Проблемы границ текста

Проблемы границ текста

Нижеследующие заметки преследуют две цели. Первая цель: обратить внимание читателя на те стороны повести Тургенева «Вешние воды», которые важны для понимания истории русской культуры вообще, завершающей фазы в истории «русской античности» в частности. Вторая цель связана с актуальной проблемой теории текста: необходимостью, возможностью и допустимостью (степенью допустимости) выхода за пределы текста при культурологическом его анализе.

Сюжетное содержание и культурно-исторический смысл повести Тургенева даны современному читателю на трех уровнях. Условно их можно обозначить как автобиографический, национальный и историко-культурный. Отношения каждого из них с текстом повести особые, отличные от отношений с ним двух других.

I

Автобиографический материал в «Вешних водах» в свою очередь выражен в нескольких формах. Прежде всего — в не только не скрываемых, но как бы даже и подчеркиваемых автором перекличках сюжетных ситуаций с обстоятельствами его собственной жизни. «Дело было летом 1840 года, - начинает Тургенев свое повествование. — Санину минул 22-й год, и он находился во Франкфурте, на возвратном пути из Италии в Россию» (Сочинения, VIII, 257)*. Тургенев оказался во Франкфурте-на-Майне также в мае 1840 г., также на пути из Италии на родину, и ему также шел 22-й год. Основная фабула повести связана с отношениями Санина с Джеммой, в чей дом он попал, когда девушка искала помощи

* Ссылки на произведения И.С. Тургенева даны в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы. Письма и комментарии к ним см.: Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. М; Л., 1961-1968. Письма: Т. 1-13. Художественные произведения и комментарии к ним см.: Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. Соч.: Т. 1-12. М., 1978-1986.

176

для внезапно упавшего в обморок брата. Существуют воспоминания немецкого искусствоведа и литературного критика Л.Г. Фрид-лендера, лично знакомого с Тургеневым, где он, вполне очевидно опираясь на слова самого писателя, рассказывает, как последнего во Франкфурте, на пути из Италии, «в кондитерской испуганная красивая девушка просила оказать помощь ее брату, упавшему в глубокий обморок. Только это была не итальянская, а еврейская семья, и у заболевшего были две сестры, а не одна. Тургенев поборол тогда свое вспыхнувшее увлечение скорым отъездом» (Сочинения, VIII, 505). Наконец, вся вторая половина повести занята романом Санина с Марией Николаевной Полозовой. Что касается второй части, писал Тургенев в 1873 г. Каролине Комманвиль, «она и не мотивирована по-настоящему и вообще необязательна, но я позволил себе увлечься воспоминаниями» (Письма, X, 136, пер. с франц.). Автобиографические мотивы, таким образом, документируются на каждом этапе развития фабулы, т. е. на протяжении всей повести.

Другой формой автобиографичности в повести является тема роковой страсти, ломающей жизнь человека, заставляющей его отказаться от налаженного хода существования, а иногда также от принципов и убеждений. Тема эта, представленная в повести страстью Санина к Марии Николаевне Полозовой, корнями уходит, как известно, к отношениям Тургенева с Полиной Виардо. Аналогия эта отмечалась в газетных памфлетах сразу же после появления повести. В литературных кругах России П. Виардо недаром называли «цыганкой», «околдовавшей» Тургенева; т. е. «Воспоминания», о которых идет речь в цитированном письме к К. Комманвиль, судя по всему, имеют тот же источник. Тема роковой страсти не только связывает разбираемую повесть с обстоятельствами жизни автора, но и вписывает ее в обширный круг варьирующих тот же мотив произведений Тургенева, таких как «Петр Петрович Каратаев», «Отцы и дети» (Базаров и Одинцова), а в женском варианте «Пунин и Бабурин» (Муза и Тархов) и т. д. Автобиографичность повести оказывается как бы двойной — непосредственной и отраженной.

С автобиографически-мемуарным характером повести связана и ощущаемая в ней тональность roman a clef, рассчитанном на воссоздание— по крайней мере, в памяти людей определенного круга — типов, ситуаций и образов эпохи. Сохранились воспоминания И.Я. Павловского, где приводится отзыв Тургенева о «Вешних водах». Он начинается словами писателя: «Весь этот роман — правда», — и далее следует расшифровка образов. «Госпожа Полозо-

177

ва - это воплощение княгини Трубецкой, которую я хорошо знал. В свое время она наделала много шуму в Париже; там ее еще помнят. Панталеоне жил у нее» (Сочинения, VIII, 505). Также узнаваемы и некоторые немецкие персонажи — висбаденский критик «г-н П.» — это немецкий писатель и эссеист Р. Поль; знаменитый актер Ф.Э. Девриент назван по имени. Отзывы об обоих этих персонажах также обусловлены биографически, а именно — отрицательным отношением к ним П. Виардо.

