На фоне мегаформ Памяти омонимиста и ономаста

На фоне мегаформ Памяти омонимиста и ономаста

In the format here, the jokes are given in italics, with the historical and analytic discussion in Roman type… [T]here are many people who will confine themselves strictly to the italic jokes, and will skip all the laborious discussion, the way readers… skip the ‘descriptions’ of scenery… in novels. I only hope there will be no one so unutterably stuffy as to read only the discussion… and to skip all the joke.

[171]

1

Я не учился у А. А. Реформатского (1900–1978), не служил под его началом, не принадлежал к числу его личных знакомых (в гостях у него был однажды, и то в основном по делу), но его облик ясно стоит в моей памяти. Невысокий, плотный, почти лысый, с круглым татарским лицом и бородкой, в больших очках, с жовиально-иронической усмешкой в глазах и на губах. Надолго задвинутый истеблишментом куда-то на языковедческие задворки, он вновь обрел себя в 50—60-е годы в роли покровителя «новых методов», их отчаянных молодых представителей и цветущих молодых представительниц. Он был очень земной человек, поклонник прекрасного пола, любитель скабрезных историй из собственного и мирового опыта. Знаменитый лингвист, в молодости он отдал дань и поэтике, причем на материале самого непристойного из классиков – Мопассана (Реформатский 1922) , был женат на молодой (полутора десятками лет моложе него) писательнице и сам сочинял шуточные стихи.

В одном из них упоминался я, правда, не под рифмой – под рифму он поставил Д. М. Сегала, к которому подыскал эффектную каламбурную пару:

И Алик Жолковский, и Дима Сегал,

И всякие там Шаумяны

Мне скажут: «Довольно, старик, отсигал,

Смывай потихоньку румяны…» [172]

Никаких «Довольно» я не говорил, но попаданием в поэтическое наследие А. А. хотя бы такой ценой гордился и горжусь.

Однажды мне выпал случай косвенно ответить ему в том же легком жанре. Оказалось, что на манер XIX столетия он пишет посвящения в альбомы дамам, и с одним таким текстом меня познакомила его адресатка. Из четырех строф аналогичного собственного мадригала одну я посвятил А. А., которого щедро зарифмовал, зааллитерировал и запарономасировал по всем известным мне правилам формальной поэтики:

Пусть Вас рифмует Реформатский

С Жорж Санд и Марион Делорм,

Морфемам расточая ласки

На фоне Ваших мегаформ…

А. А. в то время был жив и своего далеко не отсигал (ему было немногим больше, чем мне сейчас), но о его знакомстве с моим опусом и реакциях на него мне ничего не известно.

На праздник его памяти мне хочется явиться с чем-нибудь лишь слегка научным (это соответствовало бы эфемерности наших контактов), зато полновесно обсценным, где высокий полет лингвопоэтических абстракций был бы отягощен низовой материально-телесной конкретикой (в соответствии с установкой А. А. на «абстрактное через конкретное»; Мельчук 1995: 587). Хочется немного повеселить его тень, скорее всего, грустящую там, где несть ни морф, ни форм, а одни только платонические – эмы .

2

Речь пойдет о лимериках. Не говоря уже о типично «реформатском» упоре этого жанра на омонимию и ономастику («“Омонимист и ономаст”, пошутил про А. А. один из его молодых друзей»; Мельчук 1995: 589), он хорош сочетанием тематической рискованности с формальной эквилибристикой, лихость которой не столько прикрывает, сколько иконически разыгрывает содержательную.

There was a young girl of Samoa,

Who determined that no one should know her.

One young fellow tried,

But she wriggled aside,

And spilled all the spermatozoa.

Букв. «Жила-была девушка из Самоа, / Которая решила, что никто не должен познать ее. / Один молодой парень попробовал, / Но она извернулась в сторону / И пролила все сперматозоиды» ( Даглас 1967: 30).

Попытка безуспешна, любовный контакт сорван, драгоценный эликсир льется мимо, но поэтическое антраша попадает в точку. Все зарифмовано не только как полагается (AABBA), но еще и с экстра-изыском: рифменный ряд А-А-А подчеркнуто каламбурен и экзотичен. Его первый, ономастический член (Samoa) экзотичен по смыслу и очевидной фонетической иностранности; второй – каламбурен, будучи составной рифмой, которая при произношении должна к тому же для фонетической точности стягиваться в know’er; а третий представляет собой редкую в английской морфологии форму греческого множественного (на – a ). Совмещение в слове spermatozoa бьющей через край жизненной силы с отдающим книжной пылью грамматическим раритетом делает его замковым камнем всей конструкции. Более того, его длина (пять слогов это в английском языке очень много) образует иконический образ длительности описываемого процесса: вместо того, чтобы плакать над пролитым молоком (что с английской точки зрения бессмысленно – there is no use crying over spilt milk), предлагается наслаждаться поэтическим совершенством его фонтанирования – слог за слогом, капля за каплей: sper-ma-to-zo-a . Как говорится в таких случаях: Чудо! не сякнет вода <…> Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит (об иконике этого пушкинского стихотворения я уже писал [ Жолковский 1996: 81–82]; соображения о spermatozoa вдохновлены эйхенбаумовским анализом слова геморроидальный в начале «Шинели» [ Эйхенбаум 1969: 320]).

