О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века
О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века
В XIX в. многие в Германии читали «Лаокоон» Лессинга, но на практике воздействие эстетических идей Лессинга [1122] нередко было непрямым и как бы непредусмотренным, касалось иных отношений внутри искусства, нежели те, которые прямо затрагивал Лессинг.
Среди писателей, принявших лессинговский трактат близко к сердцу и постигших его особенно адекватно, первым следует назвать Гёте. В то же время саму скульптурную группу «Лаокоон» Гёте видел не так, как Лессинг: «Я хотел бы сказать — в том виде, в каком она предстает перед нами, — подчеркивал Гёте, — это остановленная молния, это — волна, окаменевшая в тот миг, когда стремится она к берегу» [1123] . В такой гетевской уникальности видения «Лаокоона» есть и своя теоретическая сторона: скульптура несет на себе печать истинного творчества, а истинное творчество (причем весьма традиционно) осмысляется как совершающееся моментально, «во мгновение ока» [1124] . Своими столь поэтичными словами Гёте рисует, как именно действует творческое начало, осуществляя себя. В другом месте статьи о «Лаокооне» он пишет: «Высшее патетическое выражение, какое может представить изобразительное искусство, поднимается (schwebt) над переходом из одного состояния в другое» [1125] . Художественный мир, восстающий из мгновения в потоке времени, и есть то, что в эпоху барокко (и позже) именовали Umschlag [1126] , временнбй гранью творческого превращения.
Лессинговский «Лаокоон» принадлежал к числу теоретических произведений, которые закладывали фундамент классицизма Гёте, — в таком классицизме при жизни поэта, а также и позже, вплоть до наших дней, часто замечали лишь эстетическую узость, а вовсе не присущую ему погруженность в богатейшую традицию и диалог с важнейшими эпохами в осмыслении сущности искусства. Кульминация его классицистических убеждений пришлась у Гёте на те годы, когда он писал свою статью о «Лаокооне» — на самый конец века. Когда этот классицистический пик был уже им пройден, Гёте вспоминал о лессинговском «Лаокооне» в «Поэзии и правде» (во второй части, изданной в 1812 г.). Эти краткие страницы воспоминаний о том, как воздействовал «Лаокоон» — трактат Лессинга — на поколение Гёте, т. е. прежде всего на самого Гёте, можно рассматривать и как нечто очень типичное для восприятия Лессинга вообще, в том числе и в более позднее время.
На этих же страницах Гёте, никак не выделив такого перехода, вспоминает другую замечательную работу Лессинга «Как изображали древние Смерть» (1769), написанную через три года после «Лаокоона»: «Более всего восхищала нас красота той мысли, что древние признавали Смерть братом Сна, изображая обоих, как то подобает менехмам, до неразличимости схожими…» [1127] Эти слова возвращают нас от древности к современности и от Лессинга к рубежу веков: тема, увлекавшая гуманистически мысливших теоретиков — Лессинга и вслед за ним Гердера [1128] , стала художественной реальностью в создании Асмуса Якоба Карстенса «Ночь и ее дети, Сон и Смерть» (1795) [1129] . Этот рисунок вместе с другими произведениями покойного художника К. Л. Фернов привез в 1803 г. в Веймар [1130] . Рисунки Карг. тснса образовали особый раздел Веймарской выставки 1804 г. В ее каталоге, составленном И. Г. Мейером, рисунок «Ночь и Парки» (так он был здесь назван) значится под номером 35 [1131] . Творческие пути Гёте и Карстенса пересеклись еще раньше: один из предварительных вариантов карстенсовской «Ночи с ее детьми» появился среди гравюр в книге «Учение о богах, или Мифологические творения древних» Карла Филиппа Морица [1132] , основателя, совместно с Гёте, эстетики нового классицизма. Небольшой программный трактат Морица «О пластическом подражании природе» (1788) был плодом их совместных бесед и размышлений.
Лессинговский «Лаокоон» и воздействие его на юные умы гетевского поколения Гёте вспоминает в «Поэзии и правде» в свете своего позднейшего поэтического и эстетического генезиса. Неназванный на страницах «Поэзии и правды» Карстенс, выразивший с полным художественным совершенством идеал нового классицизма [1133] , закономерно приходит на память при чтении этих гетевских страниц. В работах Карстенса происходит возрождение, поэтически восторженное и проникнутое глубокой идейностью гармонического идеала древности. Гёте писал о теоретической ясности, которую внес Лессинг в искания художников: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному [1134] , который не может обходиться без значений всякого рода [1135] , даровано отправляться и за границы прекрасного» [1136] .
Лессинговский «Лаокоон» призывал перестроить искусство, и формула этой перестройки могла быть такой: от аллегории с ее условностью — к художественной самодостаточности и реалистической самооправданности символа. Эти две стороны «символа», который «значит сам себя» и который понятен сам себе, суждено было развить и углубить именно Гёте в новую эпоху [1137] . Гёте в приведенных выше словах воспроизводит лессинговскуго мысль, придавая ей новые и более общие контуры: скульптура и живопись — главная область собственно-прекрасного, такого символа, который можно назвать реалистическим (памятуя о его становлении и о борьбе с аллегорическими «Шифрами» барочного искусства [1138] ). Самодовлеющее бытие такого зримого и вещественного символа Гёте в своем принципиальном высказывании противопоставляет всякому вообще «значению», которое никак невозможно отмыслить от словесных искусств, причем здесь Гёте уже совершенно не важны различия между «знаком» и «аллегорией», между «аллегорией» и «естественным» (natьrlich) и «произвольным» (willkьrlich) знаками рационалистической эстетики XVIII в. «Значение», т. е. сам факт указания на что-то «иное» (что не есть сама эта вещь, этот символ, этот пластический облик, Gestalt), для Гёте-классициста есть в самом конечном счете своего рода зло, т. е. необходимое отступление от идеальности красоты.
