Проблемы нотации

Проблемы нотации

Каким образом композитор увековечивает свои замыслы и желания? Как старается передать их своим современникам и потомкам? Вот вопросы, с которыми постоянно сталкивается каждый музыкант. Мы постоянно замечаем, что композиторы — имея ограниченные возможности, давая более или менее точные указания — стараются избегать чреватой многозначности. Каждый композитор начинает со временем пользоваться индивидуальной нотной записью, которую нельзя расшифровать без знания исторического ее контекста. И вдобавок, до сих пор распространен абсолютно ошибочный взгляд, будто нотные знаки, словесные обозначения аффекта и темпа, равно как и динамические указания, имели всегда то же значение, что и теперь. Причина в том, что на протяжении столетий музыка записывается с помощью одних и тех же графических знаков. Тем не менее, нотное письмо не является интернациональным и вневременным методом записи, действующим в течение веков: вместе со стилистической эволюцией в музыке, развитием мышления композиторов и исполнителей изменялось также и значение разнообразных знаков нотного письма. В расшифровке их содержания могут помочь трактаты, дидактические работы или параллели между музыкой и словом, хотя, опираясь только на них, мы также рискуем совершить ошибку. Итак, нотное письмо является исключительно сложной системой шифра. Каждый, кто хотя бы раз попробовал выразить с помощью нотной записи некую музыкальную мысль или ритмическую структуру, знает, что сделать это сравнительно легко. Но если попросить какого-либо музыканта сыграть записанное, убеждаешься, что звучит не совсем то, что задумано.

Таким образом, имеем нотное письмо, которое должно нас информировать как об одиночных звуках, так и о развитии целых произведений. Однако каждый музыкант должен осознать, что оно довольно несовершенно и заключенную в нем информацию не удается передать достоверно. Нотное письмо не дает нам ни одного указания относительно продолжительности звука, его высоты или темпа, ибо технические параметры такой информации нельзя передать с помощью музыкальной нотации. Продолжительность одной ноты можно было бы подробно передать с помощью единицы времени, высоту звука — точно выразить через частоту колебаний, а неизменный темп — обозначить с помощью метронома, но в музыке ничего наподобие неизменного темпа не существует.

Не удивительно ли, что такие совершенно разные по стилю и характеру произведения, как, например, опера Монтеверди и симфония Густава Малера, записаны с помощью одной и той же нотации? Если мы осознаем принципиальное различие между отдельными типами и видами музыки, тем более странным кажется тот факт, что одни и те же нотные знаки употребляются где-то с 1500 года, хотя эпохи и музыкальные стили очень различаются между собою.

Несмотря на идентичность графических знаков, можно выделить два принципиально различных способа их трактования:

1. Предметом записи есть произведение, то есть композиция, однако нотация не дает сведений относительно тонкостей его воспроизведения;

2. Предметом записи есть исполнение; при этом нотация становится сборником исполнительских указаний.

Итак, она показывает не форму и структуру композиции (как в первом случае), ключ к воспроизведению которых надо искать в другой информации, а лишь по возможности точно информирует о способе исполнения: необходимо играть так и так — произведение, так сказать, само собою родится во время исполнения.

До 1800 года музыку в основном записывали в соответствии с первым способом — как произведение, а в дальнейшем — в соответствии со вторым, как указания для игры. Тем не менее существует много исключений — например, табулатурная нотация для определенных инструментов, которая уже в XVI и XVII в. была записью не произведения, а лишь способа исполнения. Табулатуры подробно предписывали, как расположить пальцы на ладках и когда щипнуть струну (скажем, лютни) — таким образом, музыка возникала в процессе живого исполнения. Если просматривать такую табулатуру, невозможно представить звучание, а перед глазами имеешь только приемы — это крайний случай нотации как исполнительских указаний. В произведениях, написанных после 1800 года нормальным нотным письмом, понимаемым как совокупность исполнительских указаний (например, у Берлиоза, Рихарда Штрауса и многих др.), дается по возможности точный звуковой образ; музыка рождается только при неукоснительном исполнении написанных нот и соблюдении всех дополнительных указаний.

Итальянская лютневая табулатура. 1507 г.