Наконец, к автобиографическому в широком смысле слова пласту повести восходит и трактовка образа Санина как типичного «человека 40-х годов», увиденного лирически, с большой симпатией и в то же время с налетом иронии, из исторического далека, после всего сказанного об этом типе в литературе и критике 50—60-х годов (в том числе и самим Тургеневым — хотя бы в «Рудине»). Такая трактовка образа настолько очевидна, что вряд ли есть необходимость подтверждать ее цитатами. Разве что такими двумя, следующими в повести друг за другом. «А то вот еще, что можно будет сделать [говорит Санин], — и это гораздо лучше всего: продать имение и употребить вырученный капитал на какое-нибудь выгодное предприятие, например, на усовершенствование вашей кондитерской. Санин и чувствовал, что говорит нечто несообразное, но им овладела непонятная отвага!» Он вспомнил, что разговаривая с госпожой Розелли и ее дочерью о крепостном праве, которое, по его словам, возбуждало в нем глубокое негодование, он неоднократно заверял их, что никогда ни за что своих крестьян продавать не станет, ибо считает подобную продажу безнравственным делом. «Я постараюсь продать мое имение человеку, которого я буду знать с хорошей стороны, — произнес он не без запинки, — или, быть может, сами крестьяне захотят откупиться» (Сочинения, VIII, 330, 331).

Отзывы современников о повести «Вешние воды» в большинстве своем ныне опубликованы в комментариях к повести (Сочинения, VIII, 506—512) и в некоторых исследовательских работах1 . Если отвлечься от рецензии в катковских «Московских ведомостях» (12 января 1872 г.), вызванной соображениями вне-литературными, приходится признать удивительное единство в восприятии смысла и характера «Вешних вод» со стороны читателей и критиков, принадлежащих к самым разным литературным и общественно-политическим лагерям. П.В. Анненков, постоянный первый читатель и самый авторитетный критик произведений Тургенева, вкусу которого писатель полностью доверял, ознакомившись с повестью в корректуре, писал автору:

178

«Вышла вещь блестящая по колориту, по энергии кисти, по завлекательной пригонке всех подробностей к сюжету и по выражению лиц, хотя все основные мотивы ее не очень новы, а мысль-матерь уже встречалась и прежде в Ваших же романах» (Сочинения, VIII 506). Петербургская консервативная газета «Русский мир» (10 января 1872 г.): «…повесть эта всецело принадлежит к тому роду невинных анекдотов и воспоминаний, который автор так полюбил после своего "Бригадира". Никакого современного интереса в повести не заключается, и вся она — не что иное, как хорошо и пространно рассказанный случай». В либеральных «Санкт-Петербургских ведомостях» (20 января 1872 г.) В.П. Буренин, сказав о превосходной разработке действующих лиц повести, «любовных признаний, томлений и обольщений», указывает на отсутствие в ней общественно значимой мысли и в конечном счете относит ее к числу «чисто эстетических безделок». Наконец, П.Н. Ткачев в «Деле» (1872, № 1) увидел в повести лишь «идеализацию полового чувства» «легкомысленного шалопая»; никакого «общественного содержания» не усмотрели в повести и другие критики этого лагеря. В этот единый в своем многообразии хор влилось мнение и такого духовно близкого Тургеневу человека, как С.К. Кавелина (Брюллова): «"Вешние воды" и прелесть и гадость. Прелесть по форме, по художественности отделки, живости колорита, нуль по мысли, по идеалам, в ней выведенным» (Сочинения, VIII, 507).

Итак, перед нами повесть, основанная на автобиографических мотивах, воссоздающая типы и атмосферу 40-х годов, сюжетно сосредоточенная вокруг двух женщин и двух видов любовного чувства, которое они вызывают у героя. Такого рода коллизии встречались и ранее в творчестве, а в известной мере и в жизни Тургенева, который в прямой или косвенной форме сам признавал такой характер повести2 .

Охарактеризованное содержание «Вешних вод» дано читателю непосредственно и очевидно. Такой его модус и есть то, что принято называть «текстом» (в бахтинской традиции) или «произведением» (в традиции, идущей от Р. Барта). Признание разобранного автобиографического пласта повести «текстом» (= «произведени-е м») покоится на трех его, этого пласта, признаках. 1. Автобиографический материал и основанная на нем фабула бесспорно и очевидно представлены на страницах повести, образуют, так сказать, типографскую ее реальность, и для понимания их прямого смысла не требуется ни додумывания, ни догадок или гипотез. 2- Тот факт, что именно это содержание составляет основу тургенев-

179

ской повести, подтверждается высказываниями автора как на страницах самих «Вешних вод», так и в письмах или иных документальных материалах. Исходя из «текста» («произведения»), мы не рискуем при толковании приписать автору что-либо, чего он сам не имел в виду, а остаемся всецело в кругу его мыслей, переживаний и представлений. 3. Именно «текст» — в том виде, в каком он описан выше, — был воспринят современной критической и читающей публикой, еще раз подтверждая, что он-то и заключает в себе историческую и социальную конкретность авторского создания, ту подлинность и единственность времени и места возникновения произведения искусства, которую В. Беньямин назвал в свое время «аурой» произведения3 .

Как модус произведения, удовлетворяющий трем перечисленным требованиям, «текст» характеризуется особыми отношениями со знаковой природой искусства и задает специфические параметры не только литературоведческого, но и культурологического анализа.

