Глава 10. Эпическая среда толкинистов

Глава 10. Эпическая среда толкинистов

Отдельный аспект существования толкинистской субкультуры – это литературное творчество. Если о девяностых годах можно было говорить, что творчество в любой форме является отличительной чертой толкинистской субкультуры, то в настоящее время, при расхождении толкинистов и ролевиков, слова о распространенности творчества вообще становятся применимы уже скорее к ролевикам. Толкинистов отличает именно литературная деятельность определенной тематики: можно сказать, что толкинист – это человек, пишущий по мотивам Толкина. O людях, обратившихся от творчества по Толкину к творчеству по «Гарри Поттеру» (таких очень много), вполне можно сказать «они больше не толкинисты».

Круг замыкается. У субкультуры, порожденной книгой, основной формой существования становятся тексты. Ho эти тексты нельзя назвать литературой; и дело отнюдь не в художественном уровне, а в форме бытования и целях авторов.

Как было показано нами в докладе «Творчество толкинистов как трансформация эпоса в условиях постфольклора» на пленарном заседании международной конференции «Эпический текст: проблемы и перспективы изучения»[126], толкинистская субкультура сохранила то, что утратило или медленно теряет большинство этнических культур: эпическую среду, то есть такую ситуацию, когда весь социум владеет знанием традиции и хочет слушать регулярно воспроизводимые сказителем эпические тексты. Как показывают исследования фольклористов[127], причиной вымирания эпоса становится не отсутствие сказителей, а то угасание интереса слушателей (вплоть до трагической ситуации, когда ирландский сказитель излагает легенды собственной телеге)[128].

Нет никаких сомнений, что по формальным признакам толкинистские тексты не имеют ничего общего, например, с эпическими песнями. Говоря о сходстве с эпосом, мы имеем в виду только и исключительно сходное функционирование, исполнение одних и тех же задач в рамках культуры социума.

Сходство проявляется в следующем.

1. Общая база знаний. B традиционном обществе эпос известен всем с раннего возраста. Сказитель – это не человек, в принципе знающий сказания (таковых большинство!), это тот, кто знает их глубже и умеет их исполнять. Слушателям не надо объяснять, кто такой главный герой эпоса или второстепенные герои, они представляют себе весь корпус образов и сюжетов.

B толкинистской среде все это относится к знанию текстов Толкина. Причем если «Властелина Колец» большинство осваивает по книге, то весьма непростой для неподготовленного читателя «Сильмариллион» выучивается благодаря общению в субкультуре, обсуждениям и пересказам.

Хотя перед нами авторский текст, он бытует в субкультуре как коллективное знание.

2. Отсутствие новизны информации. Сказитель, исполняющий традиционный эпос, поет то, что и так известно слушателям; он не имеет права вносить в сказание что-то свое, как-то видоизменять его[129].

Большинство толкинистских текстов также не содержат новой информации. Наиболее распространенная их форма – психологические зарисовки, авторы которых обращаются к «своему» кругу читателей – им достаточно одного-двух имен героев и географических названий, чтобы полностью представить себе время и место действия.

Сюжет этих зарисовок, как правило, оказывается вынесен за пределы текста. Ho даже если сюжет и наличествует, то в центре внимания как автора, так и читателей находится не он, а система образов, трактовок, уже упомянутые переживания героев. Автор не стремится сообщить нам нечто новое, он лишь хочет расцветить известный сюжет дополнительными красками, тонами, подать его под своим углом зрения.

Добавим, что эта установка на отсутствие новизны, во-первых, является главной чертой, позволяющей сопоставлять толкинистские тексты с эпосом, а во-вторых, она характерна именно для этой субкультуры: так, среди поклонников «Гарри Поттера» основной формой являются сюжетные рассказы, часто мало связанные с основной линией книг Роулинг. Для поттероманов установка на занимательность и оригинальность является одной из основных, для толкинистов главное – узнаваемость, эмоциональное сопричастие Средиземью.

1. Отсутствие профессионализма (не мастерства, а средства получения постоянного заработка). Ни для одного типа сказителей, кроме слепцов, исполнение эпоса не было основным источником дохода, а многие русские певцы былин вообще отказывались брать деньги, когда собиратели им предлагали[130].

Аналогично толкинисты способны написать роман, опубликовать его в Интернете и быть вполне довольным, что книгу активно читают. Разумеется, данная черта характерная далеко не только для толкинистской субкультуры.

2. Установка на достоверность. Как показано фольклористами, эпос существует ровно до тех пор, пока слушатели верят в реальность описываемых событий и героев. Если они начинают считать сказания выдумкой, то интерес к ним падает и эпос умирает, несмотря на наличие сказителей.

Как уже было сказано, этот аспект за двадцать лет массового существования субкультуры претерпел наиболее сильное изменение, но хотя отношение к Средиземью изменилось на более спокойное, требование убедительности по отношению к текстам ничуть не уменьшилось и, пожалуй, даже возросло: если в девяностые годы было достаточно, чтобы текст соответствовал личным представлениям, то сейчас, когда благодаря Интернету тексты обретают не просто более широкий круг читателей, но оказывается возможно, что среди читателей будут «не свои», – это приводит к тому, что автор вынужден ориентироваться на более широкий круг представлений, чем только индивидуальные.

3. Общение с героями сказаний. B архаических культурах самым важным типом слушателей оказываются сами эпические герои, незримо присутствующие на исполнении эпоса: в культурах Сибири, Средней и Центральной Азии неоднократно зафиксированы рассказы о том, как герои эпоса внушают юноше, что тот должен стать сказителем, как награждают за прекрасное исполнение или жестоко карают за неудачное. Следы присутствия эпического богатыря во время исполнения сказания о нем могут быть не только моральными (удача сказителя после успешного исполнения, болезнь после плохого), но и вполне материальными: так, рассказывают о появившихся следах копыт незримого скакуна[131]. Именно для незримых героев эпоса певец старается в максимальной степени.

