Детализация действительности у Теодора Фонтане

Детализация действительности у Теодора Фонтане

Немецкий реализм достигает своей вершины в творчестве Теодора Фонтане (1819–1898) в последние десятилетия XIX в. Можно утверждать, что впервые лишь здесь, в пределах немецкой литературы, преодолен конфликт между материальным и духовным, между «натуральностью» действительности и ее поэтическим осмыслением, между полнотой детализации в воспроизведении жизненного содержания и духовным смыслом целого.

Эволюция творческого метода в недолгом творчестве Фонтане-романиста запечатляется характерно и энергично. В предыдущем разделе книги речь шла об историческом романе Адальберта Штифтера «Витико»: этот роман вышел в свет в 1865–1867 гг. у будапештского издателя Хекенаста. В 1878 г. в Берлине, в журнале и отдельной книгой, публикуется роман Фонтане «Перед бурей», первый роман уже стареющего писателя. На исторической карте культуры эти два художественных произведения, не признанный широкой публикой шедевр австрийского мастера и недооцененный «первый опыт» прусского романиста, многоопытного как лирик, критик и журналист, разделены не десятью с небольшим годами и не несколькими сотнями километров расстояния от Вены до Берлина, а разделены целыми мирами.

1

Пруссия, Бранденбург, Берлин у Фонтане — свой особый круг; жизненная проза укоренилась здесь издавна; практический смысл приучил к скромной экономности в мыслях и чувствах; вещи обращаются к людям своей деловой, будничной стороной; есть известное чувство органичности, обоснованное единством своей истории, — если в Вене можно было ощущать современный мир расколовшейся цельностью средневеково-универсалистской монархии (а ее историю — величественной, хотя во многом и забытой, — «Витико»!), то в Берлине история — своя, короткая, но зато свежая и новая. Фонтане (1819–1898) всегда жил в этом мире прозы — совершенно отсутствует ощущение разлитой по всем вещам красоты, и нет потребности возводить все существующее к высшему началу прекрасного; и как поэт, Фонтане тоже служил, начиная с солдата, — как журналист и стихотворец, постепенно выросший в знаменитого автора баллад. При всей краткости такая история не отрывается от живой памяти и существует в ней. В своей критике цикла романов авторитетного в то время писателя и историка культуры Густава Фрейтага «Предки» («Die Ahnen»)[476] Фонтане писал так: «Роман должен быть картиной эпохи, которой принадлежим сами мы, у границ которой мы стояли или о которой еще рассказывали нам наши родители», — историческая граница лишь очень осторожно отодвигается назад! «Весьма характерно, что Вальтер Скотт начал не „Айвенго“ (1196 год), а с „Веверли“ (год 1745), которому он еще особо придал второе заглавие — „Шестьдесят лет тому назад“. Почему же он сразу не обратился к более ранней истории своей страны? Потому что у него было очень верное ощущение: два поколения — вот граница, заходить за которую, по крайней мере, как правило, отнюдь нельзя рекомендовать». А спустя два десятилетия после этого отзыва, в 1894 г., в руки Фонтане попадает «профессорский» роман Альфреда Дове «Каракоза»; Фонтане несколько встревожен: «Мир, каким он был в 1250 или 1260 году, может описывать лишь поэтический гений» [477] , и если что и примиряет Фонтане с этим романическим трудом историка, так это «дерзкая — и счастливая — и оправданная мысль» автора «рассматривать события, происходившие в 1230–1240 годах, точно так, как события, происходившие в 1870–1880 годах, Парму того времени — как Берлин-Вест нынешнего времени, а императора Фридриха Барбароссу — как самого настоящего берлинца» [478] . В этом ироническом замечании серьезный смысл: Фонтане всегда жил в своем берлинско-бранденбургском мире прозы и запечатленной в ней еще недавней истории; конечно, и эта проза рождала свои поэтические легенды, — но совершенно отсутствует впечатление разлитой по всем вещам красоты, отсутствуют или быстро перемалываются те пережитки идеалистической эстетики начала века, которые в культуре всей Германии второй половины века были чем-то вроде несмываемого и непременного образовательного лака, подчищавшего вещи и подправлявшего действительность, и Фонтане совершенно не чувствует в себе потребности возводить все существующее к высшему началу красоты.