Как известно, искусство знаково в том смысле, что языковая (в широком смысле) ткань, образы и сюжетные ситуации выступают в качестве выразителей, «означающих», определенного содержания. «Означающее» воспринимается читателем (зрителем) на основе его духовного опыта и в соответствии с ним, становясь в его в пределах «означаемым» указанного содержания. Произведение искусства как реальность взаимодействия «означающего» и «означаемого» и представляет собой «знак» — живое единство создания и воспринимающего его духа, феноменологический акт самореализации произведения и единственно подлинного его бытия. Особенность восприятия художественного создания как «текста» состоит в том, что прямота, очевидность, историческая достоверность данного в нем содержания ограничивают свободу воспринимающего сознания, привязывают его к себе и поверяют собой. Богатство и игра «означаемых» контролируются документально доказуемыми пределами заключенного в произведении смысла. Создание в «означаемом» новых, свободных, прямо «текстом» не мотивируемых ассоциаций противоречило бы здесь ограниченному доказуемому смыслу «текста», выступало бы как фантазия и произвол. Этим объясняется та настойчивость, с которой Бахтин подчеркивает недопустимость выхода за пределы «текста» при любом добросовестном его толковании, будь то читательском, будь то научном. «"Текст" (письменный и устный) как первичная данность всех этих дисциплин (лингвистики, литературоведения. — Г.К) и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мыш-

180

ления в его истоках). Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»4 .

Разумеется, сказанное следует понимать в связи с общим видением текста у Бахтина и общей знаковой природой искусства. Разумеется, сказанное не имеет в виду, что «текст» задает значение, которое воспринимающему сознанию остается лишь пассивно принять в его единственности. Разумеется, восприятие «текста» происходит в живом диалоге «означающего» и «означаемого», вне которого нет ничего ни в мысли, ни в искусстве, ни в духовном освоении действительности вообще. Просто переживание этого диалога, сколь бы напряженным оно ни было, может быть сосредоточено на «тексте», а может тяготеть к порождению и внесению в него новых смыслов, «тексту» в силу перечисленных выше необходимых его черт не присущих. Бахтин и тот тип (но также — и этап) исследовательской мысли, который он представляет, выявили основополагающую роль именно «текстовой» реальности в восприятии искусства. Принципы, сформулированные Бахтиным в этой области, в качестве исходных предпосылок всякой интерпретации остаются очевидными и незыблемыми. Куда бы ни увели нас пылкость и богатство восприятия, в той мере, в какой оно остается соотнесенным с истиной и потому ответственным перед некоторой объективностью, т. е. остается научным, восприятие не может не «помнить» о «тексте», не учитывать его и не считаться с ним. Помнить, учитывать и считаться, однако, не значит им исчерпываться. В духовной и научной атмосфере 70—80-х годов на первый план выступили формы интерпретации произведений искусства, имеющие дело с порождением и переживанием художественной реальности, которая, коренясь в «тексте», им не исчерпывается и выходит за его пределы. Именно так обстоит дело с двумя другими уровнями тургеневского повествования — в частности, с тем, который мы условились называть национальным.

II

Национальная тема в «Вешних водах» подразделяется как бы на три русла: карикатурный элемент в изображении немецкой действительности; немецкое начало в семье Розелли и в образе Джеммы в их контрасте с русским характером Санина; особые

181

черты русского национального типа в образе Марии Николаевны Полозовой.

Сатирические штрихи в изображении немецкой действительности рассыпаны на страницах повести достаточно щедро, вполне очевидны и сомнений не вызывают — начиная от господина Клюбера, который веселит общество анекдотами из книжки «Петарды, или Ты должен и будешь смеяться», или немецкой пьесы («одного из многочисленных доморощенных произведений, в которых начитанные, но бездарные авторы отборным, но мертвенным языком, прилежно, но неуклюже проводили какую-нибудь "глубокую" или "животрепещущую" идею, представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку… азиатскую, как бывает азиатская холера») (Сочинения, VIII, 361) до немецкого обеда, состоящего из «сухой как пробка» говядины и «осклизлого картофеля». Даже мельком упоминая «секретаря посольства из немцев», Тургенев не преминет добавить, что он -«длинный-длинный, белокурый, с лошадиным профилем и пробором сзади (тогда это было еще внове)» (Сочинения, VIII, 352). Эта сторона повести, как будто незамеченная в России, сразу же привлекла внимание немецкой прессы. Посыпались обвинения в германофобстве, которые Тургенев неизменно отвергал. «Меня упрекают в германофобстве и еще невесть в чем. В прежние времена так называемые русские патриоты бросали мне такой же упрек, но, разумеется, с русской точки зрения. О Германии писал я не хуже, чем о своей родине, которую я, право же, люблю» (Письма, X, 42, пер. с нем. Ср.: там же, с. 47).

С точки зрения занимающей нас проблемы «текста» этот материал важен тем, что обнаруживает способность «текста» становиться неравным самому себе, становиться «текстом» в большей или меньшей степени. Карикатурные отзывы о немецкой действительности бесспорно представлены на страницах «Вешних вод», что заставляет считать их элементом «текста», но явно в ином смысле, чем автобиографический материал. Восприятие их как части авторского замысла опровергается прямыми отзывами самого писателя; важными они показались только немецким националистам, движимым явно не желанием понять смысл повести, а уязвленным национальным самолюбием (см.: Сочинения, VIII, 512). Главное же состоит в том, что они не имеют прямого отношения к основному сюжету, носят явно публицистический характер и лежат скорее на поверхности повести, чем в ее содержательной глубине. Все это так, но разве филистерство господина Клюбера или пьяная наглость немецких офицеров, противо-

182

поставленные в фабуле наивно-благородным порывам Санина, не могут быть услышаны как обертоны основной сюжетной линии: русский за границей? Не могут войти в денотат, в «означаемое», тем самым раздвинув его границы, а вместе с ними и границы того, что мы условились называть «текстом»? А если так, то где же критерии того, что подобное расширение смысла не произвольно, не субъективно и должно быть учтено при научно обоснованном толковании произведения, войти в его герменевтику? Являясь частью «текста», карикатурные замечания о Германии и немцах одновременно и как бы меньше «текста», маргинальны по отношению к нему, и как бы больше него, допуская при определенном восприятии обогащение его дополнительными смыслами.