Благодаря интенсивному использованию поэзии грамматики (Якобсон 1983) , лимерики оказываются практически непереводимыми, ибо, если поэзия, согласно Роберту Фросту, это то, что пропадает в переводе, то тем более так обстоит дело с поэзией грамматики. Лишь иногда перевод лимериков может удаться – при условии, что усилия будут направлены на воспроизведение конструктивного принципа, а не поверхностных деталей. Так, при переводе лимерика:

There was a young man of Australia,

Who painted his bum like a dahlia.

The drawing was fine,

The color divine,

The scent – ah! that was a failure.

Букв.: «Жил-был молодой человек из Австралии, / Который расписал свою задницу в виде георгина. / Рисунок был хорош, / Цвет – божественен, / Аромат – ах! это была неудача» ( Даглас 19 67: 45)

руководствоваться следует тем важнейшим принципом порождающей поэтики (восходящим к «Философии композиции» Эдгара По; По 1965 ), что художественная структура строится с конца, точнее, с самой высшей точки, еще точнее, с наиболее глубинного решения – с детективной развязки, эмблематической рифмы (типа Nevermore ) и т. п. Часто то и другое совпадает, как в этом лимерике, где переводу подлежит прежде всего финальный оборот с failure , в выборе же страны, цветка и персонажа допустима поэтическая вольность. Приведу собственный вариант перевода:

Один юный [вар.: старый] монах из Тувы [вар.: Москвы]

Расписал свой зад в виде айвы [вар.: ботвы, смоквы].

Рисунок был точен,

Цвет ярок и сочен,

А запах, вот запах – увы!

Главный эффект, в общем, передан, но одна характерная тонкость смазана. Междометие увы! превосходит английское failure в красноречивости непосредственного языкового жеста, но тем самым уступает ему в холодной объективности мета-художественного дискурса, а ведь весь лимерик построен как справка об истории создания произведения искусства, кончающейся творческой неудачей. Более четко мета-художественная тема проведена в следующем лимерике:

While Titian was mixing rose-madder,

His model was crouched [вар.: posed nude] on a ladder.

Her position, to Titian,

Suggested coition,

So he climbed up the ladder [вар.: stopped mixing madder] and had’er.

Букв. «В то время как Тициан смешивал розовую марену, / Его натурщица сидела, скорчившись [вар.: позировала обнаженной], на лестнице-стремянке. / Ее поза вызвала у Тициана / Идею соития, / Так что он забрался на лестницу [вар.: перестал смешивать марену] и овладел ею [натурщицей]» ( Легман 1969: 303).

Ключевым здесь является слово suggested , «вызвала идею», которое может пониматься в смысле как «вызывать ассоциации, подсказывать образы», так и «наводить на мысль, подсказывать действия». Каламбурно реализуя оба значения, текст перескакивает в этом месте из плана чисто живописных задач в план житейский, сексуальный, жизнетворческий. Естественным фоном для этого желанного читателю турдефорса служат общий эротический тонус тициановской живописи, его не ослабевавшая до глубокой старости половая мощь и фрейдистские коннотации подъема по лестнице ( Легман 1969: 456).

A young man from the banks of the Po

Found his cock had elongated so,

That when he’d pee It wasn’t he

But only his neighbors who’d know.

Букв.: «Молодой человек с берегов По / Обнаружил, что его член удлинился настолько, / Что, когда он мочился, / То не он, / А лишь его соседи знали об этом» ( Легман 1969: 45).

Тема расщепления личности и отчуждения от собственных желаний, физических отправлений и даже частей тела – одна из распространенных в литературе. Здесь она мощно усилена с помощью гротескного преувеличения, проекции на излюбленный лимериками орган и мотива «переход границы» (с соседним участком). Этот гиперболический образ «самоотчужденности» может быть удобен как наглядное прояснение сходных, но тонко завуалированных построений в более возвышенной лирике. Например, того нарочитого отстранения лирического «я» от собственных любовных интересов, которым пронизано пушкинское «Я вас любил…», в частности строчки: Но пусть она [моя любовь] Вас больше не тревожит; Я не хочу печалить Вас ничем ( Жолковский 1977: 259–260).

