Понимание музыки и музыкальное образование

Понимание музыки и музыкальное образование

 Многое свидетельствует о том, что человечество движется к общему упадку культуры, который влечет за собой и упадок музыки, поскольку она является важной составляющей нашей духовной жизни и как таковая может выражать только то, что является ее содержанием. Если ситуация на самом деле настолько серьезная (для меня это очевидно), то возникает вопрос — следует ли нам оставаться посторонними наблюдателями, дожидаясь времени, когда изменить что-либо будет уже поздно?

Большую роль тут сыграет музыкальное образование, причем словом “музыкант” хотелось бы назвать любого, кто профессионально принимает участие в музыкальной жизни, профессиональных слушателей, даже публику. Приглядимся, с этой точки зрения, к месту музыки в истории. Следует заметить, что во многих языках “поэзия” и “пение” называются одним и тем же словом. Иначе говоря, от момента, когда речь начинает выходить за пределы простой констатации фактов, она объединяется с пением, так как пение уже намного содержательнее может передать что-то большее, чем простая информация. Нам трудно это понять, ибо идея как таковая уже отсутствует в нашей концепции музыки. Слово, его сущность — благодаря музыкальным звукам, мелодии, гармонии — может стать более интенсивным, отсюда можно достичь понимания, превосходящего обычную логику.

Однако действие музыки не ограничивалось укреплением или углублением экспрессии речи; музыка со временем открыла собственную эстетику (правда, ее связь с речью всегда узнавалась) и большое количество специфических средств выразительности: ритм, мелодию, гармонию и т.п. Таким образом появился словарь, который придал музыке огромную мощь влияния на человеческое тело и дух.

Если присмотреться к людям, слушающим музыку, можно заметить: она заставляет их двигаться; чтобы усидеть неподвижно, надо сделать определенное усилие. Движения, вызванные музыкой, могут становиться все более интенсивными, вплоть до экстатического состояния. Тем не менее даже обычному переходу от диссонанса к консонансу соответствует напряжение и расслабление. В мелодии тоже можно найти подобное явление: каждая мелодическая линия подчинена определенным законам и — если мелодия тесно связана с этими законами — после четырех или пяти звуков становится ясно, какими должны быть шестой и седьмой; эта преемственность, это исполнение ожидаемого приводит к физическому расслаблению. Если композитор, стремясь вызвать напряжение, не оправдывает ожидаемого, одурачивая тем самым мелодическое воображение слушателя, то напряжение все равно придет к разрядке в другом месте. Этот чрезвычайно сложный процесс композиторы использовали в течение многих веков истории музыки Запада. Если сидеть на концерте и слушать действительно интенсивно, ощущается то нарастание напряженности, то ее спад: изменения, которые происходят в нашем кровообращении, в нашем “физическом слушании”. Касается это и чувств — начиная от настроений спокойных, уравновешенных или переполненных болью вплоть до порывов бушующей радости, неистовства или гнева. Музыка влияет так, что вызывает у слушателя реакции не только чувственные и физические, но и в духовной сфере. В этом смысле музыка выполняет также нравственную функцию — на протяжении столетий значительно влияет на душу человеческую, изменяя ее.

Конечно, музыка не является вневременной, наоборот, тесно связана со своей эпохой, необходима человеку для жизни, как и другие проявления культуры. На протяжении последнего тысячелетия музыка Запада постоянно была важным элементом жизни, что означало — жизнь и музыка неразлучны. Когда же это единство исчезло, необходимым стало новое понимание музыки. Размышляя о современном ее состоянии, различаем музыку “народную”, “развлекательную” и “серьезную” (понятие, которого я не признаю). Внутри отдельных групп еще сохранились остатки былого единства, но единство музыки и жизни, как и единство всей музыки, утеряно.