Заметим, что эстетик Гёте ориентируется здесь на пластические искусства, тогда как Лессинг имел в виду в своем «Лаокооне» прежде всего словесность, ее смысл и задачи. Пластическое, изобразительное не переставало быть для Лессинга чем-то ограниченным. Именно от такого рода ограниченности он старался освободить словесность с ее несравненно большими возможностями. Для Гёте, напротив, пластическое произведение искусства (прежде всего скульптура, Rundplastik) явно и зримо воплощает в себе полноту жизни. На самых вершинах своей работы со словом Гёте-поэт ощущает себя зрителем, созерцателем действительности и природы, художником, видящим формы бытия [1139] . Гёте «Римских элегий» «видит осязающим оком, осязает зрящею рукою» (ВА V, 10), — этот мотив «Римских элегий», классически совершенных, фиксирует не преходящую в жизни поэта ситуацию отношения к бытию, а общую и основную для него. Гёте видит реальность как художник, но еще прежде того как ваятель. Он стремится к наглядному, очевидному видению мира и его словесному запечатлению, воспроизведению, воссозданию, в то же время ограниченному, коль скоро средство выражения поэта — слово с его вынужденной «знаковостью», — некоторым заданным несовершенством воспроизведения бытия, как считал Гёте.
Тут следует ждать, что Гёте, тонко чувствующий лессинговские намерения, и сам Лессинг неизбежно столкнутся как представители двух весьма по-разному устроенных художественных миров, — разумеется, столкнутся после того, как Гёте понял и принял положения Лессинга, но зато и сразу же после этого.
Лессинг изгнал живопись из поэзии, и, по словам Гёте, «принцип ut pictura poesis, столь долгое время понимавшийся ложно, был единым ударом устранен, различие изобразительного и словесного искусства прояснено, вершины их явились перед нами раздельными, как бы ни соприкасались они основаниями» [1140] . Следует напомнить, что такое ut pictura poesis, «как живопись, поэзия», — нечетко истолкованные или вырванные из контекста слова Горация [1141] , в параллель которым любили приводить сохраненные еще Плутархом слова греческого поэта Симонида: Живопись — молчащая поэзия, поэзия — заговорившая живопись» [1142] . Этим принципом, как обычно считается и как считал Гёте, самооправдывалась описательная и дидактическая поэзия XVIII в., теряющаяся в мелочах описательности, тесно связанная с естествознанием того времени и с theologia naturalis, обретающая бога решительно во всем природном. Такой принцип как бы задерживал внимание поэзии на вещи и на внешнем, обращал ее интерес к мелочам реального мира, заставлял поэта повторять путь естествоиспытателя и зарифмовывать уже ясно сказанное в научной прозе. Сама поэзия уже переросла такой принцип, поднявшись над антипоэтическим в художественном творчестве. Лессинг снял с поэзии бремя статически-описательного подхода к изображаемому ею, снял теоретически, последовательно. Теперь же у Гёте, принимающего основные теоретические посылки Лессинга, живописное начало по-своему и по-новому вновь возвращается в поэзию. Практически должны дать знать о себе соприкасающиеся основания, базы тех самых искусств, высшие достижения которых так разделились и размежевались, что никакой Гесснер-поэт не может уже отныне притязать на лавры Гесснера — художника и гравера.
Знаменательно, что реальное возвращение живописного в лоно поэзии совершается как своего рода предварение подлинного и полного такого возвращения — уже в самом гетевском описании процесса воздействия на него лессинговских идей: «В наивысшей степени желанным был для нас тот луч света, что низвел на нас сквозь мрачные тучи великолепнейший мыслитель. Нужно быть юношей, чтобы ясно представить себе, какое действие произвел на нас «Лаокоон» Лессинга: из области жалкого созерцания он восхитил нас в вольные поля мысли. <…> Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной идеи <…>» [1143] .
Чтобы уяснить себе, что, собственно, «происходит в этом гетевском тексте, надо заметить, что Гёте пользуется здесь (притом весьма интенсивно) традиционными эмблематическими образами, роль которых в творчестве Гёте теперь решительно и обоснованно подчеркивается [1144] . Суть эмблемы, типичной прежде всего для барокко, для XVI и XVII вв. образной формы [1145] , состоит в непосредственном сопряжении графического и словесного, зримого образа и моралистического содержания, мысли. Здесь «живописное» прямо и без проволочек подает руку «словесному». Напомним, что Лессинг в подзаголовке своей работы — «о границах живописи и поэзии» — понимал под «живописью» изобразительное искусство в целом и это специально оговаривал [1146] ; более того, речь шла у него о сути самого принципа изобразительности, о зримости образа, рождаемого фантазией. Между живописным и поэтическим отныне нет спора. Можно даже сказать, что отношения между графическим образом, надписью и подписью теперь весьма диалектичны. Хотя эмблематический образ обыкновенно вычленяет из природного целого довольно механический и условный фрагмент, слово и образ ориентируются друг на друга и в этом отношении вырастают один из другого. Можно также сказать, что смысл эмблемы существует как единый и неделимый и что он получает свое выражение, как бы непрестанно двигаясь в пределах «треугольника», неразрывно связывающего: 1) зримый образ, 2) моральнонаучное значение, 3) словесную формулу, максиму, тезис. Ясно можно видеть, что эмблематика творит апофеоз аллегорического: во-первых, аллегорикой пронизывается самое эмблематическое мышление, находящее в аллегориях своеобразную аксиоматику или набор вечно-истинных аргументов. Во-вторых, эмблематика решительно все пронизывает к наглядности, к зримости, оживляет традиционную топику и не дает почить на лаврах стершейся метафорике; хотя, с другой стороны, буквально из всего как зримого, так и незримого она «выжимает» моральный и потому сам по себе абстрактный смысл.