Быть может, только в Берлине (из всех городов Германии) и можно было воспитать в себе отчетливое чувство полной непосредственности окружающих вещей, каждая из которых незаметно заключает в себе живой след истории. Фонтане, автор многотомных «Путешествий по Бранденбургу», следовал этому чувству и достиг мастерства в описаниях, соединявших реалистическое наблюдение вещей с историей и легендой. Яркие свидетельства берлинского реализма — берлинского в том смысле, что Берлин и прусская история была его почвой, — в творчестве такого великолепного художника, как Адольф Менцель. Уже в своих многочисленных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Кутлера (1839–1840) берлинский XVIII век предстает с поразительной конкретностью и психологической достоверностью. Скорее можно удивляться тому, что Менцель не был современником Фридриха II, — настолько поразительно верно переданы на его гравюрах, рисунках, литографиях и картинах ситуации, жесты, мимика персонажей. Разгадка потрясающей жизненности созданных Менцелем образов заключается не только в его знании XVIII века, не только в редком таланте проникновения во внутренний мир своих героев и не только в реалистическом мастерстве воспроизведения материала жизни, подчиняющем себе виртуозную технику художника. Эпоха Фридриха II — это у Менцеля действительно целый живой мир, наделенный необычайной полнотой, и в то же время, вместе с тем, это миф, или легенда о Фридрихе Великом, миф, отличающийся своей замкнутостью, обособленностью и отмеченный уже поэтому своей особой «странностью». Фридрих у Менцеля, генералы и приближенные короля, горожане и крестьяне — сверхреальны в своем существовании, они предельно приближены к зрителю: эту физическую приближенность к себе менцелевских персонажей чувствует и человек XX в., и тем более она должна была поражать людей XIX столетия. Загадка этой непосредственности такова, что подобного эффекта не мог бы добиться ни натуралистический живописец, — если бы такой мог быть при дворе Фридриха И, — ни фотограф, который снимал бы короля во всех позах и положениях. Загадка менцелевских персонажей объясняется не тем, что достигнута самотождественность их существования («натуральность»), — как раз напротив, Менцель достигает своих художественных результатов через столкновение противоречивого. Фридрих у Менцеля реально живет»— потому что он не просто король, но наряду с тем еще и совершенно частный человек, через част^ ного человека можно разглядеть в нем и короля. Фридрих у Менцеля погружен в быт, и хотя это не простой быт, а быт короля, но он предполагает типичность привычных ситуаций — ситуаций, обросших своими конкретными вещами, наполненных своими житейски-привычными и житейски-обыденными жестами и реакциями. Нет идеи величия, которая на все бросала бы свой отблеск, нет заведомой идеи величия, которая управляла бы всем поведением главного героя Менцеля, — жизненное поведение Фридриха до конца конкретно, он вживается в каждую минуту и в каждую ситуацию, сживается с ними и точно так же никогда не боится того, что уронит свое достоинство, не страшится ни быта, ни прозы, как не стыдится в жизни своего выцветшего и засыпанного пеплом мундира. Нет и идеи красоты, которая не возникала бы из бытовой прозы ситуаций. Бытовое существование человека, который все остальное в нем позволяет видеть только через слой прозы, дает в руки художника деталь и дает характерность. Характерность — неповторимость и неожиданность конкретного момента, в его мимолетности целиком осуществляется задуманный образ и схватывается в своей неуловимости целый характер, — это основная отличительная черта менцелевского реализма, которая и объясняет всю непосредственность и объемность его персонажей. Характерность доходит до странности и чудачества. Такой метод Менцеля — общественное передавать через частное, характерное и странное — не был изобретен им на пустом месте. Умение характеризовать человека через частное и странное было чертой берлинской культуры, чертой, которая, по всей видимости, обязана была и французскому жанру «характеров», — достаточно принять во внимание огромную роль, которую играла литература Франции в Пруссии XVIII в., прибавим сюда и возникшую в конце XVIII в. берлинскую колонию французских переселенцев-гугенотов, из которой происходил Теодор Фонтане. Показательно уже увлечение «анекдотами», т. е. реальными или выдуманными рассказами, остро характеризовавшими через конкретную черту или ситуацию то или иное историческое лицо, — этими анекдотами пользовались и создатели прусской патриотической легенды, ими пользовался и поэт Фонтане в своих балладах из прусской истории. Наконец, и сама эпоха Фридриха И, и сама жизнь короля давали образцы «анекдотического», т. е. острохарактерного сочетания «великого» и «малого», странного и смешного, что до известной степени стало и распространенной манерой поведения, стилизовалось уже в

в. Но у Менцеля принцип «характерности» возвысился до уровня исторической принципиальности, — буржуазный, прозаический XIX век рассматривает в его произведениях «героическую» эпоху Фридриха II. Одновременно — остранение и приближение, реальность и миф, исторический эпос художника и непосредственная картина настоящего во всей его полноте.

Творчество Менцеля — это очевидный показатель тех возможностей, которые были заложены в искусстве Берлина середины XIX в., — это реалистические возможности исторического жанра. В литературе они получили лишь частичное выражение [479] . Но сама история — свежа; она недалеко заходит назад — и лишь настолько, настолько возможно, чтобы ясное, осязательное ощущение своего присутствия при ней, чувство «современности» прошлого, сохраненного в его живости момента «сейчас и здесь» никак не исчезало. Единство настоящего, истории и легенды достигается как бы мгновенной яркой вспышкой света — целое увидено через частное, типическое через странное, значительное через остроанекдотическое, век — через свое мгновение.

Эта специфические черты реалистического метода отразились и преломились в стиле первого романа Теодора Фонтане.

2

Штифтер в Австрии и Фонтане в Германии создают два совершенно различных типа исторического романа. Реалистическая точность, непредвзятость, широта воспроизведения действительности, универсализм и величие истории народов, воплощаемой средствами литературы, — к этому стремились творцы нового эпического романа во второй половине XIX в. Общность целей приводила к известной близости стилистических поисков — при всем различии исторической почвы и художественных традиций.

