Гении, которые в совершенстве овладели киноязыком как языком общения со зрителем

Гении, которые в совершенстве овладели киноязыком как языком общения со зрителем

После эпохи параллельного монтажа, Великий Орсон Уэллс создал новый киноязык. В 1941 году на экраны Америки вышел «Гражданин Кейн». И кинематограф с этого момента стал а солю но иным. Язык фильма приблизился к языку литературы уровня Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Это открытие не прошло бесследно Его подхватили другие режиссеры. Благодаря Орсону Уэллсу режиссеры последующих поколений начали понимать, как соединить простую параллельную историю со случайными во многом спонтанными ассоциациями, которые безраздельно царствовали в «Андалузском псе», а теперь приобрели законную прописку, что ли, обогатив простую фабулу, прямую наследницу волшебной сказки (Пропп), непосредственным активным включением самого зрителя в творческий процесс создания сложных смыслов самой картины, когда время фильма, начало обогащаться и «субъективным» временем зрителя. Об этом мы уже говорили более подробно чуть выше в связи с творчеством американского режиссера.

Можно сказать, что итальянский неореализм полностью исчерпал то, что может сделать параллельный монтаж, когда речь заходит о социальных проблемах.

Итальянский неореализм находился под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм Сопротивление – неореализм. После освобождения Рима в 1944 году молодое кино выходит из подполья. Появляется ряд документальных картин Де Сантиса, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского Сопротивления.

Манифестом неореализма первых послевоенных лет стал фильм «Рим – открытый город» (1945) Р. Росселлини (1906–1977). Фильм снимался в документальной манере на месте реальных событий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 году снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное «земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобождения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» становилось здесь специфическим эстетическим приемом.

Тема освобождения поднималась в целой серии картин других итальянских режиссеров – «Солнце еще взойдет» А. Вергано, «Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет – безработица, отсутствие жилья, голод и т. п.

«Никакой уступки красивости!» – под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалистической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные истории, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взятый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни – в мир «униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.

Принципы кинематографа, которые начал отстаивать неореализм, сводились к следующему:

1) съемки, по возможности, не в павильонах, а на натуре (на реальных улицах);

2) в качестве массовки использовались неактеры [в терминологии З. Кракауэра – см. 10-й хэндаут 1-го семестра];

3) камера свободно перемещается в пространстве;

4) вместо жесткого сценария – полуэкспромты;

5) сюжет строился как набор сцен, соединенных между собой с помощью резкого монтажа (в отличие от плавных, «незаметных» монтажных склеек коммерческого кино), – эти эллипсисы отчасти снимали мотивированность сюжета и подчеркивали реалистичность происходящего; финал, как правило, открытый;

6) большое значение придавалось подробному, вплоть до мельчайших деталей, изображению повседневности; вообще совмещение принципов игрового и документального кино – черта, впервые возведенная в эстетический принцип именно неореалистами (до них такое применялось, но не было программным);

7) в фильмах неореалистов действие происходило в текущей современности и строилось вокруг текущих социальных проблем – изображались городские низы, нищие деревни или будни Второй мировой войны.

В последнем пункте неореализм, очевидно, опирался на наследие французского «поэтического реализма» 1930-х годов (Висконти начинал как ассистент в фильмах Жана Ренуара). Кроме того, многие режиссеры-неореалисты разделяли социалистическую или коммунистическую идеологию (иногда коммунистическая партия Италии даже спонсировала производство их фильмов), что тоже отразилось на эстетике их фильмов.

В неореализме еще оставалось много технических деталей классической техники съемки: съемки внутри помещений проводились в основном в павильонах (правда, не всегда); освещение ставилось, как в голливудских съемках (яркое нормативное, даже если действие происходит вечером при паре свеч); звук накладывался в студии на стадии постпродакшна; часто кадры монтировались с музыкой, которая создает у зрителя необходимое настроение, но при этом никак не встроена в сюжетную канву. Отчасти это связано с уровнем кинематографической техники: так, камеры 1940–1950-х годов не могли снимать ночью или при очень тусклом свете (не было настолько светочувствительной пленки); отчасти – с недостатком финансирования в условиях разрушенной экономики. Последующие течения с установкой на реалистичность изображения – от ранней французской новой волны до Догмы 95 – эти помехи смогли обойти. Но на общем фоне мирового кино второй половины 1940-х годов итальянский неореализм смотрелся почти документально.

Среди широкой панорамы неореалистических картин второй половины 40-х годов, как бесспорные шедевры, выделяются фильмы «Земля дрожит» (1948) Де Сика, «Нет мира под оливами» (1950) Де Сантиса. Годами могучего расцвета неореализма стала короткая историческая пора между падением монархии в Италии (1946) и приходом к власти партии христианских демократов (1948), которые последовательно повели наступление на неореализм, как народно-демократическое искусство. Многочисленные выступления деятелей левого фронта в его защиту результата не дали. Неореалистические фильмы последней волны – «Умберто Д.» (1951) Де Сика, «Рим, 11 часов» / «Рим в 11 часов» (1951) Де Сантиса, «Самая красивая» (1951) Висконти – несли в себе звучание минорного лада.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.