Гёте, говоря о Лессинге, пользуется таким эмблематическим материалом в полном или сокращенном виде: тут и молния, и взгляд, «восхищенный» в небеса. Особенно полно представлена первая эмблема: луч света, проникающий сквозь мрачные тучи. Недаром она прекрасно развита в одном из замечательных сонетов Андреаса Грифиуса «Утренняя звезда пронизывает мрак ночи и готовит путь Солнцу, бездне милостивого блага» (1639) [1147] . Все гетевские эмблематические образы — из области той «метафизики света», существовавшей и развивавшейся издревле, о которой имеется обширная литература [1148] . Эмблематический образ не подвергся разрушительной рефлексии, а потому заключает в себе истину. Так рассматривал его сам Гёте [1149] . Благодаря этому эмблематический образ не становится простой метафорой и не приобретает присущую метафоре (когда она остается без «метафизической» подкладки) необязательность и даже произвольность.
Эмблематика — одна из форм выражения, какие создает для себя риторическая культура. Подобно эмблематике в ее более ограниченном временном существовании, риторическая культура исконно опирается на свой смысловой «треугольник» — мораль, науку (знание) и риторические правила. Последние — не способ «оформления» уже готовой «мысли», а тот способ, каким она вообще способна реализоваться в пределах такой культуры. Морально-риторическая система знания объединяет античность, XVII и XVIII века и время Гёте. В эпоху Гёте уже совершался распад этой единой и стойкой системы, — впрочем, распад, принявший не катастрофический оборот, а, напротив, сильно затягивавшийся и неравномерно протекавший [1150] .
Подобно тому как эмблематика была живописно-образным языком целой эпохи, языком, коренившимся в глубоких жизненных потребностях этой эпохи (так что можно говорить об эмблематическом мышлении), принцип «ut pictura poesis» [1151] был наиболее целесообразным инструментом, которым пользовалась риторическая культура. Борьба Лессинга с этим принципом велась на идейных основаниях принципиально иного порядка. Лессинг предвидел возможность появления другой, несравненно более свободной организованной культуры. При этом он находился в полном согласии с наиболее далеко заходящими в будущее тенденциями тогдашней поэзии, никак еще не вырывавшейся из пределов риторической системы. Разграничить живопись и поэзию, т. е. самые коренные принципы изобразительного искусства и словесности, значило не что иное, как разорвать цельность риторической системы, ее триединую сущность («треугольник», как сказано об этом выше). «Лаокоон» Лессинга был одним из актов революции в европейской культуре. Поэтому когда Гёте, восторженно вспоминающий свои впечатления от лессинговского «Лаокоона», прибегает, словно следуя некоему принуждению, к самым исконным эмблематическим, риторически-типичным живописно-словесным образам и ими насыщает свои живо и напряженно написанные страницы, то в этом нельзя не видеть особый и доведенный до значительного эмоционального накала юмор ситуации: риторическая система дает бой своему рационалистическому аналитику таким образом, что сама на деле готовит ему традиционный триумф и пышно окружает его своими торжественно-патетическими, аллегорически-живописными образами.
Нельзя не усмотреть в такой странной ситуации некоего прообраза будущего. Воздействие Лессинга на умы было огромным, и влияние его «Лаокоона» весьма активным. И тем не менее Лессинг так и не смог до конца «разграничить» живопись и поэзию, поскольку их взаимосвязи и внутренняя переплетенность их ведущих творческих принципов оказались гораздо более тесными и глубинными, чем это ему представлялось. Он мог лишь потрясти, подвергнуть критике художественные формы в живописи и поэзии, их связи в рамках риторической системы и барочной живописности. Лессинг добивался свободы словесного искусства от скованности его художественной мысли рамками риторической системы, но не абсолютной свободы поэзии от живописного начала вообще. Лессинговский «Лаокоон» оставил неизгладимый след в сознании художников и теоретиков, но над проведенными им резкими разграничениями искусств очень скоро сомкнулись волны художественного развития.
Такова же была и судьба лессинговского истолкования скульптурной группы «Лаокоон». Вслед за Винкельманом Лессинг дал такие интерпретации этого произведения, которые в своей совокупности, пожалуй, исчерпали весь спектр возможного и мыслимого его истолкования. В наши дни один видный историк литературы совершил большую ошибку, рискнув написать о Лаокооне и Лессинге: «Даже его интерпретация группы Лаокоона представляется неверной; хорошие современные фотографии показывают, что лицо Лаокоона искажено резкой болью» [1152] . Ошибка исследователя — в той наивности, с которой принимается на веру собственное вйдение этого произведения, словно нарочно созданного, чтобы демонстрировать относительность и условность его индивидуального ведения. Толкователи Лаокоона тоже всегда полагались на собственное вйдение и при этом высказывали диаметрально противоположные суждения: Винкельман, Лессинг, Хирт [1153] , Гёте, Ансельм Фейербах (археолог) [1154] , Лотце [1155] , Ф. Т. Фишер [1156] , не говоря уже о позднейшей научной литературе[1157]. Лаокоон, истолкованный Лессингом, расчищал путь к новому классицизму, к гетевскому символу, к эстетике самодовлеющего и органического произведения искусства. Это был единый и цельный процесс, и совершался он в обстановке настоящих идеологических вихрей, вносивших смятение и раскол в риторическую систему, которая включала в себя различные знания и искусства.
