I. «ПАЛЕСТИНЫ ПЕСНЬ»

I. «ПАЛЕСТИНЫ ПЕСНЬ»

Только здесь, на земле, а не на небе…

Осип Мандельштам

Понять смысл текста мы можем лишь уяснив его внутреннюю структуру, не редуцируемую к внетекстовой реальности (биографической, социальной, претекстовой и т. д.). Но один из парадоксов текста заключается в том, что он включает в себя внетекстовую реальность как существеннейшую часть своей внутренней структуры. Без учета этой специфической внетекстовой части текста блокируются любые попытки его интерпретации. Разумеется, речь идет не о том тривиальном обстоятельстве, что важно не только то, о чем пишет поэт, но и то, о чем он не пишет (а отсекаемое при выборе, при его оценке, не менее важно, чем выбираемое).

Отсутствовать что-либо в тексте может не менее разнообразными способами, чем присутствовать. Присутствие же невидимыми нитями соединено и содержимо этими формами отсутствия. Не претендуя на полноту и завершенность, мы и займемся реконструкцией, выявлением этих форм отсутствия в мандельштамовской «Канцоне». Пяст писал об имени у Александра Блока: «…Оно вовсе исчезло из стихотворения, и не отгадывается, не внушается ничуть (как по рецепту „символистов“ — Верлена, Маллармэ, должно бы внушаться, и у них хотя бы в знаменитом

Une dentelle s’abolit

Dans le doute du jeu supreme…[6]

действительно внушается). Напротив: внушается его отсутствие».

Наш анализ пойдет как бы по двум противоположным направлениям: с одной стороны, «изнутри» текста — «вовне», разворачивая его имманентные структуры, а с другой — извне в текстовое нутро, восстанавливая отсутствующие элементы и связи. Сам поэт осмыслял этот парадокс текста, в частности, как «глоссолалию фактов», т. е. как с трудом вообразимое единство строго исторической фактичности речи и пресуществляющего ее беспредметного, экстатического выражения. Чтобы как-то представить себе эти «формы отсутствия», приведем рассуждение Павла Флоренского: «В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого <…>, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита — силовое поле — осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы конечно разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот — о куске стали и, вторично, о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь например хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнозначащую с самим магнитом — со сталью, то, смешав так на изображении вещь и силу, видимое и невидимое, он во-первых сказал бы неправду о вещи, а во-вторых лишил бы силу присущей ей природы — способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита».

Сначала Мандельштам хотел назвать стихотворение «География». Но перед нами не конкретное географическое пространство. События складываются из ряда скрытых, тектонических сдвигов во времени и пространстве, которые заставляют отказаться от какого-либо однозначного прочтения. Многоступенчатость смысла совмещает различные события и лица, пласты самых разных культурно-исторических эпох, давая в итоге «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий».

Еврейская тема — ключевая в понимании стихотворения. Имплицитно она задана уже в первой строфе, поскольку банковское дело и ростовщичество связано в общественном сознании прежде всего с еврейством. В черновике первая строфа звучала иначе:

Как густое женское контральто —

Слева сердце бьется, — слава, лейся!

Я увижу вас, храмовники базальта,

Вас, держатели могучих акций гнейса.

«Я был более слово, чем слева», — говорил славянофил Хлебников (II, 285). Мандельштам мог бы сказать: «Я буду более слева, чем слово». То, что женское контральто звучит для Мандельштама по-еврейски, подтверждается «Египетской маркой», где «гудело тягучим еврейским медом женское контральто» (II, 468). Зрение поэта, слагающего песнь еврейскому народу, преображает затверженную и отверженную лаву привычных образов еврейства в ландшафт будущей славы. Какой — пока неясно. В окончательном тексте эта почти провиденциальная уверенность в завтрашнем дне сменяется сомнением («Неужели я увижу завтра?..»), а голос уступает место зрению.

