3. Фактор Х (икс)

3. Фактор Х (икс)

Назвать таким фактором рабочее движение? Научно — технический прогресс? Или социалистические идеи? Но все эти факторы работали и там, где и помину не было о тоталитаризме (в Англии, США). Скорее, речь может идти о «восстании масс» в той исторической ситуации, когда, как говорил Лев Толстой, не возникли «спасительные клапаны» социально — культурной регуляции. Но и это обстоятельство не объясняет, быть может, самого важного — тип человеческого сознания, который в годы этого восстания определял социальную и духовную жизнь страны. Он тоже возник сначала в реторте художественных исканий, а точнее, в стиле жизни элиты «Серебряного века», чтобы затем проявиться в «воле к власти» новоявленных коммунистических и фашистских лидеров, в деятельности их сподвижников и в умении обывателей приспособиться к «новому порядку».

Какой психологический тип был характерен для большинства в те годы? Сказать, что все жившие при «новом порядке» — прирожденные преступники, извращенцы (сексуальные психопаты, некрофилы, как Гитлер, параноики, как Сталин, и т. п.) было бы, очевидно, сильным преувеличением. Безумцами были скорее персонажи первого ряда, лидеры. Но основная масса? Продолжая тему жизни, долженствующей обратиться в мистериально- игровое действо, стоит прислушаться к одной мысли Ницше, брошенной им как бы мимоходом в «Веселой науке»: «Появляется совершенно новая порода людей, новая флора и фауна, которая никогда не смогла бы взрасти в более жесткие, регламентированные времена — но если бы и взросла, то все равно осталась бы “на дне”, с вечным клеймом чего?то постыдного и позорного, — это означает неизменно, что наступают самые интересные и самые безрассудные времена истории, когда “актеры", актеры всех мастей, становится истинными властителями»[383] (курсив мой. — В. К.). С этой мыслью немецкого философа очень существенно для моей темы сопоставить наблюдение русского консерватора, обер — прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева: «Есть люди умные и значительные, которых нельзя разуметь серьезно, потому что у них нет твердого мнения, а есть только ощущения, которые постоянно меняются. <…> Вся жизнь их — игра сменяющихся ощущений, выражение коих доходит до виртуозности. И выражая их, они не обманывают ни себя, ни слушателя, а входят, подобно талантливым актерам, в известную роль и исполняют ее художественно. Но когда в действительной жизни приходится им действовать лицом своим, невозможно предвидеть, в какую сторону направится их деятельность, как выразится их воля, какую окраску примет их слово в решительную минуту…»[384] (курсив мой. — В. К.).

Как видим, тенденция вмешательства актерства в «действительную жизнь» чувствовалась многими. Напомню, что Ленина, Муссолини и Гитлера называли поначалу шутами, клоунами, актерами, их перевороты (успеха которых они сами не ожидали), оказавшиеся революциями, выглядели поначалу в глазах обывателей как злодейские буффы, а в глазах сторонников как «мистерия- буфф» (В. Маяковский). Как говорил один из персонажей «Белой гвардии» М. Булгакова — «кровавые оперетки». Таким революционное действо и виделось мирному жителю Российской империи, а руководители революции — «опереточными злодеями»: характерно, что Питирим Сорокин называл Троцкого «театрализованным разбойником»[385]. Сталин свою партийную кличку «Коба» взял в честь романтического разбойника, мелодраматического героя одного из грузинских романов, т. е. играл роль, актерствовал. Интересно и то, что победившая тоталитарная диктатура, уничтожая и изгоняя поэтов и мыслителей, принимала актеров, а актеры шли на сговор с тоталитаризмом. Замечательный анализ этого явления дан в романе Клауса Манна «Мефистофель» — о карьере актера в Третьем рейхе. Выразителен эпиграф к роману — из «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку». В послевоенных мемуарах Клаус Манн так оценивал это свое художественное исследование: «Стоило ли трудиться, чтобы писать роман о такой фигуре? Да; ибо комедиант становился воплощением, символом насквозь комедиантского, глубоко лживого, нежизнеспособного режима»[386] (курсив мой. — В. К.). В этом контексте название богемного кабачка «Привал комедиантов», где общались деятели будущей социально — политической жизни России, приобретает символический смысл.