История интерпретаций «Лаокоона» свидетельствует о том, как много и — одновременно — как мало значит индивидуальное пластическое вйдение и субъективное ощущение художественного произведения. Иногда оно почти незаметно для смотрящего опосредуется его теорией, эстетикой, становится примером приложения общего постулата к конкретному явлению искусства. И точно так же, сами почти не замечая этого, художник или исследователь смотрят на «Лаокоона» через призму своей эпохи. «Непосредственное» вйдение в таком случае значит и все, и почти ничего: оно руководствуется истинностью очевидного, но притом отнюдь не гарантирует истинность своего взгляда, когда он, казалось бы, до конца слился с увиденным обликом реально существующего предмета. Нечто подобное происходило и с Лессингом — тогда, когда он разграничивал живопись и поэзию, т. е. анатомировал риторическую, издревле сложившуюся и консервативную систему искусств. Всякий раз Лессинг достигал великих результатов, но не совсем в той области, в какой ему хотелось бы их достичь.
Обратимся к последователям «живописной поэзии» и поэтической живописи», столь раскритикованным Лессингом, поскольку это имеет прямое отношение к последующей истории живописи и словесности в их взаимосвязях. Уже приведенное свидетельство Гёте подтверждает, как многого добился Лессинг своей критикой статической, описательной поэзии и как он одним только этим актом развязал руки целому молодому поколению, почувствовавшему себя свободным от слишком строгих обязательств перед системой риторических правил (за которыми вырисовывалось в то же время и другое требование к поэзии — требование моральной и научной значимости). Бурно дававший себя знать в 70-е гг. XVIII в. субъективизм в поэзии и музыке, активно не принимавшийся Лессингом, обязан своим появлением целой цепочке подобных «освобождений», снимавших любые канонические запреты как с искусства, так и с человеческой личности вообще.
Однако совершенный Лессингом многозначительный акт освобождения относился скорее и прежде всего к основным тенденциям в поэзии, а не к реальным ее произведениям, скорее к самому факту внутренней скованности поэта риторическим правилом, чем к реальному подчинению поэзии несвойственной ее существу статической описательности. Лессинговский «Лаокоон» непосредственно почти не затрагивал видных представителей эстетики «живописной поэзии». Талантливый, способный на творческие прозрения гамбургский поэт Бартольд Хинрих Брокес (1680–1747) к тому времени умер, а великий швейцарский ученый Альбрехт фон Галлер, светило XVIII в. и слава Геттингена и Швейцарии, автор знаменитой поэмы «Альпы» (1729), написанной в молодости, уже давно оставил стихотворные формы. Однако именно последний, задетый скептическими замечаниями Лессинга [1158] , не без основания указывал на то, что его собственные поэтические намерения совсем не сводились к статическому живописанию вещей словами [1159] . Он в свою очередь имел право отнестись к лессинговской критике недоверчиво и скептически. Однако о самом сильном аргументе, которым он мог бы воспользоваться, Галлер еще и не догадывался!
Такой аргумент к концу 60-х гг. еще не созрел. Его парадоксальный характер заключался в том, что само развитие школы «живописной поэзии» и ее эстетически вело, хотя и своими путями, к внутреннему преодолению риторической системы. В 60-е гг. XVIII в. еще были живы оба виднейших представителя цюрихской эстетики — Й. Я. Бодмер и Й. Я. Брейтингер, чьи труды, изданные (если говорить о наиважнейших) в самом начале 40-х гг., представляли собою изложение, обоснование и развитие идей 4живописующей поэзии» [1160] . Прекрасно говорит о духовном значении этих трудов для своей эпохи Гёте в VII книге «Поэзии и правды». Гёте не преминул отдать должное «Критическому искусству поэзии» (1741) Брейтингера, этому «лабиринту», в конце которого автор все же «натыкается», по выражению Гёте, «на то главное», что необходимо для поэзии, — «на изображение нравов, характеров, страстей, вообще внутреннего человека» [1161] . Бодмеру и Брейтингеру, вольфианцам, удалось в значительной мере преодолеть антипоэтический рационализм вольфианского Просвещения главным образом благодаря их тесным связям с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей, и английской эстетикой.
Среди деятелей искусства, воспринявших, в разной степени, уроки цюрихских теоретиков, было два поистине выдающихся. Первым следует назвать великого немецкого поэта Ф. Г. Клопштока, автора «Мессии», воплотившего в своем творчестве «серафическую» поэтику возвышенного. Вторым — цюрихского уроженца, живописца И. Г. Фюссли (Фюзели) (1741–1825), после 1778 г. жившего в Англии. В целом творчество Фюссли и Клопштока весьма различно по своему устремлению. Вместе с тем Фюссли иногда удавалось писать оды в духе клопштоковских [1162] , что показывает, в каком принципиальном направлении развивалась цюрихская эстетика.