Страшноватый образ орлиного профессора, египтолога и нумизмата второй строфы (если двигаться в развитии еврейской темы последовательно по строфам) контаминирует черты нескольких людей. Чтобы понять появление этого образа, важно зафиксировать тот сдвиг, тот событийный поворот, который делает поэт в развитии еврейской темы. Событие, абсолютно необходимое для расшифровки этого нового поворота темы, — разразившееся в 1913 году «дело Бейлиса». Это был разгул черносотенной стихии под хищным взором геральдического орла самодержавия. Одно из отделений «Союза русского народа» так и называлось — «Двуглавый орел». Создатель самой «погромной» книги этого времени — «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (1914), ревностный «эксперт» по ритуальным убийствам, замечательный русский философ и писатель Василий Васильевич Розанов был крупным нумизматом и в меру египтологом. Фрагменты «Опавших листьев» нередко сопровождаются пометами — «над нумизматикой». Профессором Римско-католической академии в Петербурге был ксендз И. Пранайтис, активный участник процесса Бейлиса в качестве эксперта по ритуальным убийствам. Лидер монархической партии А. С. Шмаков, обвинитель на процессе, в своих многотомных антисемитских изысканиях обращался к египетской тематике. Его сын Владимир Шмаков выпустил в 1916 году нашумевший труд о Древнем Египте — «Священная книга Тота».

Почти все перечисленные персонажи вошли в мемуарную книгу «Полутораглазый стрелец», которую к лету 1931 года (датировка «Канцоны» — 26 мая 1931) завершил приятель (и «соавтор») Мандельштама, бывший киевлянин Бенедикт Лившиц. Шестая глава воспоминаний «Зима тринадцатого года» посвящена делу Бейлиса. Мандельштам был хорошо знаком не только с мемуарами Лившица, но и с самим ходом работы над ними. В собирательный образ «птицы сумрачно-хохлатой» со «зрачком профессорским орлиным» входит и Хлебников. Вот его замечательный портрет из того же «Полутораглазого стрельца»: «В иконографии „короля времени“ — и живописной и поэтической — уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным.<…> Он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста. <…> „Глаза, как тёрнеровский пейзаж“ — вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет. Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору».

В «Неудачниках» С. Спасского:

И, как нахохленная птица,

Бывало, углублен и тих,

По-детски Хлебников глядится

В пространство замыслов своих.

Появление Хлебникова в «Канцоне» связано не столько с его черносотенными симпатиями, сколько с несостоявшейся дуэлью «председателя земного шара» с Мандельштамом. Именно в 1913 году. Русская литература немыслима без дуэли, хотя для ХХ века это явный пережиток. Историки литературы и мемуаристы молчат о несостоявшемся поединке двух «суперзвезд» Серебряного века, не пожелавшего и здесь отставать от века Золотого. Умолчание тем более странно, что свидетелей ссоры было предостаточно. Вызов был сделан на шумном многолюдном сборище литературно-артистической богемы — в кабаре «Бродячая собака». Немота свидетелей и последующих мемуаристов проистекает не из интимной деликатности предмета ссоры (задета честь дамы). Случившаяся четырьмя годами раньше дуэль Гумилева и Волошина из-за литературной мистификации (и, разумеется, дамы) породила романтическую легенду в испанском вкусе. В случае Мандельштама и Хлебникова умолчание возникает по иным причинам.

О случившемся в «Бродячей собаке» поведал на склоне лет Виктор Борисович Шкловский, да и то в частной беседе: «Это очень печальная история. Хлебников в „Бродячей собаке“ прочел антисемитские стихи с обвинением евреев в употреблении христианской крови, там был Ющинский и цифра „13“. Мандельштам сказал: „Я как еврей и русский оскорблен, и я вызываю вас. То, что вы сказали — негодяйство“. И Мандельштам, и Хлебников, оба выдвинули меня в секунданты, но секундантов нужно два. Я пошел к Филонову, рассказал ему. Как-то тут же в квартире Хлебников оказался. Филонов говорит: „Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебникова) покамест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина и вообще, все, что вы говорите — ничтожно“. Я спросил: „А что не ничтожно?“ — „Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стене, без гвоздя“. Хлебников заинтересовался: „Ну и как?“ — „Падает.“ — „А что ты делаешь?“ — „Я, — говорит Филонов, — неделю не ем“. — „Ну и что же?“ — „Падает“. Мы постарались их развести».

Запись в «Дневнике» Хлебникова: «30 или 31 ноября <1913>. <…> „Бродячая собака“ прочел… Мандельштам заявил, что это относится к нему (выдумка) и что не знаком (скатертью дорога). Шкловский: Я не могу вас убить на дуэли, убили Пушкина, убили Лермонтова, и, ей, что это, скажут, в России обычай… я не могу быть Дантесом. Филонов изрекал мрачные намеки, отталкивающие грубостью и прямотой мысли» (V, 327). Текст «Дневника», в связи с деликатностью темы, был опубликован с купюрами, поэтому неизвестно, какое именно стихотворение прочитал Хлебников в «Бродячей собаке». Автограф «Дневника» разыскать не удалось (может быть, обнаружится в архиве Харджиева). Воспоминание Шкловского — очень олитературенная версия событий. У Хлебникова в записи (что резонно) полуеврей Шкловский и сам готов к дуэли (есть за что), только Дантесом быть не хочет. Похоже, что Хлебников прочитал «Па-люди». Поэт своеобразно рассказал о дуэли в 14 главе поэмы «Жуть лесная», предваряя свой рассказ призывом к высокому авторитету в «еврейском вопросе»:

Хотя (Державина сюда!)