There was a young fellow of Kent,

Whose prick was so long that it bent.

So to save himself trouble

He put it in double,

And instead of coming he went.

Букв.: «Жил-был молодой парень из Кента, / У которого член так вытянулся, что стал гнуться. / Тогда, во избежание хлопот, / Он сложил его вдвое, / И вместо того, чтобы приходить = кончать, он уходил» ( Легман 1969: 64).

Своим печальным исходом эта ситуация напоминает первый пример (с проливанием мимо), но далеко превосходит его в той жестокой иронии, с которой к фрустрации устремлений героя приводят его очевидные достоинства. Не менее интересна сопровождающая эту реальную драму языковая игра. Благодаря каламбуру ( to come значит «1. прибывать, приходить, приезжать; 2. кончать, испытывать оргазм») и проекции в эротический план здесь доводится до скульптурной наглядности контраст направлений движения, обозначаемых глаголами to come и to go («отправляться, уходить, уезжать»). Соответственно, лимерик оказывается непереводимым не только из-за каламбура на come , но и ввиду отсутствия в русской лексике систематической оппозиции глаголов типа come/go, take/bring и под. Зато он может служить наглядным пособием при преподавании этой важной оппозиции, распространенной в западных языках (ср. французские aller/venir ) и образующей известный камень преткновения для русских.

There was a young man from St. Bees,

Who once was attacked by a wasp.

When asked, «Does it hurt?»

He said, «Yes, it does,

In fact, I thought it was a hornet».

Букв.: «Жил-был молодой человек из Св. – Пчел, / Который однажды подвергся нападению осы. / Спрошенный: «Вам больно?» / Он отвечал: «Да, конечно, / И вообще, я думал, это шершень».

Здесь полный распад сюжетного парадокса (в духе прутковской эпиграммы на ханжу, находящего в сыре вкус) и рифменной схемы сочетается с оригинальным эффектом семантической рифмовки: «пчелы – оса – шершень». Она и держит на себе остатки структуры, являя своего рода прообраз поэтической организации свободного стиха.

There once was a lady of Spain,

Who said: «Let us do it again

And again and again And again and again

And again and again and again».

Букв.: «Жила-была леди из Испании, / Которая сказала: “Давайте сделаем это еще [раз], / И еще и еще, / И еще и еще, / И еще, и еще, и еще”», так сказать, эх, раз, еще раз, еще много-много раз.

Интереснее всего здесь то, как предельно бедный текст чисто формальными средствами создает полноценный – богатый – образ темы. Об этом лимерике я уже писал ( Жолковский 1996: 78–79), но ради А. А. кратко повторюсь.

Часть средств работает на самом простом языковом уровне. Так, тематический элемент «регулярная многократность» задан прежде всего символически, т. е. планом содержания знаков-символов – слова again, «опять, еще раз», и фразеологизма again and again, «еще и еще». Но тот же элемент дополнительно разыгран иконически – равномерным и многократным повторением одного и того же слова, причем именно слова again.

Еще один аспект темы реализован приемом, лежащим на грани языковой и стиховой структур: три последние строки и, в частности, все три рифменные позиции в них заполнены исключительно словом again. Тем самым иконически воплощен элемент «только, ничего кроме».

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый,

Влево бегущий пробор.

(Фет 1979: 210)

Иконическая реализация темы состоит здесь в ряде приближений к «заполнению одним и тем же»: из восьми строк четыре почти точно повторяют первую; использованы только две разных рифмы; ритмические, фонетические и др. структуры концентрированно однообразны; изображаемое пространство камерно и все более сужается к концу. Еще одна престижная манифестация той же схемы – в пастернаковском «Никого не будет в доме…», в строчках Только крыши, снег и, кроме Крыш и снега, – никого ( Пастернак 1990: 361).

Но вернемся к истории с испанской леди. Особо утонченный обертон темы выражен там игрой в соблюдение/несоблюдение поэтической формы лимерика. Соблюдены лишь самые элементарные условия: стандартная 5-строчная схема AABBA, где строчки с рифмой A – длинные, а с рифмой B – короткие. Нарушены же требования, обеспечивающие маломальскую нетривиальность конструкции: рифмы A и B должны были бы различаться фонетически, а рифмующие слова внутри рифменных серий – лексически, но этого нет. Так версификационными средствами прорисована целая контрастная фигура: «элементарность, фундаментальность – si, оригинальность – no».