Так возникает коллизия, которую М.М. Бахтин назвал однажды «проблемой границ текста»5 . Если в немецко-карикатурных вкраплениях она лишь появляется, то в обильном материале повести, призванном сопоставить «немецкость» семьи Розелли и «русскость» Санина, она уже выступает во весь рост, поскольку материал этот апеллирует не к случайным и внешним денотатам, а к денотатам, связанным с проблемой «Россия и Запад» — одной из центральных проблем русской культуры.

Семья Розелли характеризуется множеством деталей, указывающих, как глубоко и органично укоренена она в определенном слое немецкой жизни — мещанском, порядливом и приличном, честном, с постоянной мыслью об укреплении своего материального положения трудом, разумным поведением, вниманием к доходам. Итальянский элемент в жизни семьи, который в целом имеет совершенно другую окраску и о котором нам далее предстоит говорить подробно в иной связи, определенными своими сторонами входит в тот же комплекс порядливости и материальной озабоченности, придавая ему общеевропейский, даже общезападный характер, не исчерпывающийся национально-немецкими чертами. О том же в конечном счете говорит и брак Джеммы с американским негоциантом.

Покойный отец Джеммы «по кондитерской части был великий мастер», и дела при нем шли хорошо, но и сейчас «все-таки, слава Богу, жить можно». Предстоящий брак Джеммы с Саниным и грядущие доходы от продажи его имения в России обращают мысль фрау Леноре прежде всего на усовершенствование ее кондитерской. Женихом Джеммы до появления Санина был господин Клюбер, и хотя она не испытывала к нему пылких чувств, но Понимала всю разумность этого брака и бесспорно положитель-

183

ные, выгодные его стороны. В магазине господина Клюбера состоит учеником и братДжеммы, Эмилио, чья порывистая южная натура противится предстоящей ему карьере, но отступает перед доводами разума. Страница, посвященная описанию внешности и манер господина Клюбера, — не только шедевр иронической прозы («в сверхъестественной его чистоплотности не могло быть ни малейшего сомнения: стоило только взглянуть на его туго накрахмаленные воротнички!»), но и очень точное описание немецкого коммерсанта середины прошлого века. Джемма особенно хорошо читает (и, следственно, по-видимому, любит) комедии Мальса — «франкфуртского литератора 30-х годов, который в своих коротеньких и легко набросанных комедийках, писанных на местном наречии, выводил — с забавным и бойким, хотя и не глубоким юмором, — местные, франкфуртские типы» (Сочинения, VIII, 268). Она спокойно и деловито помогает матери вести кондитерскую: торгуя за прилавком, подготавливая вишни для тортов, за каковым занятием и застает ее Санин при первом же серьезном разговоре. Господину Клюберу она отказывает, не удостоверившись, что чувства Санина не только пылки, но и серьезны и должны завершиться браком, однако тут же признает, что «немного поторопилась». Существенно, что и после всей трагедии, ею пережитой, Джемма остается в том же кругу: муж ее тоже негоциант, и с ним «она живет вот уже двадцать восьмой год совершенно счастливо, в довольстве и изобилии» (Сочинения, VIII, 383).

Русское начало в Санине носит совершенно иной характер. Та стихия практического существования, борьбы за преуспеяние в нем и энергическая деятельность во имя его, в которой живет семья Розелли и мир, их окружающий, совершенно чужда Санину. Скорее напротив: «Санин… как всякий русский рад был ухватиться за первый попавшийся предлог, лишь бы не быть самому по-ставлену в необходимость что-нибудь делать» (Сочинения, VIII, 272). Разумный практический расчет заменяет ему импульсивность, идущий из глубины натуры мгновенный искренний порыв: «Отправляясь утром на свидание с Джеммой, и в помыслах не имел, что он женится на ней, — правда, он ни о чем тогда не думал, а только отдавался влечению своей страсти, — Санин с полной готовностью и, можно сказать, с азартом вошел в свою роль, роль жениха» (Сочинения, VIII, 329, ср.: 332). Такой склад личности делает Санина человеком порывистым и ненадежным, склонным к обещаниям, остающимся лишь обещаниями, опьяняющимся собственными словами. «Ни любви своей, ни своему великодушию, ни решимости своей он уже не знал никаких пре-