Однако для Фонтане создание эпического романа было не высшей и завершающей стадией развития, как у Штифтера, а начальной точкой развития. Успех Фонтане-романиста не был полным, и существовало сразу несколько причин для этого. Фонтане подводила известная неискушенность в эпическом жанре, но не неопытность была главной причиной. Посвященная знаменательному кануну освободительных войн, книга вдруг обнаружила внутри себя неожиданную, едва ли осознанную самим писателем историческую бесперспективность, выразившуюся в настроениях тягости и утомления. Эти настроения шли уже от мироощущения 70-х годов, от мироощущения сложного и противоречивого, в котором энергичный и совсем не склонный к пессимизму Фонтане отдавал себе, как это ни удивительно, далеко не полный и ясный отчет. Наделенный такой прямой добродетелью эпического писателя, как особенная наблюдательность и способность вникать в жизненные ситуации и в жизнь вещей, Фонтане — и это уже вполне в духе конца XIX в., с той разницей, что черта эта воспитана была в нем самой традицией, — склонен был поддаваться настроениям людей, ситуаций, вещей, следовать за их изгибами, а потому и переносил присущую настроениям изменчивость и гладкость переходов на внутреннюю жизнь своих героев. Персонажи Фонтане любят вслушиваться — вслушиваться в первую очередь в себя самих, в свои «состояния»; в позднем Фонтане ничто не затвердело, — он был сверхчувствительно тонок. Но, вслушиваясь в себя, герои Фонтане, часто, слишком часто нежные, словно какие-то парниковые растения, обнаруживают в себе все то же утомление, жизненное неудобство, болезненность. В романах Фонтане действуют и весьма бодрые, энергичные персонажи, однако вся в целом температура жизненных процессов как бы понижена и ход дел замедлен. Страшно, но Фонтане словно не замечал этого. Не один персонаж Фонтане утомляется от жизни и, простудившись, умирает!

«Настроения» в своей импрессивной навязчивой устойчивости и вязкой тягучести — у Фонтане фланг, противоположный событиям истории. Развитие Фонтане-романиста идет от изображения исторических событий, но они все равно остаются у него на заднем плане, а он останавливается на их пороге, — к изображению лишенных всякой событийности состояний. Точно так же развитие идет от острой сюжетности, присущей некоторым линиям романа «Перед бурей», к отсутствию всякой сюжетности, к статичности существующих состояний. Приключенческие и криминальные фабулы, которых не избегал Фонтане («Под грушей*, «Эллернклип», «Квиты»), кажутся у него скорее чужеродными, навеянными не жизнью, но литературными моментами, чрезмерным и потому нетипичным перенапряжением сюжетного. И точно так же развитие идет от исключительности состояний, — весь роман «Перед бурей» не что иное, как чрезвычайность положения, в котором люди и их души обретаются в преддверии близящихся, но все никак не наступающих великих событий, — к их усредненности, размеренности, когда люди — взвешенные частицы в однородном малоподвижном растворе перемоловшей себя жизни.

Вот почему первый, монументальный по своему замыслу роман Фонтане послужил в его развитии лишь прологом к зрелому творчеству. Внутри той поэтической концепции истории, которую строил писатель, возникла концепция иная, и обе они уже не могли ни размежеваться, ни тем более слиться. Не могли хотя бы потому, что конструктивная база романа была слишком слаба, она только создавалась, создавалась на ходу, но не могли уже и в силу своей противонаправленное™. Фонтане не справился с центробежным движением внутри своего первого романа, — вероятно, лишь писатель с опытом и гением Толстого был бы способен и разъединить, и совместить все то противоположное, что наметилось в романе, — как острое развитие событий, так и замедленность идиллических состояний, и внутреннее, особое движение психологический процессов [480] . Но прежде всего требовалось осознать, что внутри романа наметилась притязающая на свое самостоятельное значение поэзия настроений, которая стремится подчинить себе все в романе, но встречает на своем пути слишком много разнородных и чужеродных элементов. В романе Фонтане не сумели разойтись две эпохи, эпоха 1813 г. и современность;

слишком полагаясь на преемственность времен, — так, как то и следовало согласно его пониманию исторического (историческое всегда рядом и под боком, а то, что не под боком, — литературе, т. е. непосредственному постижению и воспроизведению, не доступно и не подлежит), — Фонтане перенес не осознанные им настроения настоящего на прошлое и «заразил* ими как эпоху минувшего, так и, можно сказать, форму и композицию своего романа. В последней главе, в эпилоге романа перед нами предстает «репортер из марки Бранденбург* (так — X. X. Рейтер) — тот незаметный внешне герой этого романа, который «сидел* внутри него на протяжении всех восьмисот его страниц и весьма часто, в противоречии с требованиями жанра, да и с замыслом автора, создавал нарастание интонационно-стилистического единства романа, единства, подавляющего отдельные сюжетные линии и элементы, порою даже вступающего в противоречие с буквальным их смыслом и значением. Этот герой — не автор с его голосом, а это — то настроение, которое даже не было настроением автора романа в том смысле, что оно подчиняет себе писателя и его искусство.

Не оставивший (за самым малым исключением) произведений слабых, Фонтане все же далеко не сразу нашел себя в романе. Первой и безусловной удачей был «Шах фон Вутенов» (1883); в некоторых поздних вещах Фонтане подходит даже к некой идеальности своего творческого типа — таков он в своем позднем, совсем небольшом романе «Поггенпули» (1896), стремящемся к лирической бессюжетности, с тончайшими переливами взвешиваемых относительно друг друга настроений — торжество «внутренней формы» над твердыми видимыми опорами внешней, таков он в сугубо и подчеркнуто прозаичном романе «Матильда Мёринг», написанном в последние годы жизни и даже не опубликованном самим автором. Вот к чему шел Фонтане — к устранению поэтической видимости из изображаемой жизни, к устранению всех нарочитых, заметных, внешних поэтических средств; это значило, что Фонтане шел к поэтическому воссозданию жизни как жизни — без всякого специального подмешивания «поэтического» к жизни. Такой процесс захватывал и тематику произведений, и их сюжеты. Он приводил к концентрации типического в детали, к характерности усредненного.