Река времен не терпит льда.

Я в настроеньи Святослава

Сюда вошел кудрями желтый.

Сказал согнутый грузом его нрава

Я самому себе: тяжел ты.

Число сословий я умножил,

Назвав людей духовной чернию;

И тем удобно потревожил

Досуг собрания вечерний.

А впрочем, впрочем взятки прочь,

Я к милосердию охочь.

Здесь чепуху, там мелют вздор,

Звенит прибор, блестит пробор.

Да, видя плащ простолюдина,

Не верят серому холсту,

Когда с угрозой господина

Вершками мерит он версту.

Его сияющие латы,

Порой блеснув через прореху,

Сулят отпор надежный смеху

И мщеньем требуют отплаты.

Так просто <он> <бесспорно> мой.

А утром, утром путь домой.

«Жуть лесная» была опубликована только в 1940 году, когда «река времен» поглотила и Хлебникова, и Мандельштама. Поэма начинается словами «О погреб памяти!» (Ахматова поставила их эпиграфом к «Поэме без героя»). Прямо неназываемые герои «Жути лесной» — посетители подвала «Бродячая собака», их имена шарадами вписаны в текст. Например, «О колос, падай! Падать сладко» — Хлеб — ников; «И по-немецки пел кулек: / Я есмь, я есмь, Я был» — Куль — бин (я есмь — ich bin). Писал Хлебников «Жуть лесную» в 1914 году, после того как мандельштамовское стихотворение «Отравлен хлеб…» (с «отпором» Хлебникову и Державину) было опубликовано. Этим мотивирован призыв «Державина сюда!», предваряющий рассказ о своем выступлении в «Бродячей собаке», куда вошел в настроении Святослава — то есть с грозным «Иду на вы!». Но время дуэли уже миновало, примирение состоялось, поэт уже «к милосердию охочь», признавая право на «отпор», «мщенье», «отплату» и даже на рыцарские латы за бывшим противником, тем, кто скрывается под «плащом простолюдина». (Сам Хлебников по материнской линии — дворянин, по отцовской — почетный гражданин Астрахани, родословной своей гордился и простолюдином себя не считал.) Фамилия Мандельштама должна, по Хлебникову, разлагаться «просто» (он трижды повторяет это слово), она и разыграна по-немецки: «плащ простолюдина», то есть плащ человека простого рода — Mann, Mantel + Stamm.

Дуэль не состоялась. У Шкловского все превратилось в литературный анекдот, он забыл, что рассказывал о падающей картине в двадцатые годы, правда, тогда картина падала у Малевича. Но для Мандельштама происшедшее было далеко не анекдотическим эпизодом. Именно в это время, в декабре 1913 года (вызов на дуэль — 30.XI.1913), рождаются строки:

Отравлен хлеб и воздух выпит.

Как трудно раны врачевать,

Иосиф, проданный в Египет,

Не мог сильнее тосковать!

(I, 9 7)

Это непосредственный отклик на несостоявшийся поединок с Хлебниковым, которого Мандельштам чтил так, что однажды прервал себя в разговоре: «Я не могу говорить, потому что в соседней комнате молчит Хлебников». Однако в стихотворении не только собачья тоска и безысходность, но и врачевание сердечных ран и — через библейскую историю Иосифа — возможность вырваться из египетского плена оскорблений и обид. Поэты помирились.