То, что было еще недостаточно проявлено у Бодмера и Брейтингера и еще скрывалось за традиционным содержанием поэтики, возникшей в условиях господствующей морально-риторической системы, вышло на поверхность прежде всего в работах Фюссли. Эстетика «живописной поэзии» развивалась в направлении своеобразной «эстетики видения». Суть ее заключалась в том, что нечто небывалое, чудесное, сверхъестественное, потустороннее («видение») обнаруживалось в самой жизни [1163] . Такое «видение» должно было поражать или даже «ослеплять» своей необычностью зрителя картины [1164] : вместо пластической красоты с ее духовной идеальностью перед ним представало нечто хаотическое и духовно подавляющее. Вместо статической неподвижности — мощное движение, в котором зритель не может и не должен разобраться до конца. Вместо завершенности живописной работы — незаконченность, эскизность, прямая недоделанность и спешка в качестве какого-то соревнования с мятущейся, разрушающейся на глазах и пугающей человека реальности. Вместо отрешенности при созерцании прекрасного — бурная и мало упорядоченная взволнованность. Вместо чистой пластики — сенсационность, которая эмоционально подкупала зрителей фюсслиевских «Ночных кошмаров» [1165] . Пластическая форма была у Фюссли в пренебрежении: взамен живой и органической красоты тела — сухие академические модели. Карстенс с его великолепным чувством пластики, с его живой скульптурностью и идеальностью тел, убежденностью в том, что создавать искусство иначе невозможно, — прямая противоположность Фюссли, стремящегося передать порыв к неясному движению в массах тьмы и света. Не остановившееся мгновение, а такой решительный или даже страшный миг, который hз удерживается и не может удержаться в замкнутости изображения: выплескиваясь наружу, действие как бы требует своего восполнения и домысливания со стороны зрителя. Мышление самого Фюссли глубоко литературно: рисуемые им образы постоянно нуждаются в языковом определении и в словесном обсуждении. Это соответствует производимому эффекту, sensation, в гетевском толковании поэтическому образу, основу которого составляют: зрение, живописное наблюдение, пластический образ, «внутренний человек».
В 1792 г. Карстенс поразил колонию немецких художников в Риме широтой своих литературных интересов. Завоеванная им ценой жизненных лишений литературная эрудиция затем как бы растворяется в создаваемых художником пластических, самодовлеющих образах. Впрочем, эти пластические образы излучают полноту гармонического восприятия мира и в этом смысле остаются замкнутыми «в себе». Фернов писал в 1975 г. о рисунке Карстенса «Аргонавты, посещающие кентавра Хирона»: «Глазу сообщается игра Орфея, душа зрителя плывет словно по звукам гармонической музыки, по этому изображению узнаешь суть действия, даже не зная гимнов Орфея или Аполлония» [1166] . Классицист Фернов (враждебный всему романтическому) невольно предвосхитил в своем описании негромкие и ненавязчивые эффекты художественной целокупности («Gesamtkunstwerk»), в романтической живописи, в музыкально воздействующих полотнах К. Д. Фридриха, в пейзажных композициях К. Ф. Шинкеля[1167] и прежде всего в картинах Ф. О. Рунге.
Рунге сознательно создает свои «Времена дня» («Die Zeiten») как «симфонию» [1168] . Сульпиц Буассере расслышит в этом цикле «бетховенскую музыку» [1169] , а Йозеф Гёррес (1808), рассуждая об этом цикле, мечтает о «великом органическом художественном теле», воплощающем в себе все искусства [1170] . Рисунки Карстенса с их античной красотой и работы Рунге с их живописной иероглификой разделены небольшой временной дистанцией, но духовно-эстетически это разные миры, что не помешало, однако, тому, чтобы в немецком искусстве неуклонно прокладывало себе дорогу художественное направление, которое по своим намерениям превышает возможности отдельного какого-либо искусства и незаметно, а иногда и более явно усваивает начала «иного». Так работы Карстенса сами снимали в себе «литературность», создавая гармонический образ как пластическое воплощение идеи, и благодаря этому приобретали некую художественную «тотальность». В этом отношении Карстенс, классицист, ничуть не противоречил поискам романтического искусства, для которого, однако, карстенсовская гармония давно уже зашла за художественный горизонт, как вечернее солнце, и перестала быть реально досягаемой.
В противоположность этому картины Фюссли, если попытаться «слушать» их, — сплошной диссонанс. На первый план выходит в его произведениях, мешая слушать «музыку» образа, насильственность, резкость, перенапряженная динамика жестов. Микеланджеловская мощь, восхитившая художника в Сикстинской капелле изначальной печатью творческого духа, осмысляется им не столько живописно и пластически, сколько словесно-литературно и сюжетно. Здесь-?? и вырисовывается совершенно иной способ, каким преодолевается в таком искусстве, унаследовавшем самый принцип «живописной поэзии» или «поэтической живописи», морально-риторическая система искусств. Она преодолевается не тем, что сложные по своему составу риторические и барочные образы рассекаются, анатомируются и каждому из искусств отводится его, и только его область.