3

Стилистические процессы не уничтожают действительности у Фонтане, не стилизуют реальность в априорно-заданном направлении, а позволяют постигнуть ее в свете поэзии — поэзии, почерпнутой, насколько это вообще возможно, в самой жизни.

Годы, когда Фонтане создавал свои романы, совпали с расцветом натуралистической эстетики: будучи живым опровержением всякого натурализма, произведения Фонтане близки этому нарождающемуся эстетическому мировосприятию эпохи своей, идущей от его родной, домашней, берлинско-бранденбургской традиции укорененностью в непосредственной, осязательной, локально-определенной и даже мелкой действительности; вместе с натурализмом они владеют этой общей для них действительностью, но распоряжаются ею принципиально иначе. Натурализм — предупреждение Фонтане-романисту, прячем сразу и в позитивном и в негативном смысле: отвергая натуралистическую приземленность, на немецкой почве быстро превращавшуюся в стилистический и мыслительный декаданс, обращая реальность своего мира в тонкую поэзию, Фонтане более всего опасается того, чтобы качество поэтического, присущее его прозе — ив тем большей степени, чем позже эта проза написана, — не возникало из какого-либо иного источника, кроме самой этой прозаической и мелкой действительности, чтобы поэзия не шла от «литературного» и литературщины, от заранее созданного и отвлеченного стиля, или даже от жизненного стиля личности, субъекта. Стиль должен плотно прилегать, приноравливаться к вещам, быть их голосом [481] .

Отсюда ясно, с одной стороны, какой плотный слой непосредственной действительности должен был запечатлеться в творчестве Фонтане, и, с другой стороны, ясно также, что именно внутри этого слоя, сохраняющего, несмотря ни на что, свою натуральность и фотографическую достоверность, должен происходить рождающий стиль перелом от житейской прозы к подлинной поэзии. Такова специфическая загадка творчества Фонтане — его стиль мужественно-сдержан, лишен красивости [482] , но при этом обладает тысячью нюансов, выразительностью, которая рождает огромное эстетическое наслаждение. Фонтане удается расшевелить вещи вокруг себя, и их голоса начинают реально звучать и переливаться (отсюда нюансы!) в его произведениях.

Певец прусской истории в своих балладах и прусский патриот, для которого Берлин и Бранденбург — место действия всех основных произведений и вместе с тем естественная точка отсчета при взгляде на мир (то и другое, естественно, связано), Фонтане в поздние свои годы свободно владел языком своей области как культурным единством — языком людей и языком вещей, зданий, ландшафтов. Стиль обретается внутри такого «географически-культурного единства», и не случайно Фонтане могло представляться, что писатель до конца «объективен» и совершенно отрешается от своей «субъективности». В отличие от натуралистов Фонтане видит общий стиль разного. Но не за счет нивелирования подлинных различий того, что различено и противопоставлено в самой жизни. Как ни у кого из немецких писателей, его произведения — одновременно этюды социальной психологии. Неподдельно-натуральные речи персонажей из романов Фонтане нередко одной своей интонацией рисуют полнокровный человеческий характер и, как правило, почти незаметными и ненавязчивыми деталями рисуют и целую картину общества. Натурализм (в немецком варианте) плоскостей, — у Фонтане появляется своя «вертикаль», «вертикаль» самого широкого диапазона, насколько далеко может заходить она, простираясь от картины общества в целом до мельчайших деталей, в которых Фонтане, постигнув стиль целого, улавливал типичные и существенные явления жизни. Живая речь и речевая, устная интонация становятся у Фонтане той центральной средой, в которую разрешаются и в которой получают выражение крайние точки этой «вертикали»: натуралистический слой произведений Фонтане, слой плотный, густой, насыщенный деталями, конкретностью вещей, окрашенный в «локальные тона», отражается в бесконечно разнообразных речах героев Фонтане, в богатстве речевых интонаций, которые у Фонтане звучат, пересекаются, перебивают друг друга и тоже создают свой особенный, не повторенный никем контрапункт. Фонтане вглядывается в действительность и вслушивается в нее. Вот почему так уместно говорить о голосах людей и голосах вещей, звучащих в его романах. По-видимому, поэтический стиль Фонтане и рождается из такого отражения «натуральной» жизни в план разговоров, тоже в полной мере сохраняющих свою «натуральность*. Это последнее, «натуральность» диалогов Фонтане, воссозданная поэтическими средствами, есть сфера, в которой совершается опосредование действительности и происходит становление стиля, характерной особенностью которого всегда оказывается, однако, то, что он замкнут на «натуральной», сырой, голой, вещественно-конкретной реальности.