Таинственный «начальник евреев» пятой строфы — это не кто иной, как Гаврила Романович Державин. Один из видных вельмож екатерининского царствования, сенатор, а потом и министр юстиции, Державин был дважды (в 1799 и 1800 гг.) по рескрипту государя командирован в Белоруссию, где должен был расследовать жалобы населения и причины голода, царившего в тамошних уездах. В письменных отчетах Державин все свалил на евреев. На время его пребывания в Белоруссии приходился первый в России процесс о ритуальном убийстве. В Сенненском уезде близ еврейской корчмы был найден труп женщины (1799). Обвинения в убийстве и ритуальном использовании христианской крови не заставили себя ждать. Дело, однако, закончилось благополучно. Но Державин пытался использовать обвинения против евреев в личных целях. В обоих случаях он сознательно лгал. Он не мог ограничиться письменными отчетами и столичными интригами. На имя государя был подан проект об устройстве жизни евреев Российской Империи — «Мнение сенатора Державина об отвращении в Белоруссии недостатка хлебного обузданием корыстных промыслов Евреев, о их преобразовании и о прочем» (1800). Гавриил Романович предлагал создать протекторат и возглавить его. Он сам захотел быть «Моисеем» и управлять судьбами российского еврейства. В «Стихах о русской поэзии» Мандельштам прямо обращается к нему:

Сядь, Державин, развалися, —

Ты у нас хитрее лиса,

И татарского кумыса

Твой початок не прокис.

(I II, 66)

«Неправедного судию» еврейского народа Мандельштам уподобляет басенной лисе, не сумевшей дотянуться до винограда («И свежа, как вымытая басня, / До оскомины зеленая долина»). «Малиновая ласка» великодержавного начальства — от франц. malin — «злобный, хитрый, лукавый». Позднее о Сталине: «что ни казнь у него, то малина». Малиновый цвет — цвет державинской смерти. Я. Грот пишет, что на похоронах поэта «гроб был малиновый»; это отметит и Ходасевич в своем «Державине». Древнеевр. «села» обозначает паузу при исполнении псалма или молитвы:

Я христианства пью холодный горный воздух,

Крутое «Верую» и псалмопевца роздых…

(I, 140)

Благодарственное «села», обращенное к несостоявшемуся начальнику евреев Державину, глубоко иронично. Это слово означает отсутствие слова, паузу между словами. На языке самих псалмов Мандельштам делает молчаливый упрек поэту, прославившемуся своими переложениями псалмов. Державин оставался для него великим поэтом, хотя и жаждавшим сочетать свою поэтическую одержимость с державной тогой правителя. И всю отрицательную энергию конфликта Мандельштам переводит в положительную энергию поэтического состязания. Преемственность отмечалась и современниками, в частности Цветаевой, называвшей Мандельштама «молодым Державиным». Но дело не только в преемственности, наиболее полно воплотившейся в «Грифельной оде». Неудивительно, что в том же бейлисовском 1913 году Мандельштам вспоминает Державина и первый в России процесс о ритуальном убийстве («все было встарь, все повторится снова»), но вступает с ним в поэтический спор. Свою поэтическую судьбу Державин заканчивает знаменитыми строками, которые Мандельштам повторит в статье «Девятнадцатый век»:

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

(II, 265)

Уже цитировавшийся в связи с Хлебниковым текст «Отравлен хлеб и воздух выпит…» заканчивается прямой полемикой с Державиным:

И, если подлинно поется

И полной грудью, наконец,

Все исчезает — остается

Пространство, звезды и певец!

(I, 97)

Истинная поэзия бессмертна, и Державина тоже. «Пожрется» лишь его образ великодержавного стервятника. В одном из черновиков «Грифельной оды»:

Ночь, золотой твой кипяток

Стервятника ошпарил горло,

И ястребиный твой желток

Глядит из каменного жерла.

(II, 533)

Строки адресованы Державину. По Мандельштаму, — это самосуд истинной поэзии, которая сама уничтожает в себе все неподлинное. Автор вопрошает о будущем еврейского народа, воплотившемся для него в некоем идеальном ландшафте. Landschaft — страна, край, то есть определенное место, но для Мандельштама это и предел, высшая граница (ср. «край гипербореев» — «край <…> гор»), совпадающая с линией горной гряды. Ландшафт — не пространство для внешнего созерцания, а место в бытии, но сейчас это «место занято» безблагодатным и обезображенным пейзажем, в котором, как по петербургскому адресу, прописан автор. В стихотворении Ивана Коневского «На лету» (1896):

Вместить бы себе кругозор в разверстыя очи!

Да, вырваться хочется им из тесных орбит.

Они расширяются… но вместить нет им мочи:

Лик цельной красы в человечьем оке убит.