184

делов» (Сочинения, VIII, 326). Через несколько дней, сидя с Марией Николаевной Полозовой «в полутьме ложи, и вдыхая, невольно вдыхая теплоту и благовоние ее роскошного тела», предчувствуя уже, что вскоре ничего не останется от его восторженной любви к невесте, «он пускался в отвлеченности, рассуждал о честности взаимных отношений, о долге, о святости любви и брака…» (VIII, 367). Та же импульсивность, однако, делает поведение Санина в каждый данный момент прямым и искренним, обнажает благородство и чистоту его натуры. Он ведь не обманывает Джемму, а искренне любит ее, и в заключительном письме она отдает ему должное; он без раздумий бросается на дуэль ради защиты ее чести; он знает цену господину Клюберу, и «взглянув на это румяное, пошлое лицо, он внезапно почувствовал прилив гнева и шагнул вперед» (Сочинения, VIII, 326). Санин нерасчетлив, но и бескорыстен в своей готовности продать имение, дабы обеспечить будущее невесты и ее семьи, а главное — все происшедшее с Марией Николаевной, вся унизительность случившегося для него и оскорбительность для Джеммы вызывают в нем глубокое чувство стыда и раскаяния. Впрочем, все эти сюжетные положения и авторские замечания лишь дополняют и иллюстрируют прямую и достаточно подробную характеристику, которую дает Санину сам Тургенев (Сочинения, VIII, 280—281) и которая заканчивается обозначением свойства героя, автором трижды повторенного, т. е. признаваемого ведущим: «…и мягкость, мягкость, мягкость».

Что перед нами: сопоставление двух типов поведения, характерных для разных персонажей повести (причем тот факт, что одни из них — итальянцы, живущие в Германии, а другие — русские, всецело принадлежит сюжету и исчерпывается своим художественно-психологическим смыслом), или контрастное сопоставление двух культурно-исторических стихий — России и Запада, на протяжении веков уже образовывавшее напряженнейший нерв культурной жизни России, а теперь — как в описываемую эпоху, так и в эпоху создания повести — вошедшее в качестве основного содержания в философское самосознание русской истории? Вернее даже не так. Тот факт, что первая из этих альтернатив дана в повести, входит в ее сюжет, есть элемент «текста» в описанном выше значении, по-видимому, сомнений вызывать не может. Но как быть со второй альтернативой? Она Не может не быть, раз атмосфера, из которой вышел Санин (а также его автор), пронизана в реальной жизни, окружавшей его (или его прототипов), спорами западников и славянофилов, где

185

расстановка акцентов подчас была весьма близка к тургеневской, а атмосфера, окружавшая Тургенева в пору написания повести (1870-1871), была пронизана уже высказанными к этому времени идеями Н.Я. Данилевского, а несколько позже — Ф.М. Достоевского и К.Н. Леонтьева. Но в то же время эта, вторая, альтернатива не может и быть, если наша цель - истолкование повести Тургенева через ее «текст», ибо, хотя некоторые намеки на возможность придать описанному в повести конфликту национальный смысл и могут быть найдены на страницах «Вешних вод», они не встречают подтверждения ни в сюжете как таковом, ни в многочисленных комментариях автора к своему произведению, ни в отзывах современников и, значит, скорее всего, «вчитаны» в текст нами. Опираясь на сюжетный материал повести, но вытекая не из ее «текста», а из не имеющих к ней прямого отношения и потому явно выходящих за границы «текста» культурно-философских контроверз времени, подобные обобщенные интерпретации должны располагаться на ином уровне анализа, стоять в другом отношении к научно доказуемым и верифицируемым выводам, которые были достижимы, пока мы оставались в автобиографическом пласте повести, т. е. в пределах ее «текста».

Возникающая таким образом проблематика, намеченная в поздних работах Бахтина6 (впрочем, с опорой на многие идеи, свойственные ему и ранее), была выдвинута в центр теории текста и получила свои особенно популярные ныне решения у Ролана Барта. Он более отчетливо, чем многие другие исследователи, перенес акцент на постоянное конституирование текста и его смысла из «означаемого», т. е. из герменевтического фонда читателя, из его текущего и текучего, непрерывно обновляющегося культурно-исторического опыта. Перед тем, как приводить подтверждения и иллюстрации сказанного, напомним, что ту объективную реальность художественного создания, которую мы условились называть «текстом», Барт обозначает словом «произведение». Под Текстом (с большой буквы) он понимает нечто иное — результат достраивания «произведения» сознанием читателя, в котором сошлись, преломились и при восприятии актуализировались отложившиеся в нем текучие и индивидуально изменчивые впечатления из сферы культуры, социальной психологии, общественно-политической реальности и т. д. Различение это имеет для наших рассуждений основополагающее значение: позволим себе поэтому пространную выписку: «В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так ска-

186

зать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст… Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций (т. е. операций сознания и восприятия, связанных с философией и культурой. — Г.К.).-. Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным (как обстояло дело с автобиографическим слоем в "Вешних водах". — Г.К.), и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики, интерпретации… Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая (в своей множественности заложенное в Тексте означаемое оказывает обратное влияние на означающее, насыщая его новыми смыслами, меняя его. - Г.К): "Порождение означающего в поле Текста происходит вечно"»7 .