Фонтане преображает действительность и всегда возвращается к ней. Стиль захватывает у Фонтане совершенно все. тогда как кажется, что вещи остаются на месте, нетронутые в своей «натуральности». Однако логика вертикали действует безошибочно и неумолимо: «голый» жизненный материал вынужден пройти весь путь своего опосредования, должен отразиться в реальности речи и — до конца сублимируясь — должен отразиться в осязательно-вещественном качестве звучания речи, в чувственно воспринимаемых нюансах ее интонации и фонетики [483] . И, что удивительно, «натуральный» материал проходит весь этот путь действительно никуда не исчезая и не теряясь ни в каких заоблачных далях, — он преобразуется, продолжая стоять перед нами и только приобретая глубину перспективы. Стилистически преобразованный, жизненный материал приобретает типические признаки «культурно-географического единства», о котором говорилось выше, — абсолютная конкретность жизненного материала выступает как деталь жизненного стиля. Неповторимость чувственного слоя речи и языка Фонтане создает особые трудности для перевода его произведений — перевод отнимает у них этот верхний слой, в котором происходит окончательное опосредование материала: он лишает вертикаль ее завершения. В отличие от лирических порывов барокко, не чуждавшегося, впрочем, и нарочитой резкости звукописи, и в отличие от лирических перезвонов подобных фонетических стихов Брентано, Фонтане в звукописи своих стихотворений и тверд и резок, сухое искрение его ритмов — и следствие и цель. Его звукопись целиком построена на специфической полунемецко — полуславянско-польской фонетике типичных прусских дворянских фамилий с их окончаниями на долгое «у», на специфических малохарактерных для немецкого языка в целом сочетаниях звуков и т. д. [484] . Фонтане создает образ Пруссии (это его цель), и создает его, пользуясь фонетическими средствами, — извлекая суровую и резкую, отнюдь не лирическую музыку из характерных фонетических особенностей имен собственных.

Это же свойство звукописи обнаруживает себя и в ткани романов Фонтане. Когда кондовый пруссак Дукведе (Duquede) обижается тем, что его фамилию произносят на французский лад, по примеру Дюкеня (Duquesne) превращая его в Дюкеда, то за этой деталью сразу же открывается реальность берлинской жизни в ее многообразных проявлениях: тут и характеристика прусского дворянства, кастово-замкнутого и кичащегося своим древним происхождением («до Гогенцоллернов»), тут, главное, и факт культурного порядка — в Берлине существовал заметный и активный слой французской культуры, связанный с возникшей еще в конце XVII в. французской гугенотской колонией (предки Фонтане были родом из Франции), — даже сам мастерски используемый писателем берлинский жаргон на всех своих уровнях был пропитан характерными только для него заимствованиями из французского. Все эти моменты взаимодействуют: галлофоб барон Дукведе не просто возмущен искажением его фамилии, а раздражен тем, что его принимают за потомка гугенотов. Социальный факт, который схвачен уже на уровне фонетическом.

Такие тонкие, «бесплотные» средства передачи действительности всегда были в распоряжении Фонтане. Фонтане, обходясь решительно без всякой символики, способен был создавать своего рода сокращенные и многозначительные знаки жизненной действительности как бы внутри ее самой, в ее живом контексте; все изложение Фонтане обычно усеяно такими указаниями на широкую реальность, такими точками, в которых взгляд прорывается в глубь жизни через поверхность узкой непосредственно данной действительности. В первую очередь такая возможность связана с речевой интонацией, вернее, с интонациями повествования, когда используются все вольности устной речи — и ее необычайная гибкость, и ее незаконченность, и ее неправильность, и все вольности живого диалога, когда собеседники могут и перебивать друг друга, и ссылаться друг на друга, и без конца обсуждать самые важные и самые неважные темы, и умалчивать об одном и разбалтывать другое и т. д. Фонтане на своем более узком пространстве всегда очень тонок и неисчерпаем в игре нюансов и в плавности стилистических переходов. Подробно исследована специальная техника, принятая Фонтане, — прием прямого или скрытого цитирования поэтических произведений, которым без конца пользуются его персонажи[485]. Этот прием, открывающий самые разнообразные возможности для характеристики, является частным случаем техники более общей: персонажи ссылаются друг на друга и обсуждают сказанные ими слова, или они ссылаются на мнения других лиц и обсуждают их, или же, третий случай, они ссылаются на

мнение «общества» и тоже как бы цитируют приговор общества, вынесенное им решение. И даже сама «объективность» авторского повествования пронизывается голосами людей и голосом общества. Это и придает изложению многоплановость, или «полиперспективность», которая у Фонтане, однако, внешне всегда слита в одну линию — перспективы, вторые планы звучат как подголоски. Эти подголоски распахивают стены непосредственной действительности, делают ее объективной, отнимают у фактов их неподвижную замкнутость. В начале романа «L’Adultйra» (1880) факт, сообщенный подчеркнуто объективно, постепенно «разыгрывается» так:

Коммерческий советник ван дер Страатен (большая Петриштрассе, 4) был одним из самых полновесных финансистов столицы, — факт, мало меняющийся (alteriert) от того, что авторитет его был скорее делового, чем личного свойства. На бирже его ценили безусловно, в обществе — лишь условно. Причина, — стоило только прислушаться, — заключалась в значительной степени в том, что он слишком мало пробыл «там» и упустил возможность приобрести общезначимую светскую шлифовку или хотя бы отвечающие его положению в обществе аллюры» (III, 313). Слово «drauЯen» поставлено в кавычки, — у Фонтане, как ни у кого, много слов стоит в кавычках, поскольку они суть цитаты. Оно означает примерно то же, что наше «за границей», но более компактно и общо; это закавыченное выражение явным образом «зашифровывает» целые развернутые отзывы об этом Страатене, отзывы, которые, видимо, сложились в форму совершенно непререкаемого суждения о нем: «Страатен мало бывал там». Вообще стоит Фонтане сухо-прозаически назвать факт, т. е., попросту говоря, сообщить нам фамилию и адрес своего персонажа без всякой лирики и без промедлений, как этот факт становится предметом всестороннего оценивания, причем «субъект» оценок каждый раз по-разному определен. На протяжении столь краткого отрывка трижды встречаются слова с корнем «gelten*, означающим оценивание, — vollgiltigst, galt, allgemein giltig; Страатен был «полноценным», или «полновесным», финансистом, и он был безоговорочно признан на бирже и условно принят в обществе, и он не приобрел «общезначимых» манер ит. д. Вид на общество вполне уже открыт в этих первых фразах романа, и герой романа поставлен в сложные и противоречивые отношения к обществу, мнения которого внимательно прислушивающийся к его голосам автор, едва приступив к рассказу, успел уже не раз процитировать. Заметим, кстати, что и сам Страатен — один из носителей характерной для персонажей Фонтане культуры «крылатых слов», которые заполняют речи героец его романов, как поговорки Санчо Пансы — роман Сервантеса: Страатен — сочный, яркий и, в сущности, банальный представитель этой культуры, поднимающейся, возникающей из «бёзличности» общественного мнения.