Если же мы хотим играть музыку, созданную до 1800 года, где предметом нотной записи было произведение, — нам будет не хватать точной “инструкции к применению”. Чтобы ее получить, надо обратиться к другим источникам. Вообще этот вопрос поднимает еще и серьезную педагогическую проблему, поскольку в основном сперва учат читать ноты, а уж после — вникать в содержание музыкальной материи; считается очевидным, что нотное письмо служит всей музыке, и никто не говорит ученикам, что музыка, возникшая перед тем условно граничным 1800 годом, прочитывается иначе, чем родившаяся позже. Очень слабым, как среди педагогов, так и среди учеников, есть понимание того, что в одном случае имеем дело с уже представленным способом игры, а в другом — с композицией, записанной абсолютно иным способом. Два различных способа интерпретации одного и того же нотного письма — считаемого записью произведения или инструкцией к исполнению — должны быть разъяснены каждому ученику уже с самого начала его теоретического, инструментального или вокального обучения. Иначе он в обоих случаях будет играть или петь то, что “написано в нотах” (учителя чаще всего этим высказыванием формулируют свои требования), и не сможет правильно воссоздать нотную запись, предметом которой есть произведение.

Возможно, проще удастся объяснить это явление с помощью понятия орфографии — музыкального “правописания”, обоснованного наукой о музыке, теорией музыки, гармонией. Оно обуславливает определенные особенности нотации — например, часто не записываются задержания, трели и аподжиатуры, что обычно раздражает тех, кто считает, будто музыку нужно играть так, как она записана. Или не обозначены мелизмы: если их записать, то будет ограничено творческое воображение исполнителя, а оно-то как раз и необходимо для свободной орнаментации. (В XVII и XVIII веках ловкий исполнитель Adagio свободно импровизировал мелизмы, которые соответствовали содержанию произведения и углубляли его выразительность).

Просматривая любые давние ноты, стараюсь увидеть в них прежде всего произведение и установить, как следует его прочитывать, пытаюсь определить, что тогда означали данные ноты для музыканта. Нотация того времени — когда записывалось произведение, а не способ игры — требует от нас тех же знаний, которыми владели тогдашние музыканты.

Рассмотрим очевидный для современных музыкантов пример — венскую танцевальную музыку XIX столетия, польку или вальс Иоганна Штрауса. Композитор старался записать в нотах необходимое, на его взгляд, оркестрантам, сидящим перед ним; последние же, в свою очередь, совершенно точно знали, что такое вальс или полька и как следует их исполнять. А если бы дать эти ноты музыкантам, лишенным таких знаний и строго играющим лишь записанное в нотах, получилась бы совершенно иная музыка. Такого типа танцевальную музыку не удается записать точно так, как она должна исполняться. Часто какой-нибудь звук нужно сыграть чуть раньше или позже, немножко длиннее или не так коротко, как это видно из записи и пр. Если же эту музыку сыграть точь-в-точь, как она записана, даже с метрономической точностью, результат не имел бы ничего общего с намерениями композитора.

Если уж прочтение партитур Иоганна Штрауса ставит перед нами такие проблемы (хотя традиция их исполнения никогда не прерывалась), то что говорить о проблемах исполнения музыки, традиции которой были полностью забыты, и уже неизвестно, как она исполнялась при жизни ее автора. Представим себе, что произведения И.Штрауса не исполнялись лет сто, а потом их “открыли” и как интересную музыку заново исполнили. Лучше и не представлять, как бы это звучало! Подобное случилось, по моему мнению, с великими композиторами XVII и XVIII в., чья музыка не связана с нами непрерывной традицией, поскольку их произведения не звучали уже на протяжении столетий. Нет никого, кто мог бы убедительно объяснить, как нужно трактовать такую музыку и подходить к деталям исполнения.

Конечно, на эту тему достаточно информации в первоисточниках, но каждый прочитывает в них лишь то, что он сам себе воображает. Если, например, в текстах первоисточников читаем, что каждая нота может сокращаться наполовину своей записанной длительности, то это можно истолковать так, будто каждая нота удерживается лишь половину своей длительности. Но это можно понять и иначе, поскольку существует давнее правило: каждый звук должен заканчиваться замиранием. Тон возникает и исчезает — как звук колокола — “угасая”, и невозможно почувствовать, в какой точно момент он заканчивается, поскольку в воображении слушателя он существует и в дальнейшем, а это воображение не удается отделить от непосредственного слухового впечатления. Поэтому нотные длительности не удается точно очертить. Звук можно трактовать как ноту, выдержанную до конца, но также и как значительно сокращенную ноту, в зависимости от того, принимается ли во внимание представление слушателя о продолжительности звука или нет.