В народной музыке еще можно заметить определенную общность с культурой народа; тем не менее она, ограниченная анклавом, становится лишь частью традиций. (Что свидетельствует об упадке культуры, поскольку традиционные обычаи живы, а не должны быть чем-то, требующим сохранения. Если что-то называется словом “традиция”, это означает — имеем дело с явлением уже музейного характера). Вместе с тем, остатки былой функции музыки находим в развлекательной музыке: здесь чрезвычайно заметно физическое влияние на слушателей. Кажется, пора призадуматься: почему, с одной стороны, существует современная развлекательная музыка, которая выполняет в нашей культурной жизни абсолютно необходимую функцию, а с другой — нет никакой “серьезной” музыки, которая могла бы играть подобную роль?

В развлекательной музыке сохранилось многое из давнего метода понимания музыки: единство поэзии и пения, что было таким важным при зарождении музыки; единство слушателя и исполнителя; наконец, единство музыки и времени (развлекательная не может быть старше пяти-десяти лет, поскольку принадлежит настоящему). Благодаря ей можно лучше понять, чем была музыка в старину, ибо в своих пределах, при всей их ограниченности, развлекательная музыка является неотъемлемой частью жизни.

Возвратимся к нашему бедному родственнику — “серьезной” музыке, которую опять-таки нам удалось разделить на “современную” и “классическую”. Современная — которой (принято уже тысячу лет) “занимаются” серьезные и знаменитые музыканты — существует только для узкого круга заинтересованных, которые постоянно странствуют, но повсюду остаются неизменными в своем творчестве. Я не иронизирую, а считаю это скорее симптомом разрыва, который трудно осмыслить. Если музыка отдаляется от своей публики, то ни она, ни публика в этом не виноваты. В любом случае ошибка кроется не в искусстве как таковом, а лишь в духовной ситуации нашего времени. Это здесь должно бы что-то измениться, ведь музыка неминуемо есть отражением настоящего; итак, если хотим изменить музыку, прежде всего следует изменить настоящее. Это не кризис музыки, а отражение в ней кризиса нашего времени. Стремление изменить музыку столь же абсурдно, как и поведение врача, который хочет устранить симптомы вместо лечения больного. Итак, современную музыку не “вылечить” никакими усилиями “культурной политики” — например, поддержкой определенных, “нравящихся” нам направлений. Кто верит в такую возможность, — не понимает функции музыки в человеческой жизни. Настоящий композитор пишет — хочет он того или нет — в соответствии с требованиями духовной ситуации своей эпохи, иначе был бы пародистом, поставляющим имитации на заказ.

Итак, что же произошло? Мы “спаслись”: в момент, когда не стало единства между современным творчеством и жизнью, попытались убежать в прошлое. Так называемый “культурный человек”, для которого настоящее перестает быть живым, старается для своего времени спасти часть культурного, музыкального достояния последнего тысячелетия (которое впервые можно охватить взглядом), выделяя из него один или два составных элемента, ценных для него, поскольку он, как ему кажется, способен их понять. Именно так ныне исполняется и воспринимается музыка: во всем музыкальном наследии последнего тысячелетия мы выделяем только эстетический аспект, из него черпаем наше наслаждение. Просто выбираем ту часть, которая “прекрасна” и ублажает наш слух, при этом не принимая во внимание, что таким образом окончательно упрощаем музыку. Или нас вовсе не интересует, что в поисках “прекрасного”, которое во всей проблематике произведения является лишь малой частью, оставляем в стороне его суть?

Тут мы подошли к следующим вопросам. Какое место должна занимать музыка в нашу эпоху? Возможно ли ее преобразование? Целесообразны ли попытки каких-либо изменений? Действительно ли настолько фальшива та роль, какую музыка сейчас играет в нашей жизни? На мой взгляд, ситуация тревожная, и если не удастся ее исправить, чтобы наше слушание музыки, наша потребность в ней и наша музыкальная жизнь снова стали единым целым (в современной музыке это могло бы состояться при условии уравновешенности спроса и предложения, а в старинной музыке, классической — путем нового способа ее понимания), — крах неизбежен. Мы останемся лишь хранителями музея и сможем демонстрировать лишь то, что существовало когда-то; не думаю, что найдется много музыкантов, которых бы такая перспектива привлекала.