В сочетании друг с другом и на фоне инвариантной обсценной топики жанра и клишированных любовных коннотаций образа «страстной испанки» выявленные выше формальные конструкции складываются в довольно определенное, семантически детализированное прочтение: «давайте заниматься “этим” регулярно, многократно, и заниматься исключительно им, несмотря на банальность этого фундаментального занятия».

On the tits of a call-girl [вар.: hooker] named Gail [вар.: a harlot at Yale]

Tattooed was the price of her tail.

And on her behind,

For the sake of the blind,

Was the same information in Braille. [вар.: She had it embroidered in Braille].

Букв.: «На сиськах девицы по вызову [вар.: дешевки], которую звали Гейл [вар.: девки из Йейла] / Была вытатуирована цена совокупления с ней. / А на ее заднице, / В помощь слепым, / Содержалась та же информация, записанная азбукой Брайля [вар.: По ее заказу она была вышита азбукой Брайля]» ( Легман 1969: 219, 433–434).

Этот текст демонстрирует многообразное карнавальное совмещение противоположностей – всего «низменного, телесного, сексуального, жестокого, продажного, обезличивающего» со всем «возвышенным, абстрактным, гуманным, культурным, эстетичным». Одни из манифестаций этих тематических полюсов достаточно прямолинейны, другие более изощренны, но поражает их богатство и густота на единицу текста.

«Продажность» и «секс» представлены проституткой и прейскурантом (call-girl, price) и ее «материально-телесными», в частности, «нижними», эрогенными зонами (tits, behind) . Помимо собственно сексуальных мотивов, «телесность» – в сочетании с «жестокостью» – выражена также образами татуировки и вышивания по живому телу. Стилистически на «низменность» работает и употребление грубой лексики (tits, hooker, harlot, tail) .

«Гуманность» проявляется в заботе об инвалидах (слепых); «культурность» – в мотивах составления текстов, обработки информации и применения специальных кодов (азбуки Брайля), а также в заказной вышивке (таков смысл конструкции: She had it embroidered… ) и в приуроченности действия к кампусу знаменитого университета (Yale) ; «эстетическую» ноту вносят декоративные аспекты татуировки и вышивания, во втором случае – еще и с элементом «традиционной женственности». Некоторой рафинированностью отмечен выбор в качестве персонажа проститутки высшего разряда (call-girl) , процедура найма которой включает опять-таки информационные процессы (call) .

Особо горячими точками структуры являются, конечно, парадоксальные схождения крайностей. На самом общем уровне это, среди прочего, двоякая природа «абстракций» – то «возвышенных» (информация, коды, забота об инвалидах), то «низменных» (цены на сексуальное обслуживание). Соединительным звеном между ними служит «обезличивающая» сущность общественных учреждений, в одном случае – проституции, в другом – системы социального обеспечения инвалидов. Кстати, взаимодействие этих институтов позволяет лишний раз подчеркнуть их «массовость». Масштабы обслуживания определяются не простым сложением, а, так сказать, перемножением двух чисел – по принципу: каков же должен быть спрос на проститутку, если для одной только слепой клиентуры требуются специальные ценники и наем вышивальщиков?!

Амбивалентности «институализованных абстракций» вторит на уровне фабульной конкретики пикантная двойственность имиджа слепых. С одной стороны, слепые – это типичный пример «слабых, угнетенных, жертв», нуждающихся в благотворительной заботе. С другой, слепые выступают здесь в роли «хозяев жизни и мучителей» – заказчиков и потребителей не только сексуальных услуг, но еще и информационного сервиса, предполагающего сложную садо-мазохистскую обработку тела.

Внимание читателя искусно направлено на кульминационный (в рамках данного сюжета) жест слепых, в котором органически совмещены: интеллектуальный акт чтения по Брайлю; возбуждающее эротическое ощупывание; и проход по следам процесса татуировки/вышивания. И в каждом из этих трех аспектов единого жеста примечательна «отстраненность» от собственно полового акта – имеет место лишь предварительное чтение/ознакомление с ценой, оно же – эротическая предыгра, оно же – ретроспективное освежение в памяти. Таким образом, и на этом материале развертывается близкая сердцу А. А. центральная оппозиция «абстрактное/конкретное», представленная противопоставлением «модальное/реальное». Да и текст в целом построен как статичное descriptio общих условий пользования услугами проститутки, а не как специфическое и динамичное narratio о конкретном случае их оказания. Как и в известной поговорке о подтаскивании и оттаскивании (см. Жолковский 1995 ), непосредственно изображается не секс, а лишь отдаленные подступы к нему, его «модальные рамки».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.