Кроме того, бывают случаи, когда буквальное соблюдение нот технически или музыкально невозможно; они указывают по крайней мере на то, что нотация и практика исполнения часто различаются между собою. Это отчетливо видно при аккордовой игре на смычковых инструментах (по технической причине невозможно удерживать все ноты) или если играешь на инструменте, который не позволяет выдерживать ноту в ее полной продолжительности (фортепиано, клавесин или любые щипковые инструменты). На клавесине или же лютне просто невозможно услышать длительность звучащей ноты: слышим лишь начало звука, который быстро угасает — остальное дополняет воображение; реальный же звук исчезает. Тем не менее это исчезновение не означает, что звук перестает существовать, — мы слышим “внутренним слухом”, пока его не оттеснит начало следующего звука.

Если бы этот звук длился с постоянной силой и в дальнейшем, терялась бы звуковая прозрачность композиции, а появление следующего звука становилось бы менее явственным. Подобное часто слышим на органных концертах (на этом инструменте теоретически каждый звук может быть выдержан именно так долго, как того требует запись). Реальность (длящийся звук) не лучше воображения (иллюзии того звука); наоборот, в определенных обстоятельствах эта реальность может даже препятствовать восприятию целого. Довольно отчетливо это можно наблюдать в “Искусстве фуги” И.С.Баха: все фуги, где тема выступает в увеличении, более выразительны на клавесине, чем на органе, хотя на органе можно выдерживать любые длинные звуки. На скрипке, например, не существует такого четырехзвучного аккорда, в котором удалось бы удержать все четыре голоса на протяжении целого такта, ибо если переходят на струну “ми” — от более низкого звука на струне “соль” уже ничего не остается. Невозможно сыграть так, чтобы звуки такого аккорда зазвучали одновременно. Это означает, что в любом случае (так всегда и надо поступать) нотную запись следует трактовать как графический образ композиции, исполнение же — как ее музыкальное отражение, соответствующее техническим возможностям, а также способности восприятия слушателя. Иначе говоря, звуки аккорда будут исполняться не одновременно, а поочередно. Это касается смычковых инструментов, лютни, иногда также клавесина и фортепиано, если, например, аккорд превышает размер руки, или клавесинист не желает играть все звуки одновременно.

Итак, недостаточно выучить учебники и утверждать: каждая нота должна быть сокращенной, в каждом звуке существуют активная и пассивная части. Даже при буквальном соблюдении изложенных в тех учебниках правил значительная часть старинной музыки может звучать как примитивная карикатура. И результат, вероятно, будет более деформированным, нежели в том случае, когда музыкально способный, но недоученный исполнитель сыграл бы “вопреки канонам”. Правила, помещенные в давних трактатах, интересны для исполнительской практики лишь тогда, когда становятся понятными — или, по крайней мере, когда из них можно почерпнуть какой-либо смысл, независимо от того, понятно или нет их первоначальное значение.

Лично я очень скептически отношусь к возможности полного понимания прошлого. Надо постоянно иметь в виду, что все трактаты XVII или XVIII в. писались для их современников, и каждый автор знал, что его читатель имеет определенный объем самоочевидных сведений, которые не стоит упоминать в трактате. Не мы были адресатами этих поучений, а его современники. Все те ценные сведения откроют нам свое значение лишь тогда, когда мы будем обладать вышеупомянутыми знаниями. Итак, ненаписанное (само собой разумеющееся) оказывается важнее самого текста! Так или иначе считаю, что изучение первоисточников приводит к частым недоразумениям, и цитаты из появившихся в последние годы их публикаций никогда не должны служить доказательством, ведь с помощью вырванных из контекста цитат можно настолько же легко доказать противоположное. Итак, я хотел бы прежде всего предостеречь от переоценки наших возможностей исторического понимания музыки. Лишь когда раскроем смысл давних поучений и предписаний, станет логичной музыкальная интерпретация, руководствующаяся этими правилами.