Если для таких совсем разных художников одной эпохи, как Карстенс, Рунге, Шинкель, Фридрих, именно музыка, музыкальное звучание их произведений являлось высшим смысловым уровнем, важнейшим признаком высокого художественного качества их столь несходных между собой произведений, то для Фюссли таким высшим уровнем и важнейшим качеством была театральность. Однако не барочная театральность, которая отчетливо видна еще в исторических сочинениях Шиллера: жизнь — театр. Новая театральность складывалась как результат «перемноженных» на полотнах художника языков живописно-
го и словесного — образа и рефлексии, единовременности состояния и действия, пластического и сюжетного — двух языков, которые уже не только стремятся друг к другу, как в барочной эмблематике, но уже и рационалистически расщеплены, отдалены друг от друга. Бодмер, написавший во вторую половину своей жизни немало творчески бесплодных драматических произведений, видимо, интуитивно чувствовал, в какую сторону склоняет его живописно-риторическая поэтика. Фюссли до конца своих дней продолжает творить в соответствии с заповеданным ему и столь близким ему принципом: у Фюссли сюжеты мильтоновские, дантовские, гомеровские и другие — это всегда открытие «чуда» в окружающем его реальном мире. Читавший все в подлиннике — и Данте, и Гомера, и Библию (такая образованность была абсолютно недоступной обычному немецкому художнику), Фюссли все это переводил на язык цюрихской эстетики. И вместе с тем придавал ей новое качество.
Теоретический и практический опыт Фюссли ценен для истории эстетики. Фюсс л невский «театр» предполагает, с одной стороны, широту и броскость жестов, пластичность и монументальность, отвечающие патетической, аффективной приподнятости происходящего на картине (из двух видов возвышенного, различавшихся эстетикой античности, это возвышенное — страшное, пугающее, небывалое, чрезмерное, отчасти бесформенное — лонгиновское hyperphyes). С другой стороны, этот «театр» предполагает полную иллюзорность совершающегося. Зритель должен быть отчасти поражен, ослеплен, оглушен и эпатирован, но одновременно — полностью вовлечен в действие, целиком погружен в него. Картина должна как бы исчезнуть перед зрителем (это прекрасно оправдывает, считал Фюссли, ее художественную незавершенность), тогда перед ним распахнется сам мир «идеи», творчества, действия. Так, в глазах Фюссли Микеланджело велик тем, что фрески его для зрителя исчезали и зритель непосредственно становился свидетелем самого сотворения [1171] .
Такого рода иллюзорность не чужда миру риторики. Плутарх в той главе своего сочинения, где он приводил слова Симонида, писал: «Фукидид всегда стремится в своем изложении к такой очевидности, чтобы слушатель превратился в зрителя и чтобы увиденное внушало читающим пораженность и потрясение». Употребленное Плутархом слово enargeia означает очевидность и наглядность особого свойства — это в конечном счете парадоксальная сверхъясность сновидения, когда вещь кажется реально присутствующей, а на деле отсутствует. Это слово и самоё понятие было излюбленным у цюрихских теоретиков Бодмера и Брейтингера, усердно изучавших трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном».
К такой сверхъясности иллюзорного порядка стремился и Фюссли. Обычно художника никак не заботит такой психологический об-
ман, при котором зритель, вопреки всякому здравому смыслу, должен принять написанное на полотне за нечто реальное, наличествующее сейчас и здесь, на глазах у зрителя, — всякий художник прекрасно понимает, как мало дает такое «надувательство» эстетически. Фюссли думал иначе: для самой природы его искусства важно, чтобы осуществился пусть секундный контакт зрителя и сюжета картины, чтобы зритель, пусть на мгновение, действительно вошел в действие такого живописного театра. Этот театр у Фюссли — мифологический, в нем, как позднее у Рихарда Вагнера, вершатся судьбы богов и героев.
Упоминание нами имени Вагнера не случайно. Фюссли, с одной стороны, заглядывал вглубь века Просвещения, где продолжали жить традиции барокко, возвращался к 20—40-м гг. XVIII в., когда его духовные наставники создавали свои эстетические трактаты. С другой стороны, он заглядывал и настолько же вперед. Фюсслиевская обманчивая «энаргейа» оставалась бы по-прежнему риторической, если бы не его обращение к современному человеку, т. е. человеку, который в его дни «выпадал», как личность, из рамок морально-риторической системы, к человеку, который не удовлетворялся ни традиционной верой, ни традиционным искусством и искал все время чего-то нового. Такой предполагаемый у Фюссли зритель уразумевает себя как вполне самостоятельную психологическую личность, а художник видит в такой личности как ее большие возможности, так и ее слабости. Художник потакает его (этого человека) тяге к сенсационности и способен извлечь такую сенсационность из самого возвышенного сюжета — из Данте, Гомера, Мильтона, Шекспира, из седого северного Оссиана. Вместе с тем возвышенное еще не перестает быть возвышенным и художник приобщает зрителя к миру установившихся образов и литературных сюжетов, на которые зритель обязан смотреть как на окончательно завоеванные для культуры и окончательно установившиеся в своем абсолютном значении шедевры.