Разбор «национального» пласта «Вешних вод» подтверждает эти замечания, и описанное выше противоречие между конкретностью «означающего» и культурно-философской многообразной пространностью «означаемого» находит здесь свое объяснение. Поскольку произведение искусства вообще (и повесть Тургенева — в частности) актуально существует в акте восприятия, восприятие же определяется общественным и культурным опытом воспринимающего сознания, генетически к произведению (т. е. к повести «Вешние воды») отношения не имеющим, то на произведение оказывается наложенной сетка недетерминированного им восприятия, в результате чего оно (произведение) перестает быть равным самому себе, и его литературная реальность оказывается окутанной и пронизанной культурно-философским эхом8 . При этом существенно - данная сторона дела у Барта остается как бы незамеченной, — что только первая, собственно литературная реальность остается подведомственной научному анализу с его непреложными требованиями возможного исчерпания материала, объективности и верифицируемости. Культурно-философское эхо по природе своей не может быть ни ДИскретно-исчерпаемым, ни полностью объективным, ни непос-

187

редственно верифицируемым. Но будучи исходно укоренено в литературной реальности произведения, оно, даже и выходя неизбежно за его границы, бесконечно отдаваясь в последующих актах восприятия, сохраняет связь с научной ответственностью, подчинено критериям таковой, не допускает произвола (только наука эта характеризуется несколько иными параметрами). С.С. Аверинцев однажды назвал ее (а М.М. Бахтин сочувственно процитировал) «инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»9 .

Диалектика «произведения» и Текста, анализа филологического и культурологического, выступает в еще большей дистантнос-ти обоих полюсов и потому выглядит еще более рельефно при обращении к образу Марии Николаевны Полозовой.

Содержание повести, сами описанные в ней события и переданные слова персонажей не оставляют сомнения в том, что Мария Николаевна далеко не исчерпывается ролью испорченной и циничной соблазнительницы, к которой сводилось дело в глазах большинства современников. Роль эта на страницах повести опосредована настойчивыми упоминаниями о простонародном происхождении Полозовой, ее вкусах и речи, «в ней довольно явственно сказывались следы ее плебейского происхождения» (Сочинения, VIII, 344). «Мария Николаевна все время говорила по-русски удивительно чистым, прямо московским языком -народного, не дворянского пошиба» (Сочинения, VIII, 348). «Нравятся мне одни русские песни, — говорит Мария Николаевна, — и то в деревне, и то весной — с пляской, знаете… Красные кумачи, поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает… чудесно!» (Сочинения, VIII, 352). «Она словно щеголяла и хвасталась той низменной средою, в которой началась ее жизнь; сообщала довольно странные анекдоты о своих родных из времени своего детства; называла себя лапотницей не хуже Натальи Кирилловны Нарышкиной» (Сочинения, VIII, 360). «А в присуху вы верите? -Как? — В присуху — знаете, о чем у нас в песнях поется. В простонародных русских песнях» (Сочинения, VIII, 375).

Две стороны личности, также подчеркнутые на страницах повести, дополняют плебейски-простонародный, «мужицкий» облик Марии Николаевны. Первая — страсть, безудерж, стихия, которые в определенные моменты (хотя и только в эти моменты) прорываются в Марии Николаевне: «Даже гикнула… раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри раскрыты тоже и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, землею, небом, солнцем и самым воздухом хочет зав-

188

ладеть эта душа» (Сочинения, VIII, 373). Чем бы ни была движима Мария Николаевна, начиная свои отношения с Саниным, в самой сцене скачки и соблазнения она — и это подчеркнуто в тексте — дает волю разгулявшейся страсти и бешеному темпераменту. «Разыгрались удалые силы. Это уже не амазонка пускает коня в галоп — это скачет молодой женский кентавр, полузверь и полубог, и изумляется степенный, благовоспитанный край, попираемый ее буйным разгулом» (Сочинения, VIII, 374).

Последние слова раскрывают и вторую сторону «плебейства» Марии Николаевны. «Попирание степенного, благовоспитанного края» «буйным разгулом» «дочери какого-то откупщика» — мотив ее образа, лежащий в самой глубине сюжета, выписанный мастерскою кистью неприметно и явственно. В 1885 г. Поль Бурже, кажется, первым заметил то, что современному читателю представляется вполне очевидным: «Марии Николаевне забавно любить Дмитрия Петровича только потому, что она видит его полным действительной любви к другой» (Сочинения, VIII, 515). «Забавностью» дело не исчерпывается: Мария Николаевна заключает пари с собственным мужем на то, что ей удастся соблазнить Санина, и это вносит с самого начала в ее образ ноту цинизма и озорства. Цель ее действий при этом — не соблазнение Санина само по себе, он ей вообще, как показывает жизнь в Париже, не нужен; цель состоит в том, чтобы унизить, осквернить, запачкать даже не соперницу, которую она никогда не видела, а самою чистоту чувства Санина, сам характер его отношений с Джеммой, их человечески-эстетический уровень, порядливый и честный строй существования «степенного, благовоспитанного края». «У него невеста, как античная статуя», — говорит Мария Николаевна, уже составив план покорения Санина, и он смутно отдает себе отчет в том, что именно его покоряет и что именно это значит: «Как смеют — сквозь те божественные черты — сквозить эти? И они не только сквозят — они ухмыляются дерзостно. Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках, эти змеевидные косы — да неужели же это все словно прилипло к нему и он стряхнуть, отбросить прочь все это не в силах, не может?» (Сочинения, VIII, 358). Мария Николаевна достигает цели: «…всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество — а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы» (Сочинения, VIII, 377).