Сведения, известные нам на сегодняшний день, получены из ряда трактатов XVII—XVIII вв. Если кто-то познакомится хотя бы с одним источником такого типа, например, “Школой игры на флейте” Кванца, сразу вообразит, будто уже многое узнал. Далее попадется ему другой подобный источник, и в нем обнаружатся положения абсолютно иные, даже противоположные. Когда имеешь дело с работами нескольких авторов, то открывается много разногласий в подходах к аналогичным проблемам, и лишь при сравнении большого количества источников, обнаруживается, что разногласия эти сугубо надуманные. Исподволь начинаешь все видеть в соответствующих измерениях. Если сопоставить разные взгляды, выраженные в этих источниках, можно точно заметить тенденции, которым отдавали предпочтение отдельные авторы. Музыка и исполнительская практика были когда-то отнюдь не однородными. Один автор следовал традициям предков и его вкусы были определены прошлым. Другой — описывал музыкальные обычаи некоего региона или был энтузиастом какого-то новейшего направления. Все это относительно легко заметить, сравнивая источники. Мы убеждаемся, что обычное, общеупотребительное и для всех очевидное в этих текстах вообще не упоминается. Запись появляется преимущественно лишь тогда, когда живой тогдашней традиции начинает угрожать небытие или когда какой-нибудь почитатель уходящей из обихода традиции стремится замедлить ее исчезновение со сцены истории. Прекрасным примером тому служит “Defense de la basse de viole” Юбера Леблана (Hubert Le Blanc). Конечно, случались авторы, желавшие внедрить какую-нибудь новинку и готовые за нее “идти на баррикады”, как, например, Муффат, который под занавес XVII в. хотел распространить новейший французский стиль вне Франции. Он старался подытожить важнейшие признаки этого стиля для того, чтобы ознакомить с ними музыкантов, не имевших о них надлежащих знаний. Следует также обращать внимание на стилистическое соответствие источников: например, если играть произведение 1720 года в соответствии с правилами 1756 года, то ничего толкового не получится. Все подобные сведения надо рассматривать в контексте и каждый раз оценивать и анализировать заново.

Пример Иоганна Штрауса, приводимый ранее, уместен потому, что его музыка и сейчас играется в Вене с надлежащими традициями исполнения и в соответствии с намерениями композитора. Старшие из местных музыкантов еще сталкивались в юности с людьми, которые играли под руководством Штрауса. Здесь исполнители невольно ощущают — особенно не задумываясь — как в динамике раскладываются свет и тень; где играть коротко, а где длинно; как придать музыке специфический танцевальный характер, словом, знают, в чем заключается юмор. Всего этого недостает нам в старинной музыке, ибо мы не располагаем непрерывной традицией; выводы относительно темпа и незаписанных интерпретационных тонкостей мы можем сделать, исходя лишь из описаний, сохранившихся в источниках. Наши знания о старинных танцах, из которых можно было бы узнать кое-что о темпах, недостаточны, поскольку не имеют опоры в чисто физическом их ощущении. Если же мы знаем правила танцевальных шагов, то можем легко перенести их на музыку. Это дает нам конкретную, физически ощутимую возможность интерпретации записи. Танцы, опирающиеся на общеизвестные, постоянные ритмы и темпы, которые можно относительно легко реконструировать, должны трактоваться как важнейший источник информации о способах исполнения, темпах и различных акцентах.

Во всей прочей музыке основной ритм, темп и акценты можно понять из обозначений тактового размера и тактовых черточек, в начале XVII столетия имевших только ориентировочное значение. Они размещались “где-нибудь” (по крайней мере мне не удалось найти какой-либо смысл). Только в течение XVII в. тактовые черточки начали использовать “правильно” — в соответствии с нашими понятиями; с того времени они дают нам очень важные указания относительно акцентов. Благодаря этим указаниям иерархия акцентов, пришедшая из языка и, несомненно, существовавшая уже раньше, стала реальной системой. Для музыки XVII—XVIII вв. она была и есть чуть ли не самым важным и самым основным элементом, следовательно дальше я постараюсь изложить это подробнее. В ней находит свое отражение что-то очень естественное, а именно (объясняя упрощенно): после сильной доли такта, в соответствии с законами речи, наступает слабая, а после тяжелой — легкая. Отражается это и в игре. По той же причине музыкальные инструменты, например, смычковые, сделаны таким образом, что переход с форте на пиано, изменение сильного и слабого, тяжелого звука на легкий может выполняться естественно и легко. В особенности, если используем барочный смычок, — протягивание его вверх вызывает звук более слабый, чем вниз. Итак, сильные доли такта (то есть при 4/4 — “раз” и “три”) принципиально должны играться движением книзу. Для духовых инструментов существует целая палитра атак, благодаря которым можно достичь аналогичного различия, в игре на клавишных инструментах подобную функцию выполняет позиционная аппликатура (или аппликатурная группировка).