Он безумно далек от прозреваемого идеала. Отсюда и мысль о бегстве. Направление движения — на Юг: «Я покину край гипербореев…» (Север). Н. Я. Мандельштам вспоминает, как поэт в это время «дико рвался на юг». Но для Мандельштама это не географическое пересечение пространства. Обетованный путь лежит совсем в другом измерении. «Из косноязычья рождается самый прозрачный голос» (II, 409). И голос родится. Победившим, новым Орфеем предстанет Мандельштам в стихотворении Бродского «Орфей и Артемида» (1964):

Наступила зима. Песнопевец,

не сошедший с ума, не умолкший,

видит след на опушке волчий

и, как дятел-краснодеревец,

забирается на сосну,

чтоб расширить свой кругозор…

(II, 63)

Песнопевец не сошел с ума, не умолк, не затравлен веком-волкодавом, а вышел победителем. Даже погибнув, он выиграл свой поединок со временем. В «Канцоне» поэт получает и псалмопевческий дар Давида, и пророческую радость Зевеса, символически объединяя в себе иудейское и эллинское начала. Такие культурфилософские построения восходят к Гейне, выделявшему только два типа мироощущения — эллинское и иудейское: «…Все люди — или иудеи, или эллины; или это люди с аскетическими, иконоборческими, спиритуалистическими задатками, или же это люди жизнерадостные, гордящиеся способностью к прогрессу, реалисты по своей природе». Во-первых, это культурная, а не конфессиональная типология, а во-вторых — Гейне исходит из единства христианства и иудейства: «„Иудеи“ и „христиане“ — для меня это слова совершенно близкие по смыслу, в противоположность слову „эллины“, — именем этим я называю тоже не отдельный народ, но столько же врожденное, сколько и приобретенное развитием направление ума и взгляд на мир» (VII, 15).

Как и Гейне, исходя из культурного, а не вероисповедательного или национального самоопределения личности, Мандельштам разделяет идею иудео-христианского синтеза. Наиболее ярко эта идея представлена в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна…» (1919):

В хрустальном омуте какая крутизна!

За нас сиенские предстательствуют горы,

И сумасшедших скал колючие соборы

Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.

С висячей лестницы пророков и царей

Спускается орган, Святого Духа крепость,

Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,

Овчины пастухов и посохи судей.

Вот неподвижная земля, и вместе с ней

Я христианства пью холодный горный воздух,

Крутое «Верую» и псалмопевца роздых,

Ключи и рубища апостольских церквей.

Какая линия могла бы передать

Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном,

И с христианских гор в пространстве изумленном,

Как Палестины песнь, нисходит благодать.

(I, 140)

Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, — это и есть Песнь Песней (il Cantico dei Can tici, Cantique des Cantiques, Canticles и т. д.), духовный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт «Канцоны», алчущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта гармония может произрасти, — «зеленую долину» Песни Песней.

Мандельштамовский «взгляд на мир» требует большего и, не довольствуясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: «С этой глубокой, неискоренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских вершин и <…> нашел его в своей груди» (I, 195). Этой потребностью в культурной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам. Он пишет в той же статье «Чаадаев» (1914): «История — это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет» (I, 196).

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова «села», в древнееврейском языке оно означает «камень, скала». Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя — Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н. э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама «брату Петрополю» соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: «Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути <…> от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. <…> Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц». Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в «Грифельной оде», семью годами раньше «Канцоны»:

Крутые козьи города,

Кремней могучее слоенье,

И все-таки еще гряда —

Овечьи церкви и селенья!

Им проповедует отвес,

Вода их учит, точит время,

И воздуха прозрачный лес

Уже давно пресыщен всеми.

(II, 46)

Из черновиков:

Нагорный колокольный сад,

Кремней могучее слоенье,

На виноградниках стоят

Еще и церкви и селенья.

(II, 532)

Тогда понятно, в какую родную «крепь» («И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина»), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться — флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, — как к своему истоку: «Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью» («Грифельная ода» — I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, «место человека во вселенной» — это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.

Многозначительная пауза «села» — это кружево камня («кружевом, камень, будь»), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. <…> У нас есть библия труда…» (III, 178). «Воздух — вещь языка», — говорил Бродский. Кружево — тождество формы и пустоты. Оно — не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в «Зимней сказке» Г. Гейне:

Hier hab ich Spitzen, die feiner sind

Als die von Brussel und Mecheln,

Und pack ich einst meine Spitzen aus,

Sie werden euch sticheln und hecheln.

В переводе В. Левика:

Я там ношу кружева острот

Потоньше брюссельских кружев, —

Они исколют, изранят вас,

Свой острый блеск обнаружив.

У Андрея Белого: «…Нам готика дышит годами; и — вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан»; «…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…». И еще: «Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий — не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо». Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, — это одновременно и «шпиц (башни)» и «кружево». Например, Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал: «Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела» (VIII, 56–58).

«Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но — отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул — условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.