В тексте повести, в «произведении», как сказал бы Барт, нет Прямых и ясных указаний на то, что «змеевидная» хищность Ма-

189

рии Николаевны распространяется не только на Санина, обусловлена не только стремлением втоптать в грязь незнакомую соперницу (это явствует из самих описаний, из фактуры повести с достаточной очевидностью), но и представляет определенную сторону русского характера, подчеркнутую «народностью» Марии Николаевны, и сопоставлением ее поведения с западным типом отношений и укладом жизни. Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова. Кое-что из этого почувствовал, может быть, критик из «Московских ведомостей», но критик тенденциозный, недобросовестный, чье суждение о том, что все русские в повести плохи, а все иностранцы хороши, явно противоречит тексту и столь же явно носит клеветнический характер. Но как, однако, быть с тем, что в литературе второй и третей четверти XIX в. при описании русского типа постепенно сгущаются акценты удали, безудержа, стихийности, а внимание все чаще сосредоточивается на способности к нарушению норм морали и на реализации этой способности в поступках, подчас непредсказуемых, подчас хитрых до коварства и властных до жестокости. После пушкинского Пугачева — второй том «Мертвых душ» с историей о том, как разгулявшиеся судейские засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»; Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал»; Ноздрев; Аркадий Счастливцев; «Очарованный странник»; Митя Карамазов, таскающий за боро-денку штабс-капитана Снегирева; Долохов; их многообразные жизненные прототипы от Толстого-Американца и Г.А. Римского-Корсакова до М.А. Бакунина и А.В. Сухово-Кобылина.

Здесь и начинается Текст, в котором «осуществляется сама множественность смысла как таковая», осуществляется выработка «ассоциаций, взаимосцеплений, переносов», без которой человек не был бы способен к индивидуальному освоению и личному переживанию искусства и культуры, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним. Возникающий смысл опирается на реальность «произведения», где настойчиво подчеркнута простонародность Марии Николаевны, опирается и на некоторые объективные данные. Правя текст первой публикации (Вестник Европы. 1872. № 1), Тургенев усиливает в Марии Николаевне черты низменной страстности и властолюбия, переходящего в жестокость: глаза ее из «хищных» становятся «алчными», «проговорила» заменяется на

190

«приказала», «жизни я не щажу» — на «я людей не щажу». Можем ли мы в этих условиях просто игнорировать весь фон, только что описанный? По-видимому, так же не можем, как не можем и считать его относящимся к единственному и общезначимому смыслу повести. Он лишь может возникнуть как часть Текста на границе, говоря по-бахтински, текста.

Принципиальная множественность смысла выступает здесь особенно рельефно еще и потому, что тема простонародности Марии Николаевны допускает (предполагает?) и иное прочтение — также на основе прямого, ясно выраженного содержания повести последней и также на основе культурно-исторического материала времени. Простонародность Марии Николаевны — особого, пореформенного, рода, в ситуации 1840 г. предстающая несколько искусственной и анахроничной. Ее отец — мужик, выбившийся в откупщики («сам едва разумел грамоте»), — тем не менее дает дочери не просто хорошее образование, могущее быть подспорьем в жизни, а образование, далеко выходящее за эти пределы - с домашним учителем-швейцарцем, языками и даже латынью. Она помнит текст «Энеиды» по эпизодам «и говорит так отлично по-французски». Но при этом подчеркивает эту сторону своей личности неохотно («Я не учена и никаких талантов у меня нет»), в ее имидже на первый план выходят совсем иные черты — хозяйственная и коммерческая хватка, привычка к финансовым расчетам, к преследованию собственной выгоды. «Она выказывала такие коммерческие и административные способности, что оставалось только изумляться! Вся подноготная хозяйства была ей отлично известна; она обо всем аккуратно расспрашивала, во все входила; каждое ее слово попадало в цель» (VIII, 355). В этом контексте вся «простонародность» Марии Николаевны начинает выглядеть отнюдь не как поза, а как дань столь хорошо известным Тургеневу настроениям нового капиталистического почвенничества во вкусе Суворина и, особенно, Каткова, с вниманием последнего именно к антиинтеллигентским и антизападническим, «разинским», мотивам русского менталитета. Как и в предыдущем случае, это нельзя доказать, но нельзя и игнорировать, поскольку и материал повести, и атмосфера времени ее написания вводят и этот пласт в ту многослойность смысла, которая всегда возникает при переходе от «произведения» к Тексту, причем возникает не как еще один отдельный, самостоятельный смысл, один из многих возможных, а как нота сложной музыкальной вертикали, где каждый тон существует лишь во взаимодействии с остальными и составе целого.

191

Эта природа Текста предстает с еще одной, новой и несколько неожиданной стороны при обращении к античным обертонам повести и в связи с ними — к месту «Вешних вод» в эволюции «русской античности», в судьбах, другими словами, античного наследия в культуре России.