Нынешним инструменталистам часто кажется, будто желаемого можно достичь иными способами; в большинстве случаев это действительно так, поскольку движение смычка вверх тоже можно сакцентировать — но в обратном движении это выходит более естественно. Думаю, что и сегодня надо следовать сначала этим естественным путем, а иных способов исполнения искать уже тогда, когда первый перестанет удовлетворять. Проблема не нова: Леопольд Моцарт в своей “Школе игры на скрипке” указывал, что каждый акцент должен быть исполнен движением смычка вниз, в то же время Джеминиани утверждал, что надо также приобрести навыки исполнения акцентов другим способом.

В музыке минувших эпох существовали правила, писаные и неписаные, знание которых для тогдашних музыкантов было само собой разумеющимся, от нас же открытие этих правил требует определенных усилий. Одно из них провозглашало: диссонанс должен акцентироваться, а его разрешение должно, затухая, тесно к нему прилегать. Немало музыкантов — даже тех, кто много занимается старинной музыкой, — легкомысленно относятся к этому важному и очень естественному правилу, теряя таким образом возможность обнаружить выразительные акценты, расставленные композиторами именно посредством соответствующего размещения диссонансов — часто в нетипичных местах. Таким образом, иногда надо акцентировать четвертую слабую долю такта, тогда как затухающее разрешение диссонанса приходится на обычно акцентированную первую. Это очень существенное смещение ритма ныне, к сожалению, большинством музыкантов полностью нивелируется.

Еще одним примером различного интерпретирования современной и былой нотации может служить способ, которым обычно читаются и исполняются ныне (в отличие от XVIII в.) пунктирные ноты. Общепринятый сейчас принцип состоит в том, что точка удлиняет ноту точно на половину ее длительности, а следующая за ней короткая нота имеет точно такую же длительность, как и точка. В существующей нотации нет дифференцированных способов показать безграничные возможности исполнения пунктирных ритмов — от нот почти равных длительностей к очень острому пунктированию; на нотной бумаге все пунктирные ритмы похожи, независимо от их значения. Однако уже доказано и известно из многочисленных трактатов разных эпох, что существует практически безграничное количество вариантов исполнения пунктирных ритмов, свидетельствующих, прежде всего, об обострении пунктира; иначе говоря, короткую ноту после точки часто следовало играть не в “присущий” момент, а чуть ли не в последний миг. Распространенное ныне соотношение длительностей 3:1 раньше использовалось лишь в исключительных случаях.

В “новейших” интерпретациях часто прослеживается скрупулезный подход к продолжительности нот (или по крайней мере к тому, что понимается под этой продолжительностью), и ноты с точкой исполняются с почти математической точностью. Причина того, что ритмической точности уделяется такое внимание, естественна и объяснима — склонность музыкантов к недостаточно точному исполнению ритма, поэтому дирижер вынужден требовать хотя бы более или менее точной реализации записи.

Относительно артикуляционных знаков — наподобие лиг или точек — часто также возникают недоразумения; тот факт, что до 1800 года они имели другое значение, чем в более позднее время, известен не всем, следовательно, это различие не всеми принимается во внимание. За точку отсчета мы принимает преимущественно музыку XIX в., которая, внедряя автобиографическую концепцию музыкального произведения, радикально ограничила исполнительскую свободу. Детали исполнения записывались более чем подробно; каждый нюанс, мельчайшее “ritenuto”, малейшее изменение темпа — все это было обозначено. Поскольку относительно динамики, темпа и фразировки нотация не представляла уже никаких проблем, музыканты с рабской покорностью привыкли превращать нотный текст в звуки со всеми этими указаниями. Такой способ чтения нот и исполнения музыки закономерен для произведений XIX—XX ст., но абсолютно ошибочен для барочной и классической музыки. Тем не менее — очевидно, вследствие незнания — его применяют и здесь (причем в музыке любого типа и стиля). Результат более чем неверный (и притом фальшивый), ибо музыканты эпохи барокко исходили совсем из иных предпосылок, нежели современные. Музыкальная нотация XVIII в., исключая пару указаний относительно темпа и его изменений, почти совсем не предусматривала нюансов и не заключала в себе никаких знаков фразировки и артикуляции. Когда в XIX веке стали издавать старинную музыку, ее дополняли указаниями, которых “недоставало”. Поэтому в тех изданиях можно найти, например, длинные лиги, которые объединяли целые фразы, сильно перекручивавшие “язык” произведений и переносившие их, так сказать, в XIX век. Во всяком случае, было известно — лиги должно дополнить.