Сравним начало романа «Поггенпули» (1894), предпоследнего в ряду опубликованных при жизни автора произведений, одного из высших его достижений.

«Поггенпули — майорша фон Поггенпуль с тремя дочерьми, Терезой, Софией и Манон, — жили, с тех пор как семь лет назад они переехали из Старгарда в Померании в Берлин, в только что построенном тогда, а потому довольно сыром здании на улице Гроссгёршен, в угловом строении, принадлежавшем недурному и покладистому человеку, бывшему строителю, а теперь рантье Августу Ноттебому. Эта квартира на улице Гроссгёршен была выбрана семейством Поггенпулей не в последнюю очередь из-за названия улицы, напоминавшего о военной истории (um des kriegsgeschichtlichen Namens… willen), но в равной степени из-за так называемого «чудесного вида» (VII, 313).

И тут тоже сразу же появляются взятые в кавычки слова — цитируется и общество с его языком и с его оценками, в данном случае даже не вышедшими из моды («чудесный вид»), и цитируется, очевидно, вдова Поггенпуль, о которой в дальнейшем пойдет речь. «Красивым видом» оказывается вид на кладбище св. Матфея, потому что майорша, родом не из дворян, а из бедной семьи проповедника, любила говорить о смерти, и вид на конфетную фабрику Шульце, потому что вдова постоянно пользовалась драже от кашля. Эти подробности способны позабавить и умилить, но всякая реалия, отмеченная с топографической точностью и детально описанная, уже служит здесь у Фонтане многим функциям: не только характеризуется с известной жесткостью, которая позже очень и очень смягчается, вдова Поггенпуль, но и закладывается — через описание «чудесного вида» (т. е. кладбища и конфетной фабрики!) — основа для тех необычайно тонких и иной раз почти невесомых социальных дифференциаций, веяний и переливов, почвой для которых оказывается очень дружное, но в то же время столь разнонаправленное семейство Поггенпулей. В почти бессюжетном маленьком романе Фонтане нет внешних конфликтов, местами царит идиллическое настроение, но (тем не менее!) создается яркая, великолепная картина общества, передана социально-психологическая, чреватая конфликтами ситуация общества, воспроизведенная тончайшими косвенными средствами — через разговоры и письма действующих лиц.

Поле социальной напряженности возникает прежде всего между «мещанкой» вдовой Поггенпуль и ее пятью детьми, каждый из которых олицетворяет свою грань сословного самосознания — тут и прямолинейная туповатая гордость, предмет которой — дворянское происхождение и героизм предков (один из них изображен в нижнем белье и «без сапог» в сцене ночного нападения австрийцев на прусский лагерь в 1758 г. — VII, 321), мечты о «Цорндорфе грядущего» (слова Мольтке. — VII, 320), т. е. о победе над русскими, — тут и самое ироничное отношение к теряющим вес дворянским привилегиям, и спокойное принятие наступающей и берущей верх буржуазной эпохи. Мир и добросогласие царят в семействе, но генеалогические линии не срастаются, а искрят [486] . В романах Фонтане темы и проблемы не формулируются, — они в обыденной несущественности житейских разговоров обретают свою осязаемую прочность и получают тысячу оттенков. Реальность Берлина (большинство романов Фонтане — «берлинские») становится полифункциональным средством характеристики. По-своему, в своем натуралистически предопределенном материале, Фонтане целенаправленно строит густую сеть отношений, что, с одной стороны, напоминает «густоту» таких произведений, как «Избирательные сродства» Гете, а с другой стороны, никогда не достигает системности и универсальности, созданной в этом романе Гете, поскольку это противоречило бы «естественности», внешней непреднамеренности романа, вольности его композиции. Прежде всего такая густота связей и отношений характерна для последних произведений Фонтане — «Поггенпулей» и «Штехлина». Их композиция — функция от их «натуральности» — эту натуральность обращает в свою противоположность, свободу формы — в формальную завершенность, которая, однако, продолжает оставаться неуловимой, остается формой внутренней. Фонтане членит бессюжетность этих последних романов, сопоставляя друг с другом разделы, объединенные внутренним настроением, чувством, словно разделы музыкальной формы. Это высшее достижение Фонтане, его стиля, но, конечно, такие соотношения труднодоступны «измерению» и вообще трудны для анализа, — таково последнее превращение, которое претерпевает «натуральная» действительность у Фонтане.