Теперь — о роли музыкантов. В средневековье существовало точное разделение на теоретиков, практиков и “целостных” музыкантов (“Gesamt” Musiker — нем.). Теоретиком был тот, кто знал закономерности музыки, но сам не музицировал. Не умел ни играть, ни сочинять, однако теоретически знал, из чего она состоит и как возникает. У современников теоретик пользовался незаурядным уважением, тем паче, что теория музыки трактовалась как самостоятельная наука, для которой реально звучащая музыка была просто безразлична (определенные остатки этой концепции еще до сих пор можно встретить среди музыковедов). А практик не имел никакого понятия о теории, но тем не менее умел музицировать. Его понимание музыки было инстинктивным; даже если он не мог ничего теоретически выяснить, даже если ничего не знал об исторических взаимосвязях, в любой момент был готов исполнять нужную музыку. Проиллюстрируем это на практике языка: лингвист понимает и исследует историю и структуру языка, человек же из народа не имеет о том никакого понятия, но может на этом языке, своего времени, хорошо и понятно общаться. Такой же была ситуация для певца или инструменталиста в течение 1000 лет западноевропейской истории: он не знает, но может, понимает, не зная.

Наконец, существовал совершенный музыкант, являющийся одновременно и теоретиком, и практиком. Он понимал и знал теорию, которая для него не была изолированным самодовлеющим, оторванным от практики знанием, мог сочинять и исполнять музыку настолько, насколько знал и понимал все ее взаимосвязи. Он пользовался в обществе большим уважением, нежели теоретик или практик, ибо владел всеми формами теоретических знаний и практики исполнительства.

Какая ситуация ныне? Сегодняшний композитор, бесспорно, музыкант в этом, последнем, значении. Владеет и теоретическими и практическими знаниями; единственное, чего ему недостает, — живого контакта с аудиторией, людьми, которым требуется его музыка. Сейчас почти отсутствует потребность в новой музыке, рождающейся собственно для того, чтобы удовлетворить эту потребность. Практик, или музыкант-исполнитель, в принципе, остается таким же односторонним, как и в предшествующие века. Прежде всего его интересует исполнение, техническое совершенство, непосредственное признание или успех. Он не создает музыку, удовлетворяясь ее воспроизведением. Из-за отсутствия единства между эпохой и исполняемой музыкой, ему не хватает стихийного понимания последней, свойственного давним музыкантам-практикам, исполняющим произведения исключительно своих современников.

Наша музыкальная жизнь — в катастрофическом состоянии: везде есть оперные театры, симфонические оркестры, концертные залы, предложений для публики предостаточно. Однако играем там музыку, которую не понимаем, ибо предназначалась она для людей совсем другой эпохи. В этой ситуации сильно удивляет, что мы вообще не замечаем проблемы, считая, что здесь нечего понимать, поскольку музыка обращается непосредственно к душе. Каждый музыкант жаждет красоты и эмоций; это стремление естественно для него и является основой его самовыражения. Сведения о разрыве между музыкой и эпохой его не интересуют, да и не могут интересовать, поскольку он не осознает их значения. Результат: исполнитель представляет музыку в сугубо эстетических и эмоциональных категориях, игнорируя все иное ее содержание. Эта ситуация еще ухудшилась вследствие выпестованного в XIX столетии идеального образа артиста: романтизм сделал из него этакого сверхчеловека, который благодаря интуиции постигает таинства, недоступные простым смертным. Артист становился почти полубогом, начинал верить в свою исключительность и позволял поклоняться себе. Этот “полубог” — удивительный продукт романтической эпохи. Обратите внимание на фигуры Берлиоза, Листа или Вагнера, которые идеально соответствовали своему времени. И если Вагнеру на самом деле целовали полу халата, это в его время было совершенно нормальным. Образ артиста, появившийся в ту декадентскую эпоху, и в дальнейшем оставался в той же, словно окаменевшей, форме, как и многие другие вещи того столетия.