III

Тургенев появился во Франкфурте в мае 1840 г. прямо из Италии, переполненный впечатлениями. Автобиографичность повести сказалась, в частности, и в том, как ярко живет в ней итальянский колорит. Мы упоминали о том, что семья Розелли, в жизни - еврейская, сделана итальянской. В нее переселен и Панталеоне, по рождению итальянец, но живший на самом деле в русской семье Трубецких. Повесть насыщена итальянскими ассоциациями: картина К. Аллори «Юдифь» из флорентийского музея Питти, купол, «расписанный бессмертным Корреджио», цитаты из Данте, макароническая, пересыпанная итальянскими словами и выражениями речь Панталеоне и другие реалии (они перечислены в комментарии к повести (Сочинения, VIII, 500—530). Итальянская атмосфера, в своем комическом варианте воплощенная в Панталеоне и, отчасти, во фрау Леноре, серьезно и эстетически значимо сконцентрирована в Джемме с ее «чисто итальянскими жестами», пальцами «как у Рафаэлевой Форнарины», «итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы», с ее «южной светлой натурой».

Для путешественников самых разных национальностей, посещавших Италию в XVIII и вплоть до середины XIX в., современные впечатления всегда были прологом к впечатлениям античным, а сама страна - как бы прозрачной оболочкой, сквозь которую проступала антично-римская старина. В поколении Тургенева эта традиция нашла себе выражение особенно яркое. Первое, что поразило в Италии Герцена, - «это следы жизни смутной, дикой, отталкивающей, исключительной, которою сменяется широкая, могучая, раскрытая жизнь древнего Рима»10 . «Плодоносную землю полубогов», где «в тучной почве хранятся драгоценные семена», увидел в Италии В.С.Печерин". Тютчев, влюбленный в итальянский пейзаж, с его зноем, морем, легким куполом голубого неба, говорит, что здесь «баснословной былью веет из-под мраморных аркад»12 . Гоголь, Ап. Майков, Некрасов, даже Погодин13 отдали дань этому умонастроению. Тургенев не был исключением. По Италии в 1840 г. он ездил вместе со Станкевичем и вспо-

192

минал, как все, что тот «говорил о древнем мире, о живописи, ваянии и т. д. — было исполнено возвышенной правды и какой-то красоты и молодости» (Сочинения, V, 363). Именно весной 1840 г. в Риме Тургенев вновь стал усиленно заниматься древними языками. Эти воспоминания ожили в повести. Антично-римское скульптурное начало постоянно подчеркивается в Джемме, как бы прорастая сквозь ее «итальянизм», окрашивая, затмевая и углубляя его. У нее «классически строгие черты», мраморные руки, «подобные рукам олимпийских богинь», она — «богиня… мрамор девственный и чистый», «как статуя» и точнее - «как древняя статуя». Античный фон, однако, проступает не только в Джемме: Санин находится «во власти того taedium vitae, о котором говорили уже римляне», фрау Леноре ассоциирует имя Санина Дмитрий с героем оперы на античный сюжет; Панталеоне сравнивает Санина с Александром Македонским на основании свидетельства Плутарха, которое запомнилось ему не совсем точно, но звучит тем более органично; образ Джеммы охраняет Санина «как та тройная броня, о которой поют стихотворцы» (имеется в виду та aes triplex, что запомнилась Тургеневу из оды Горация I, 3, стих 9).

Не менее плотно окутывают антично-римские ассоциации и образ Марии Николаевны Полозовой в заключительном эпизоде основного сюжета. Соблазнение Санина стилизовано под сцену из «Энеиды» Вергилия: «Ведь их тоже в лесу застала гроза», — говорит Мария Николаевна и в последний момент снова: «Обернулась к Санину и шепнула: Эней?». Такого рода упоминаниями дело не исчерпывается. Описание природы в заключительной сцене ориентировано на стихи 160—172 четвертой песни «Энеиды»: «По верхушкам деревьев, по воздуху лесному, прокатилось глухое сотрясение» (ср.: «Interea magno misceri murmure coelum» — «Громкий ропот меж тем потряс потемневшее небо»). На тот же источник ориентировано и описание разыгравшейся страсти Марии Николаевны (ср. приведенные выше слова об «алчных» и «диких» глазах, о «жадном дыхании» со стихом той же песни: «Est mollis flamma medullas» — «Пламя бушует в жилах ее»). Слова Марии Николаевны о «присухе» — российский деревенский вариант распространенной в римской литературе темы приворотного зелья, угадываемой и в том, что происходит с Энеем, и в том, как ведет себя Дидона. В кругу этих ассоциаций вряд ли случайно также совпа-

ГДение «всех гадких мук раба», которые испытывает Санин (Сочинения, VIII, 379), и «рабской зависимости от жены», заложенной в прилагательном uxorius, которым характеризует Энея вестник богов Меркурий (Энеида, IV, 266)м .

Как показывают приведенные примеры, античный колорит разлит в «Вешних водах» не совсем равномерно. Присутствуя в повести в целом, он отчетливо сосредоточивается вокруг двух главных женских образов. Если на уровне «текста» или «произведения» их контраст мог исчерпываться психологической, женской стороной дела, а на уровне Текста обнаруживать свою связь с национально-историческими контроверзами, то в трактовке античной темы наше внимание должны привлечь прежде всего те два регистра, в которых античный материал особенно ярко оживает на страницах повести, — эстетический, пластический и поэтический в образе Джеммы; энергический, грубый и страстный в образе Марии Николаевны. Сопоставление это обнаруживает определенную связь с общим отношением Тургенева к античности и ее наследию. В то же время оно вписывает «Вешние воды» в существеннейший контекст времени.