С того самого момента, который оказывается роковым для судьбы «локальных романов», начинается долгий и сложный путь стилистического преобразования мира у Фонтане. «Мёринги жили на Георгенштрассе 19, совсем рядом с Фридрихштрассе» (VII, 419), — начало ряда реального и начало ряда ассоциативного, начало тех осмыслений, что, словно подголоски и переплетающиеся линии, окружают реалии романов Фонтане. Смысл действительности заключен, согласно Фонтане, в самой этой непосредственной действительности.

4

Объективизм Фонтане характеризуется тем, что действительность берется им «с середины». За этим обстоятельством скрывается много исторически-определенных мотивов.

Для последовательного реалиста срединные слои общества по своему социальному положению, по своим привычкам и психологии таковы, что заведомо гарантируют типичность изображенного. Развитие Фонтане вело от всего слишком исключительного, выдающегося и экстравагантного к общераспространенному, даже малозаметному. Фонтане со временем стал резко отмежевываться от романических фабул, что давалось ему нелегко. Его последние романы изображают пласты состояний, а не движение вперед. Лирическая бессюжетность прозы сближает старика Фонтане и позднего Чехова. Бесцветного, серого Фонтане не выносил, но опубликованный посмертно роман «Матильда Мёринг» рисует энергичную женщину, все поступки которой продиктованы тем, что она до конца сроднилась с серой пошлостью жизни. Романы Фонтане просматривают все социальное строение общества от середины, — отсюда можно изредка подниматься к социальным верхам и иногда спускаться к социальным низам. Старинная сословная иерархия сталкивается с буржуазной логикой богатства и бедности. Бедные и «средне-богатые» дворяне и бедные и «средне-богатые» мещане — это те люди для Фонтане, которые везут на себе груз жизни — как «все» — и обладают при том именно той, а не большей степенью свободы, какую дает людям жизнь в целом и жизнь вообще. Типично соразмерение радостей и горестей в их жизни; можно иронизировать по поводу мелкой ограниченности их бытия, но нельзя не сочувствовать им. Все сочное, насыщенное, талантливо-яркое, что Фонтане видит в этих людях, он разрабатывает тщательно — любой проблеск таланта к переживанию жизненной полноты.

Такая усредненность жизни становится моральным и поэтическим принципом у Фонтане. Мудрость гетевского «отречения» возвращается у Фонтане в новом виде; мораль писателя в том, чтобы ни на шаг не отходить от житейской прозы и как бы нести ее вместе со всеми людьми. И в личном плане: творческое горение — дело частное; оно глубоко скрыто в душе писателя за той привычной мягкой манерой поведения, с которой писатель — обыкновеннейший из людей[487]. И в плане творческом и эстетическом (короткие эстетические дискуссии часто возникают в романах Фонтане) — все поэтическое безусловно отступает перед жизнью и безусловно уступает ей. Прекрасное существует только в жизни (как и безобразное), произведение искусства становится

прекрасным, будучи верным жизни, — «лишь подлинный реализм полон красоты» [488] . «Не бывает произведений искусства без поэзии, но нужно заметить, что совершенное воспроизведение природы (то есть жизни) всякий раз означает высшую степень поэтического изображения. Нет ничего, что встречалось бы реже этой высшей степени, знаменующей абсолютную предметность» [489] .

Позиция жизни — и моральный принцип, и принцип поэтики, и принцип стиля. Абсолютная предметность изображения гарантирует правду жизни и порождает эстетическую красоту, почерпнутую из самой жизни. Жизнь усредняется, как к своему центру тяжести стремясь к человечески-обычному и типическому, не выходящему из своего круга, а произведение искусства стремится уподобиться жизни, в которой заключен его смысл, его центр тяжести и его оправдание. Уподобление жизни в ее непосредственной неповторимости — единичности — конкретности, в ее абсолютной предметности — это принцип стиля, и поэтику той эпохи вполне справедливо не столько волнует превращение вещей в индивидуальности «я» и в стилистической среде, сколько волнует истина и красота сугубо реальных, непретворенных и сырых вещей.

Понятая как цель искусства, как природа», «усредненность» типичной в своей конкретности, общезначимой в своей единичности жизни — для искусства прорыв к ее устойчивому центру. Не конфликты и не катастрофы характерны для жизни, а все совершающееся в ней малое, малыми шагами; типичнее катастроф — намеки на них, их беспрестанная подготовка и скрытое под поверхностью почвы нарастание, которое обычно не приводит решительно ни к каким видимым результатам. И отсюда тоже ведет путь к бессюжетности состояний. Но тогда, далее, жизнь заведомо — не трагедия и не комедия, потому что и та и другая предполагают, как крайности, сгущенность жизненных состояний, выявленность конфликтов, энергичность их протекания и разрешения, — все, что противоречит усредненности жизни, ее известной успокоенности и устойчивости, ее умеренности в среднем. На жизнь можно смотреть как на драму, но только на драму без острых, быстрых и неожиданных разрешений. Для такой поэтики и всякая субъективность взгляда на мир несущественна по сравнению с требованием соответствовать облику жизни, стилю самой жизни. У Фонтане такая поэтика исключает любые специфические модусы изображения жизни, — немыслимы сатира или идиллия как принцип изображения. Но зато, принимая в себя как бы всю полноту толпящихся вокруг своего центра жизненных явлений, произведения Фонтане изнутри открыты для совершенно любых — частных и мимолетных — взглядов на действительность, для всевозможного разнообразия отношений к ней, как тысячи нюансов иронии и юмора.