Фюссли обращается к такому эмансипирующемуся от риторического типа культуры современному ему человеку и разыгрывает для него, в формах живописи, свой особенный Gesamtkunstwerk. Мы видели, что такое «целокупное тело искусства» имеет совершенно иное строение, нежели ранние опыты живописно-романтического искусства. Так и должно было получиться: Карстенс опирался на великолепную пластику тела, романтики — на тонкое, искреннее и прочувствованное ощущение природы. Однако все они запечатлевали свои переживания, ощущения, мысли и восприятия, в том числе и литературные, в формах изобразительного искусства, в контуре, рисунке, цвете или хотя бы даже в некоем аллегорическом иероглифе, как Рунге. Наградой за их усилия в борьбе за изобразительность была «музыка» созданной ими художественной гармонии в искусстве. Иначе складывается мир Фюссли: он начинается с литературы и кончается разыгрываемым перед зрителем иллюзорным театром. Автор совершенно отбрасывает всякую «музыкальность». Картина Фюссли — это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцепе драмы. Когда, уже во вторую половину XIX в., маннгеймский театр или вагнеровский театр в Байрейте обставляют сцену натуралистическими декорациями, а при случае не прочь заменить декорацию реальной вещью и нарисованную траву — травой настоящей, то это создание предварительного условия для того, чтобы зритель мог погрузиться в «драматический сон» происходящего на сцене и увидеть это происходящее во всей ясности (enargeia), «как наяву». Поэтому воздействие на зрителя должно осуществляться всеобъемлюще, тотально: зритель взят в качестве полноценной психологической личности, но вместе с тем, как было у Фюссли, неустойчивой и капризной. Зритель словно только и думает о том, как бы ему отвлечься, задача искусства — привязывать его к действию, происходящему перед ним. Зритель и искусство сближаются на почве отсутствия у них общих интересов: искусство развлекает лишь таких зрителей, которые видят свое призвание в том, чтобы развлекаться, а потому абсолютно невнимательны к тому, что их развлекает, — феномен из психологии любопытства нового времени, открытый еще Свифтом на острове Лапута. Сущность такого любопытства, принижающего искусство с его концентрированностью мысли и чувства, со сгущенным вниманием к изображаемому: спрашивать, но не слушать ответ. Искусство Фюссли, не порывая с художественной традицией, как раз и рассчитано на подобного зрителя.
Для художника высший смысл искусства — не музыка как таковая, не слово, а действие (вагнеровская «Handlung», долженствующая быть переводом греческой «драмы» и смело приложенная к «Тристану и Изольде» как обозначение жанра), вся чрезвычайная значительность которого должна явиться зрителю в сверхреальности сновидения.
Произведение искусства, как это было у Фюссли, являет не себя самого, а то, что стоит за ним, — как бы реальность изображаемого им мифологического действа (по мысли художника-одописца, «Сотворение мира» Микеланджело являет само «сотворение мира»).
Изобразительному искусству в таком «театре» принадлежит огромная роль: оно должно быть настолько жизнеподобно, чтобы обратить в реальность даже все ирреальное, творящееся на сцене театра, и вслед за тем самому обратиться в реальность в сознании увлеченного действием зрителя. Критик культуры, который, подобно Ф. Ницше, устает от «обманов» подобного искусства, склонен «разоблачать» его. Скептический сторонний наблюдатель, каким был немецкий писатель Теодор Фонтане, совершенно не в состоянии пересечь черту, отделяющую его от такого синтетического произведения, и, абсолютно неподвластный его гипнозу, оставляет о своем посещении вагнеровского «Парсифаля» отчет, способный обескуражить, разоблачить и возмутить преданного вагнерианца. Этот вставленный в письмо отчет — в свою очередь особое произведение искусства малой формы, созданное писателем, всецело полагающимся на трезвую силу слова и не желающим ничего знать о прелестях «синтетического искусства» [1172] . Это не значит, заметим попутно, что искусство слова, тонкое, скептическое и ироническое, в значительной степени рациональное и «антигипнотическое» [1173] , совершенно чуждо натуралистическим веяниям второй половины века и что оно, строя свой художественный мир, не огораживает его особой «рамой», которая помогает читателю оказаться среди наглядных поэтических образов и, воспринимая их, превратиться из читателя в зрителя, согласно Плутарху. Но закон развития такого искусства, противоположного вагнеровскому, синтетическому, гипнотически-иллюзорному, совершенно другой: здесь все достигается малым, сдержанными, умеренными, скромными средствами, здесь отбрасывается все лишнее, бросающееся в глаза, слишком эффектное, выпирающее наружу.
Фюссли своими художественными заглядываниями вперед подводит нас к самому концу XIX в. И, как кажется, вполне логично. Искусство все время имеет дело, внутри себя, с диалектическим преломлением предшествующего творческого опыта. Разумеется, с точки зрения позитивной, и живопись Фюссли — это всего лишь живопись, хорошая или плохая. Но как бы о том ни думали сами художники или теоретики, поступательное движение искусства не считается с разграниченностью разных искусств, а совершается очень часто вопреки всяким разграничениям. Конечно же, практически живопись Фюссли не переходит ни в какой театр; развитие искусства тем не менее показывает, какие реальные тенденции проходят через живопись Фюссли и управляют ее, невидимыми для «позитивно» ориентированного глаза, превращениями.
Искусство по своей природе диалектично. Превращений, подобных фюсслиевским, в искусстве XIX в. можно наблюдать великое множество. Они не отменяют того, что живопись остается живописью, музыка — музыкой, но не отменяют и многообразных путей внутренней взаимосвязи искусств.
Опыт искусства XIX в. (и искусства позднейшего времени) показывает нам теперь, что сама главная тема «Лаокоона», как формулировал ее Лессинг, была слишком общей и в этом смысле даже «неверной». Мы бы теперь смысл лессинговского подзаголовка в этом сочинении выразили, пожалуй, более длинно и не столь четко, примерно так: «О том, как разграничивать живопись и поэзию с тем, чтобы скорее подорвать риторическую систему искусств». Подобное заглавие, конечно, никак не могло бы устроить Лессинга. Нельзя, наконец, забывать и о том, что разрушение риторической системы искусств (о том, что это была не просто система искусств, а нечто несравненно более широкое и всеобъемлющее, уже было нами сказано выше) открыло перед искусствами немыслимые прежде возможности для творческого подъема, художественного разнообразия и тематической широты, но открыло также и небывалые прежде возможности для падения — идейного и морального [1174] . Искусство, привязанное к морально-риторической норме, скованное такой нормой, в какой-то степени усреднялось, тяготело к однообразию. Нужно было обладать исключительными дарованиями, чтобы вырваться из этой системы усредненности и создать художественный шедевр. Живописцам это давалось легче, труднее — литераторам.