B девяностые годы толкинисты, рассказывая о Средиземье или исполняя песни, ощущали присутствие как «своих» героев, так и разнообразных врагов. Сохранилось ли такое мироощущение сейчас – сказать трудно; поскольку общий уровень эмоциональности культуры снизился. Ho вероятно, в среде двадцатилетних это сопричастие существует и по сей день. Подобное практически отсутствует в субкультуре поттероманов – хотя бы по той причине, что действие книг Роулинг происходит в недавнем прошлом и не отделено от сегодняшнего дня «абсолютной эпической дистанцией».

Толкинистские тексты стали активно распространяться благодаря Интернету, и, более того, сама возможность опубликовать свой текст в Сети вызвала подъем письменного творчества (разумеется, ничего специфически толкинистского в этом нет). Старейшим толкинистским сайтам – около десяти лет, и анализ текстов, выложенных в «Библиотеке Тол-Эрессеа» (в свое время собиравшей практически все, что пишется в субкультуре), позволяет сделать некоторые выводы, интересные с культурологической точки зрения.

B 1990-е годы был чрезвычайно развит жанр апокрифа – то есть текста, подвергающего пересмотру идеологическую и/или фактографическую сторонукниг Толкина. Как уже было сказано, наиболее масштабным и популярным апокрифом является «Черная Книга Арды» Ниеннах и Иллет (издание 1995 года; позднейшие переработки не имели ничего похоже на первоначальный успех). Ho накопление знаний по миру Толкина, выход и перевод томов НОМЕ, а также уже упомянутое снижение эмоциональности субкультуры – все это привело к тому, что апокрифы уже практически не пишутся. Ho с отмиранием апокрифа начал зарождаться другой жанр – альтернативная история, то есть сюжетные тексты, в которых отменяется некое общеизвестное событие и автор смотрит, как бы разворачивалась история в этом случае. Если автор апокрифа искренне убежден, что события происходили именно так, как он считает, то автор альтернативной истории может предупреждать: «Этого не было!» Для него построение такого заведомо невозможного сюжета – игра, не более.

«Альтернативки» чрезвычайно распространены в среде поттероманов, среди толкинистов их сравнительно мало. Это неудивительно – из-за описанной выше установки на достоверность. Появление альтернативных историй есть знак ослабления эмоциональности восприятия мира Толкина и усиления игрового начала.

Игровое начало в отношении к Средиземью не связано с ролевыми играми, это способ видения мира, а не воспроизведения его. Co снижением эмоциональности в фэндоме стала развиваться толерантность, умение встать на точку зрения другого. Применительно к творчеству это означает способность высоко оценить текст, даже если не согласен с его концепцией. B отзывах на интересные произведения стали появляться фразы типа: «Я вижу это совершенно по-другому, но рассказ мне понравился». C социальной точки зрения эта толерантность не может ни радовать, но прежнее мироощущение субкультуры она разрушает полностью.

Если сначала толкинистское и ролевое движение было единым и собирало в своих рядах людей самого разного уровня, статуса и устремлений, то произошедшая в конце 1990-х дифференциация сузила ряды толкинистов до… собственно тех, для кого на первом месте стоит мир Толкина, а ролевые игры, разнообразное рукоделие и пение под гитару являются возможными (но не обязательными) формами установления сопричастия этому миру.

Уменьшение степени эмоциональности мировосприятия (характерное, разумеется, отнюдь не только для толкинистов) привело к изменениям во всех проявлениях субкультуры. Ha внешнем плане это более нейтральная одежда, полное исчезновение «плащей из занавесок»; это и чрезвычайно возросшее мастерство изготовления ролевых костюмов, в том числе и серьезные реконструкции эльфийской одежды. Ha социальном плане – в прошлое ушло деление фэндома на «своих» и «врагов» (не по внутрифэндомским отношениям, а по принадлежности к миру Толкина), перенесение средиземских взаимоотношений на реальную жизнь. Ha внутреннем плане – это гораздо более глубокое знание мира Толкина, активная переводческая и исследовательская деятельность; значительное ослабление визионерства.

Возвращаясь к основной цели предпринятого исследования – выяснить причины, по которым оказалось возможным зарождение целой субкультуры на основе литературного произведения, – можно сделать вывод, что эти причины кроются в той достоверности, ощущении реальности происходящих событий, которые возникают у читателя, берущего в руки «Властелин Колец». Такая убедительность является плодом гармоничного сосуществования в личности автора двух составляющих: Ученого, который позаботился о выверенности формы и четкости деталей созданного им литературного универсума, и Художника, который доверился своему воображению, эмоциям и интуиции, таким образом обратился к своему подсознанию, подсказавшему верные ходы в развитии сюжета и формировании характеров. Уникальность «Властелина Колец» как феномена культуры и состоит в том ощущении правдивости, которое возникает при знакомстве с этим произведением, так как, с одной стороны, автор романа напрямую обращается к глубинным структурам мифологического мышления читателя, с другой – помещает читателя в трехмерное, почти осязаемое пространство.

Так художественный вымысел становится некой особой реальностью, параллельным миром, обладающим притягательностью волшебной страны и почти земной материальностью, вызывающим желание приобщиться, узнать его лучше, может быть, принять участие в со-творении этого мира, овеществлении его. Таким образом, специфические особенности формы и содержания трилогии Дж. P.P. Толкина «Властелин Колец» сделали возможным превращение ее из просто литературного произведения в источник формирования субкультуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.