Складываясь в свою «человеческую комедию», романы Фонтане уходили в сторону от содержательной экстенсивности, от универсализма, они были свободны и от такой символики, которая переводила бы изображаемое в план философии истории. И они не несли на себе такого груза критической тенденции, который заведомо перевешивал бы ясно-положительное, светло-утвердительное отношение к жизни, все узкие, ограниченные, болезненные, безвинно-ущербные явления которой, конечно, не могут не пробуждать к себе сочувствия, как, с другой стороны, не могут не вызывать к себе симпатии своей показательной, своей типичной, своей «нормативной» усредненностью, — в их недалекой «срединности» жизнь словно приходит к себе, в своей скромной и тем более ценной гармонии, в равновесии, снимающем крайности.

Таково историческое состояние реализма у Фонтане, такова его сила и слабость.

5

Стилистические проблемы русской литературы, взятые в своей истории, бросают неожиданный отсвет на проблемы литературы немецкой. В творчестве Теодора Фонтане, в его романах, обнаруживается движение от полнокровно-насыщенного, пластического изображения жизни, стремящегося вобрать в себя все новые и новые сферы жизни, переходящего от жизни индивида к судьбе народа и вместе с этим к народной истории, — в сторону изображения, просвечивающего современную жизнь изнутри, из глубины, через детали и частности, через смысловую объемность всего самого малого. Малое совсем не утрачивает своей незначительности, становясь объективом писательского взгляда на действительность окружающего мира. В смене лирических настроений — отдаленное, но тем не менее вполне точное отражение социальной реальности эпохи. Первое у Фонтане — это «толстовское» начало; второе — «чеховское». Эти сопоставления с русской литературой несомненно охватывают объективную полярность стилистического развития, закономерного и показательного для своей эпохи, для второй половины XIX в. В творчестве Фонтане этот стилистический процесс, во-первых, сдвинут к концу века и, во-вторых, до крайности сжат. Из немецких прозаиков второй половины века один Фонтане обретает вольное дыхание и внутреннюю свободу творчества: только он один и вырывается на то вольное пространство, в котором творческая эволюция совершается как бы под тяжестью собственного веса сконденсированных в литературе потребностей эпохи, совершается непредвзято, в основном без оглядки на литературные условности, на схемы общепринятого. Что Фонтане все же «удобен» для сравнения с русскими писателями и их стилистическими исканиями — это для нас известный сигнал: областническая специфика Фонтане, усугубляясь, «приходит к себе» — предустановленные с традицией узкие рамки творчества становятся объективным его материалом, преподносимым во всесторонне и детально проработанной и отделанной художественной форме. Такое «возвращение» традиции к себе означает уже и критику целого — прусской «жизненной формы» — через целое произведение искусства. Это предполагает, стало быть, уже очень высокую литературную точку зрения на жизнь: так и возникают те «вольные просторы», на которых литературное произведение приобретает наднациональную ценность и в то же время приобретает редкую способность самоограничиваться в материале — его девиз: «многое через малое».

Сжатое время, в которое совершалась творческая эволюция Фонтане, объясняет некоторую ее запутанность или непоследовательность. Запутанность возникает как наплыв слоев, не до конца различенных в интенсивно совершающейся литературной работе. Однако генеральная линия эволюции заключается в том, что то начало, которое условно названо здесь «чеховским», постепенно проясняясь, выходит на поверхность как бы из-под разных и разнонаправленных стилистических наслоений. Еще раз приходится напомнить, в каком особом, не похожем на среду русской литературы контексте протекает вся эта литературная эволюция Фонтане: то сугубо новое, то неповторимо своеобразное, что в состоянии дать Фонтане последних лет своей жизни, воспринималось с недоумением, сразу же оказывалось под подозрением как явление художественное, отражалось затем у самого писателя в той нерешительности, с которой он публиковал свои последние вещи или даже откладывал их в сторону, как «Матильду Мёринг». Новое стилистическое качество, а оно было связано с проблемами содержательными, с углубленным и крайне лаконичным социальным анализом, начинало казаться незавершенностью, недоделанностью, эскизностью. Такой обусловленный литературными привычками и типичными для литературы установками подход оставил внушительные борозды в восприятии и оценке поздних произведений Фонтане как простыми читателями, так и литературоведами — вплоть до наших дней. Происходило почти то же, что на протяжении веков в живописи — за эскизом и наброском ни публика, ни художник не признавали самостоятельного значения, не видели художественности в том, что не было «произведением искусства» по определению. Между тем эскизность — это новое средство, выработанное поздним Фонтане, художественное средство, которым он пользовался со зрелым и уверенным мастерством, средство, не имевшее ничего общего с тем механическим и подражательским разрушением художественной формы, которым бравировали в 80-е годы второразрядные немецкие натуралисты. Эскизность позднего Фонтане — лаконизм штрихов, которыми опытный художник (такой опыт дается немногим) воссоздает полноту реального мира. Такая манера изображения предполагает, что каждый отдельный штрих и каждая отдельная деталь проведены единственно возможным и потому абсолютно точным способом, что все они безошибочно соотнесены и уравновешены друг с другом. Так у Фонтане: его эскизы нанизаны на тот единый стержень строгой логики, место которого — лишь в неуловимо-точной соотнесенности несущих свой смысл и эмоциональный заряд частей.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.