И вот вопрос: каким, собственно, должен быть артист? Ответ обусловлен тем, как ныне следует понимать музыку. Если музыкант действительно хочет взять ответственность за все музыкальное наследие — настолько, насколько оно может быть для нас интересным не только с эстетической и технической сторон, — он должен овладеть необходимыми знаниями. Этого не избежать. Музыка прошлого как целостность осталась для нас иностранным языком — оттого, что история постоянно в движении, отдаленность музыки от настоящего увеличивается, но отдаляется она и от своего времени. Отдельные аспекты могут иметь универсальную и вневременную ценность, но закодированная в музыке информация связана с эпохой и может стать понятной другим только тогда, когда получит хотя бы подобие объяснения. Если старинная музыка (в широком значении этого слова) еще вообще актуальна для современности, если она может возвратиться к жизни со всем тем, что ей свойственно — или, по крайней мере, со значительно более богатым содержанием, чем то, какое ей ныне обычно приписывается — это означает, что нужно заново научиться понимать эту музыку, в соответствии с присущими ей закономерностями. Мы должны знать, о чем она повествует, чтобы понять то, что можем выразить ее средствами. Итак, прежде всего знания, а к ним прибавляется чистое ощущение и интуиция. Без таких исторических знаний музыка прошлого, или так называемая “серьезная” музыка, не может быть адекватно интерпретированной.

Если говорить об образовании музыкантов, то раньше это происходило так: музыкант обучал учеников своей специальности, ибо отношение “мастер — ученик”, которое испокон веков существовало в ремесленничестве, было обязательным и в музыке. Чтобы овладеть каким-либо из ее видов, обращались к определенному мастеру, чтобы при нем обучиться его “специальности”. Учение касалось прежде всего техники композиции и игры на инструментах; к этому прибавлялась риторика (наука о законах выразительности), благодаря которой музыка могла говорить. Постоянно провозглашалось, особенно в музыке периода барокко (где-то с 1600 года до последних десятилетий XVIII ст.), что музыка является языком звуков. Речь — о диалоге, о драматическом обмене мыслями. Поэтому мастер посвящал ученика в тайны и все тонкости своего искусства. Учил не только игре на инструменте или пению, а также исполнению музыки (интерпретации). Эти естественные отношения не порождали проблем; стилистическая эволюция совершалась постепенно из поколения в поколение и обучение не требовало переучивания, а было просто органическим развитием и преобразованием.

В этой эволюции было несколько значительных переломов, которые поставили под сомнение отношения “мастер — ученик” и внесли в них изменения. Одним из таких переломов стала Французская революция. В большом перевороте, осуществленном ею, видим также принципиально новую функцию не только всего музыкального образования, но и музыкальной жизни. Система заменила отношения “мастер — ученик” новым учреждением — Консерваторией. Ее идею можно охарактеризовать как политико-музыкальное воспитание. Сторонниками Французской революции стали почти все музыканты. Пришло осознание, что через искусство, а в особенности через музыку, которая оперирует не словами, а лишь “волшебными напитками”, возможно влиять на людей. Несомненно, о политическом использовании искусства для явного или скрытого навязывания обывателям или подданным какой-то доктрины известно давно, тем не менее это никогда не проводилось так систематически.

Во французском методе, обработанном до мельчайших деталей с целью унификации музыкального стиля, велась речь о подчинении музыки общей политической концепции. Теоретический принцип такой: музыка должна быть настолько простой, чтобы стать понятной любому (правда, употребление слова “понятная” уже не соответствовало действительности); музыка должна умилять, захватывать, убаюкивать... независимо от образованности слушателя; она должна стать “языком”, который понял бы каждый, ему не обучаясь.