Еще большее недоразумение возникло в первой половине XX века вместе с волной так называемого аутентизма — старинные ноты были очищены от дополнений, сделанных в XIX веке, и произведения, естественно, стали исполнять тоже в очищенном виде. При этом придерживались взглядов XIX века, в соответствии с которыми по возможности все, что желал композитор, должно находиться в нотах — и наоборот: чего не было в нотах, то считалось нежелательным и расценивалось как своевольная вставка. Но композиторы эпохи барокко и классицизма не могли придерживаться правил, которых тогда еще не существовало. Для них решающее значение имели правила артикуляции, о которых — позднее. Эти правила тесно связаны с проблематикой нотации, так как обуславливают способ исполнения, который лишь изредка записывался в нотах и был отдан на усмотрение и вкус исполнителя. Это, кстати, очень ясно формулирует Леопольд Моцарт: “Не достаточно играть эти группы нот, просто используя указанные штрихи: надо исполнять их таким образом, чтобы изменение движения смычка сразу улавливалось ухом... Следует не только обращать внимание на записанные и указанные объединения звуков (лигатура), а также уметь, в соответствии с хорошим вкусом, самим уместно применять легато и стаккато там, где они вообще не обозначены... Я очень огорчался, неоднократно слушая скрипачей, уже достаточно сформированных, которые исполняли очень простые пассажи абсолютно вопреки намерениям композитора”. Здесь, с одной стороны, речь идет о том, чтобы выразительно реализовать предусмотренную и записанную с помощью точек, черточек и лиг артикуляцию (причем голые приемы штриха и атаки здесь недостаточны, их должна подчеркнуть динамическая игра), с другой же стороны — о том, чтобы найти соответствующую артикуляцию там, где композитор не оставил никаких указаний.

Вопреки тем требованиям в большинстве случаев с некоторого времени исполняется “очищенный” текст, а живая и полная фантазии интерпретация барочной и классической музыки, исходя из такой позиции “верности произведению”, называется “романтизированной” и стилистически фальшивой.

Способ записи речитативов также ставит перед исполнителем важные вопросы. Хотелось бы прежде всего обратить внимание на различие между итальянским и французским речитативами. В обоих случаях имеем дело с проблемой перенесения мелодии и ритма человеческой речи на язык музыки. Итальянцы делают это с присущей им беззаботностью, передавая ритм речи очень приблизительно, и во всех случаях для облегчения правописания в метре 4/4. Акценты появляются там, где это возникает непосредственно из речи — то ли на первой, то ли второй, то ли четвертой доле такта, а линия баса крайне упрощена, записана крупными длительностями (при этом известно, что их следует играть исключительно как короткие длительности, что служит еще одним примером расхождения между записью и желательной звуковой реализацией). От певцов ожидается, что они будут использовать исключительно ритм разговорной речи, а не записанный в нотах.

Странная вещь: это требование, такое понятное, постоянно дискутируется при постановке оперы или обучении пению. Все известные мне источники делают акцент на полнейшей свободе исполнения речитативов, которые записаны в размере 4/4 только ради удобства. Тюрк писал в 1787 году: “Отбивание ритма в речитативах есть наиболее нелепой привычкой, (...) полностью противоположной выразительности, и выявляет большое невежество исполнителя”; Хиллер — 1774 год: “Певцу остается (...) свобода решения, хочет ли он декламировать медленно, быстро ли, единым критерием (...) должно быть содержание слов (...). Известно, что речитатив везде исполняется без оглядки на метр”. На эту же тему Карл Филипп Эммануил Бах писал: “Речитативы исполняются (...) не считаясь с метром, несмотря на то, что в нотах их разделено на такты”. Неустанно также призывали певцов, чтобы они в речитативах больше рассказывали, нежели пели. Нидт: “Этот стиль должен приближаться больше к речи, чем к пению”. Г.Ф.Вольф — в 1798: “Это должна быть музыкальная декламация, пение, больше напоминающее речь, нежели обычное пение”. Шайбе: “Нельзя, однако, сказать о речитативе, будто он является пением (...) — это скорее пропетая речь”. Также и Руссо в Энциклопедии говорил: “Самый лучший речитатив — такой, в котором пения как можно меньше” (такой тип речитатива появляется опять же в немецкой музыке).