Можно сказать, что само время актерствовало. Ведь на самой вершине государства, оказалось, нуждались в гениальном актере жизни — Григории Распутине, который изображал из себя святого старца и одновременно распутствовал. Его актерский талант сделал его первым человеком при императорской фамилии, а стало быть, и в России. Он был не одинок. Стоит указать на психологически однородный персонаж из элиты «Серебряного века» — на Максима Горького (отметим актерский псевдоним, с которым он прошел по жизни, да так, что люди забыли его настоящее имя: Алексей Пешков). Из простой пешки этот купеческий внук добрался до роли ферзя — «величайшего пролетарского писателя первого в мире социалистического государства». Уже упомянутый Клаус Манн вспоминал о своем визите к классику соцреализма после Первого съезда советских писателей: «Прием в доме Горького. Писатель, познавший и изобразивший крайнюю бедность, мрачнейшую нищету, жил в княжеской роскоши; дамы его семьи принимали нас в парижских туалетах; угощение за его столом отличалось азиатской пышностью»[387]. Не случайно Иван Бунин самой характерной чертой Горького считал его бесконечное актерство: «Горький оставил после себя невероятное количество своих портретов всех возрастов вплоть до старости, просто поразительных по количеству актерских поз и выражений, <…> он вообще ни минуты не мог побыть на людях без актерства, без фразерства»[388].

Эти позы, маски в восприятии современников срастались с образом поэта, как, скажем, «желтая кофта» с ранним Маяковским. Некоторые старательно создавали свой образ, например Валерий Брюсов. Маргарита Волошина вспоминала о нем: «Черные густые брови, широкие скулы — московский купец, стилизующийся под Клингзора»[389]. Замечу здесь, что Клингзор — Черный маг из цикла средневековых романов о Граале — был весьма популярным персонажем в мифопоэтике Серебряного века, а Брюсов и в жизни изображал мага. Личинность, маска замещала лик человека. Об этом поразительное самоисследование Андрея Белого: «Что?то от “личины” приросло к лику индивидуума; в позднейших символизациях жизни и “Борис Николаевич”, и “Андрей Белый”, и “Унзер Фрейнд” вынужден был изживать свое сомосознающее “Я” не по прямому поводу, а в диалектике ритмизируемых вариаций “Я’ личностей — личин, из которых ни одна не была “Я”; причина, почему “Я’ не изживаемо в личности — личине, уже с семилетнего возраста — предмет мучительных раздумий»[390]. Вызывая в памяти прошлое, «Серебряный век», Анна Ахматова в поэме «Без героя» (кстати, удивительно точное название: там, где все личины, героя быть не может) ждет к себе друзей молодости, и они являются — масками:

Этот Фаустом, тот Дон — Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном,

Самый скромный — северным Гланом,

Иль убийцею Дорианом,

И все шепчут своим Дианам

Твердо выученный урок.

Вот такая была эта актерская, артистическая эпоха, тигель, в котором много чего плавилось и выплавилось. Разумеется, никакая эпоха не может даже вообразить следующую, идущую ей на смену. Но она придает будущему не просто тон, окраску, стиль. Очень часто стиль прошлой эпохи оказывается сутью, спецификой новой. Современники «Серебряного века» чувствовали установившийся артистический стиль, не сознавая его как нечто, имеющее сущностное значение. Тем более никто не ставил вопрос об актерстве как типе сознания, типе души, типе, имеющем глубоко философский и мировоззренческий смысл. Впрочем, я не прав, это попытался сделать Федор Степун.

Создавая свой трактат «Природа актерской души», Степун, как и положено человеку, прошедшему школу неокантианства и гуссерлианской феноменологии, опирался на свой выстраданный опыт, в духе «строгой науки»: «Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого так называемого научно — объективного исторического исследования. Все научнообъективные ответы истории зависят в конечном счете от наших до — научных, внеисторических, личных убеждений» (ВиР, 38). Вместе с тем он, как видим, полагает, что из его анализа возможны исторические экстраполяции, так сказать, «научно — объективные вопросы к истории». Поэтому все дальнейшее изложение является по сути культурологическим прочтением (или попыткой культурологического прочтения) феноменологического текста. Впрочем, нечто подобное позволял себе и сам Степун, обращаясь к проблеме артистизма в своих историософских статьях и исследованиях, а также в мемуарах как к историко — культурному явлению.

Это тем естественнее, что, хотя эта статья основными теоретическими постулатами восходит к главному философскому труду Степуна «Жизнь и творчество» (1913), но в ней безусловно сказался и его личный опыт военных лет. Не случайно, описывая безумие тыла во время войны, полное непонимание высшим начальством того, что происходит на фронте, Степун дает вдруг короткую зарисовку: «Нарядная и веселая толпа густо струилась вверх и вниз по Кузнецкому мосту. Среди нее повсюду мелькали бритые актерские лица»[391] (курсив мой. — В. К.). Вроде как чертики в глаза лезут… И это еще задолго до работы в театре. Почему так?

Статья об «актерской душе» имела подзаголовок: «О мещанстве, мистицизме и артистизме». Степун строит типологию, располагая актерскую душу между мистической (которую можно понять как истово религиозную) и мещанской (судя по ее описанию — вполне буржуазной). Актерская душа интересует его как наиболее активно проявляющийся тип сознания, отвечающий творческим задачам человека, которые, по Степуну, являются сущностной особенностью человеческого развития.