Подобные требования стали нужны и вообще возможны лишь потому, что музыка предшествующего времени обращалась прежде всего к “просвещенным” людям или к тем, кто знал ее язык. В странах Запада музыкальное образование всегда было важной частью воспитания. Когда же традиционное музыкальное образование устранили, то исчезло и элитарное сообщество музыкантов и просвещенных слушателей. Теперь музыка должна была обращаться ко всем: если слушатель не разбирался в музыке, надо устранить из ее языка все то, что требовало понимания. Композиторы должны были писать музыку, напрямую обращаясь к чувствам простейшими и наиболее доступными средствами. (Философия говорит так: если искусство лишь нравится — это означает, что оно предлагается уже только невеждам).

В соответствии с этой концепцией, Керубини в Консерватории положил конец давнишним отношениям “мастер — ученик”. Он поручил наибольшим тогдашним авторитетам написать учебники, которые должны были ввести в музыке новый идеал “egalite” (равенства). В этом духе Байо (Baillot) обработал свою “Скрипичную школу”, а Крейцер (Kreutzer) написал Этюды. Ведущие французские педагоги должны были воплотить новые музыкальные идеи посредством жесткой системы обучения. Технически речь шла о том, чтобы заменить рассказ зарисовкой. Таким образом начало развиваться sostenuto, длинная мелодическая линия, современное legato. Конечно, длинная мелодическая линия существовала и ранее, но она всегда состояла преимущественно из маленьких кирпичиков. Революцию в образовании музыкантов провели настолько радикально, что несколько десятилетий спустя во всей Европе начали учить музыке по системе Консерватории. На мой взгляд, совершенно гротескно, что и ныне эта система служит основой нашего музыкального воспитания! Так было уничтожено все, имевшее прежде глубокий смысл.

Интересно, что убежденным сторонником нового искусства музицирования стал и Рихард Вагнер. Дирижируя как-то оркестром Консерватории, он восторгался тем, что смена движения смычка вверх и вниз осуществляется неуловимо, что мелодическая линия приобретает широкое дыхание и что посредством этого с помощью музыки можно как бы рисовать. Потом часто повторял, что такого legato никогда не достигал с немецкими оркестрами. На мой взгляд, этот метод действительно хорош для музыки Вагнера и в то же время просто губителен для домоцартовской музыки. Короче говоря, современный музыкант получает образование, которого по сути ни сам ученик, ни его учитель не осознают. Он учится лишь по методике Байо и Крейцера, которая была приемлема для тогдашних музыкантов, и приспосабливает ее к музыке абсолютно других времен и стилей. Сейчас музыкантов учат, повторяя без переосмысления все теоретические основы, которые были уместны двести лет назад и которых сейчас уже никто не понимает.

Теперь, когда старинная музыка стала актуальной (хотим того или нет), музыкальное образование должно быть абсолютно другим, опираться на другие принципы. Нельзя ограничивать обучение лишь тем, в каком месте положить палец, чтобы получить определенный звук, или как достичь сноровки пальцев. Образование, направленное лишь на усовершенствование техники, готовит не музыкантов, а обычных акробатов. Брамс как-то сказал: чтобы стать хорошим музыкантом, надо чтению посвятить столько же времени, как и упражнениям за инструментом. Собственно, в этом суть дела и сегодня. Ныне мы исполняем музыку почти четырех столетий, следовательно, должны — в отличие от музыкантов прошлых эпох — учиться наиболее соответствующим способам исполнения для каждого типа музыки. Скрипач, владеющий совершенной техникой, обученный на образцах Паганини и Крейцера, не может ощущать себя готовым к игре Баха или Моцарта. Для этого он должен совершить определенные усилия — сызнова осмыслить и усвоить технические основы и содержание “повествующей” музыки XVIII века.

Это только одна сторона проблемы. Необходимо также склонить к значительно более широкому пониманию музыки и слушателя, который все еще, не осознавая того, остается жертвой инфантилизации, доставшейся в наследство от Французской революции. Красота и чувство являются для него, как и для большинства музыкантов, едиными составляющими, к которым сводится восприятие и понимание музыки. На чем основывается подготовка слушателя? На музыкальном образовании, полученном в школе и той концертной жизни, в которой он принимает участие. Но даже тот, кто не получил никакого музыкального образования и никогда не ходил на концерты, в какой-то мере просвещен музыкально, ибо в западном мире нет людей, которые бы не слушали радио. Звуки, ежедневно “заливающие” слушателя, просвещают его музыкально, подсознательно прививая понятия о ценности и значении музыки — положительные или отрицательные.