Гораздо страшнее усредненности риторического искусства — та усредненность, которую начиная с XIX в. сознательно берет на себя буржуазное искусство. Здесь, напротив, в менее выгодном положении оказалось изобразительное искусство, без особых усилий со стороны реципиента радующее неопытный и неподготовленный глаз и поспешно оцениваемое взглядом буржуа, склонного любить в искусстве только себя самого.
Все же падение системы искусств, построенной на морально-риторической основе, открыло возможности для реалистически-колкого воспроизведения действительности. Это для немецкого искусства особая глава: на протяжении XIX в. немецкий реализм выступает не столько как реализм торжествующий, сколько как реализм воинствующий, сам ставящий себя под вопрос и всякий раз заново завоевывающий себе место в искусстве. На развалинах морально-риторической системы, которая и в XIX в. не была совершенно безжизненной, немецкий реализм обнаружил настоящее сокровище — богатство всевозможных традиционных форм косвенного и опосредованного воспроизведения реальности. Пользуясь этим богатством, немецкий реализм XIX в. в свою очередь создавал свои собственные, особенные и неповторимые формы отражения действительности. Очень часто само творчество писателя или художника, взятое во всей его совокупности, — это такой мир, в который нельзя войти просто и непосредственно, как входит, например, в художественный мир романов Толстого русский читатель. Мир немецкого писателя или художника чаще всего ждет, чтобы к нему терпеливо подбирали ключ, после чего его внутреннее содержание начнет раскрываться для нас со все возрастающей интенсивностью [1175] . Понять — значит так или иначе уяснить закон внутренней метаморфозы, которой подчиняется в искусстве жизненный материал. У такого одаренного живописца, каким был австрийский писатель Адальберт Штифтер [1176] , поздние, отмеченные исключительной оригинальностью живописные опыты наглядно воплощают творческие намерения, заложенные в его необыкновенной прозе, и разделяют общее с прозой стремление символически представить «истинность бытия» в виде отдельной, ясно зримой, осязаемой вещи [1177] .
Штифтер — особый в истории австрийской и немецкой культуры
в. случай. Его литературное творчество явно ориентировано на ведение и живописное выражение, а словесное и поэтическое выражение совместно ориентированы на выявление глубинно-этического смысла жизни, поэтому новелла или роман наполняются у Штифтера философским содержанием. Здесь сохранены важные контуры прежнего морально-риторического системного единства. В параллель к такому особому случаю можно было бы привести немало других, при этом столь же особых случаев из немецкого искусства XIX в. В предыдущую эпоху (художественные шедевры Штифтера относятся к середине XIX в., т. е. к эпохе расцвета реализма в европейском искусстве), в пору романтизма, живописные искания немецких художников и столь же интенсивные живописные искания немецких поэтов тоже идут в одном направлении, но никогда не сходятся так близко, как это было позже у Штифтера — писателя и художника в одном лице [1178] .
Основное во взаимоотношениях живописи и поэзии — не иллюстрирование одного другим, а внутренний диалектически направленный взаимопереход, когда одно явление закономерно вырастает из другого и раскрывает в нем и через него свою сущность. В подобных ситуациях историческая необходимость действует с поразительной целенаправленностью, подчиняя себе волю художника и как бы отождествляясь с ней. Приведу один пример из истории определенного художественного мотива, движение и развитие которого покажется неожиданным и необъяснимым и может быть понято лишь в системе сложных взаимосвязей и превращений внутри различных искусств.
Романтически настроенный литератор Адам Мюллер писал в 1808 г. в статье «О пейзажной живописи»:
«Где бы ни жил человек, куда бы ни ступала его нога, глаз его всегда смотрит так, что единым взглядом он схватывает и небесное, и земное, — в этом указание для души, чтобы она всегда поступала так же. Все, что непосредственно окружает человека, его хижина, деревья в его саду, все это ясно и четко выступает на фоне бесформенного текучего эфира; когда же взор человека поднимается от земли, чтобы охватить большое пространство, то очертания земных вещей смягчаются, цвета делаются более нежными: воздух и земля сливаются, они, доверительно, словно меняются местами; в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле. Так, с отвесных утесов настоящего, видится человеку самая ранняя пора его детства: близкое родство неба и земли» [1179] .
Все это сказано непосредственно перед тем, как К. Д. Фридрих написал свои первые работы маслом, с их туманами, сливающейся с небом морской, тревожной зыбью. Это, по-видимому, свойство именно более ранних работ художника — единство состояния всей природы, притом какая-то беспокойная его неразрешенность, молчание не дающего ответа бытия («Монах на берегу моря», 1811). Показательно, что природа написана у Фридриха примерно так, как рисовалась она воображению Адама Мюллера и как представлялось ему вообще все человеческое видение мира, проникнутое тоской по детству и небесному дому и содержащее в себе традиционный моралистический дуализм ценностей («земля — небо»).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.