В местах, где свободная декламация с ритмом разговорной речи должна заканчиваться, пишется “a tempo” или какое-нибудь похожее указание; это означает — предшествующий раздел должен исполняться не метрически, а свободно, и что с этого места следует снова придерживаться метра.

Свобода такого типа вообще не соответствует рациональному французскому духу. Потому Люлли — будучи итальянцем — вывел из патетической речи французских актеров своеобразный кодекс речевых ритмов, которые старались точно отразить с помощью нотации. При этом, естественно, встречаются сложные размеры — такие как 7/4, 3/4, 5/4, что для орфографии старинной музыки было абсолютно невозможным. Единственно правильной записью таких метров считали соединения тактов на два и на четыре, на два и на три, или на четыре и на три. Следовательно, писалось 4/4 или 2/2 или 3/4; такт 2/2 был ровно вдвое быстрее.

Рамо. “Кастор и Поллукс”

Именно поэтому во французском речитативе часто в пяти тактах встречаются пять разных размеров. Ведь из последовательности тактов 4/4, 3/4 и 2/2 можно получить метры 7/4, 6/4, 5/4, 4/4, 3/4. Эта система позволяла образовывать более сложные тактовые размеры, в которых подразумевалось, что alla breve (2/2) должно быть именно вдвое быстрее чем 4/4. Будучи более точной (в отличие от итальянской), учитывая склонность французов к порядку, система делала возможным удивительно выразительное скандирование текста. Наверное, нужно еще обратить внимание на определенный тип “стенографической” нотации. Выражаясь точно, цифрованный бас есть ничем иным, как “шпаргалкой” партитуры, которая показывает исполнителю гармоническую основу произведения. Всего, что может быть сыграно, запись не вмещает — это зависит уже от знаний и вкуса исполнителя. Французские оперы XVII и частично XVIII в., где-то вплоть до Рамо, как и значительная часть итальянских опер (в особенности венецианских), записывались указанным способом стенографически: исполнитель имел перед собой некое подобие эскиза произведения, где часто ограничивались лишь записью басовой инструментальной линии и вокальных партий. Во французских операх временами появляются указания относительно использования инструментов. Такой способ записи опер предоставляет исполнителю возможность значительной свободы инструментовки произведения, состав же оркестра зависел от условий и вкусов. С того времени сохранились обработанные оркестровые голоса, которые позволяют произвести нам интересные сравнения действительно исторических исполнений, существенным образом отличающихся друг от друга. Одна и та же опера была оркестрована однажды с трубами и валторнами, потом — исключительно струнным составом; каждый раз средние голоса совершенно разные: произведение является то лишь трехголосным, то количество голосов возрастает до пяти.

Подобные расхождения возникают из-за того, что композитор писал лишь крайние голоса, отдавая остальное на усмотрение исполнителя. К сожалению, сейчас невозможно выяснить, что в этом плане происходило в итальянской опере, поскольку сохранившиеся материалы XVII—XVIII вв. касаются преимущественно французских опер. Тем не менее, в обоих случаях были те же принципы. Существуют также итальянские партитуры, в которых нотные строки, предназначенные для инструментальных голосов, оставались незаписанными; в таких местах исполнитель мог сам заполнить оркестровые партии. Композитор вообще этого не делал, поскольку считал это прерогативой исполнителя. Таким образом, произведение и исполнение были существенно разделены. Творческая свобода интерпретаторов, благодаря которой каждое исполнение становилось одноразовым, неповторимым событием, нынешним исполнителям вообще неизвестна и категорически чужда. Чтобы снова исполнять эту музыку более или менее адекватным способом, следовало бы то огромное богатство сведений, которые когда-то были совершенно очевидными, снова активизировать и приблизить к нынешним музыкантам. И не только к так называемым “специалистам” старинной музыки. Даже если проблема стилистической адекватности — благодаря слишком многозначной нотации — останется уже навсегда нерешенной (хвала Богу!), мы постоянно будем пребывать в поисках истины, неутомимо открывая новые ипостаси казалось бы знакомых шедевров.