Еще один аспект, касающийся публики: на какие концерты мы ходим? Только на такие, где исполняется уже известная нам музыка. Это может подтвердить любой организатор концертов. Из различных предложенных программ слушатель выберет знакомую, что объясняется нашими слушательскими привычками. Тем не менее, если произведение и его развитие задумано так, что может ввести слушателя в состояние восторга и подъема, а иногда даже потрясения, то предпосылка здесь в том, что публика этого произведения не знает и будет слушать его впервые. Тогда композитор вместо того, чтобы оправдать наши ожидания, может внезапно шокировать нас, например, заменяя нормальную каденцию прерванной; тем временем прерванная каденция, о которой мы уже знаем, не будет именно таковой. Существует бесконечное множество таких средств, музыка их использует, чтобы через неожиданности и удивление вести слушателя к пониманию и переживанию, которые соответствуют идее произведения. Но сегодня неожиданность и шок почти исключены: слушатель классической симфонии, в которую композитором помещены сотни таких неожиданностей, уже за два такта перед соответствующим местом готовится услышать “как это сейчас будет исполнено”. Проще говоря, эту музыку уже нельзя исполнять, ибо она уже настолько известна, что не может нас ни захватить неожиданно, ни шокировать, ни очаровать - разве что лишь качеством исполнения. Тем не менее для нас ее привлекательность не стареет, поскольку и не ждем уже, что она будет пленять и удивлять; мы только хотим еще и еще черпать из нее наслаждение и сравнивать, кто и как ее исполняет. Какое-то “замечательное место” может показаться нам еще более прекрасным, а какое-то замедление — еще более или же, однажды, менее медленным. Такими сравнениями мелких исполнительских отличий и исчерпывается наше слушание музыки, в котором достигаем до примитивности смешного уровня восприятия. Наше стремление к частому прослушиванию любимого произведения — в прошлом абсолютно чуждое тогдашним слушателям — достаточно выразительно показывает основное различие между слушательскими привычками вчера и сегодня. Убежден — сейчас нет почти никого, кто захотел бы слушать новые произведения вместо хорошо знакомых. Мы — будто дети, которые хотят, чтобы им рассказывали одну и ту же сказочку, поскольку храним в памяти приятные впечатления первого прослушивания.

Если нам не удастся заново пробудить интерес к тому, чего еще не знаем (хоть давнему, хоть новому), если не удастся заново открыть значение влияния музыки на наш дух и тело, то любое музицирование потеряет свой смысл. Это бы означало бесполезность работы великих композиторов, наполняющих свои произведения музыкальным содержанием, которое сейчас нам ни к чему и которого не понимаем. Если бы они вкладывали в произведение только единственно для нас что-то значащую красоту — это стоило бы им значительно меньших усилий, времени и работы.

Техническое совершенство не является самодовлеющим. Кажется, следует снова начать учить музыкантов языку или, собственно, многим языкам, присущим разнообразным музыкальным стилям, и одновременно воспитывать слушателей так, чтобы они тоже понимали эти языки, и тогда наконец уйдут в прошлое и бессмысленно-эстетское музицирование, и монотонность концертных программ. (Или эти несколько произведений, которые играются от Токио до Москвы и Парижа, составляют квинтэссенцию западной музыки?) В результате исчезнет разделение музыки на развлекательную и “серьезную”, а также ее несоответствие собственной эпохе. Культурная жизнь снова обретет свое единство. Такой должна быть цель музыкального образования в наше время. Тем более, что существует уже много соответствующих учреждений, которые несложно переформировать, изменить их задачи, наполнить новым содержанием. То, чего удалось достичь Французской революции через программу Консерватории (радикальной перестройки музыкальной жизни), станет возможным и в наше время при условии, что мы будем убеждены в необходимости такой перестройки.