VIII Менеджер вместо маэстро

VIII

Менеджер вместо маэстро

Чем меньше времени оставалось до конца XX века, тем яснее становилось, что вместе с ним заканчивается и эпоха художественных руководителей. Увеличение числа зарубежных поездок, алчность маэстро и общий упадок человеческих отношений привели к тому, что главные дирижеры общались со своими оркестрами менее четырех месяцев в году. Подобно номинальным председателям транснациональных корпораций, художественный руководитель все реже появлялся на своем рабочем месте или занимался своими прямыми обязанностями. Его лидерство носило случайный характер, а нечастые встречи с ним имели скорее разрушительные, чем созидательные последствия. Он получал солидное вознаграждение за использование своего прославленного имени на бланках компании, что свидетельствовало о доверии к нему инвесторов. При этом многие оркестранты не понимали, какую, собственно, роль он играет.

Лучшие дирижеры превратились в путешественников во времени. Даниэль Баренбойм поделил свой рабочий год между «руководством» Чикагским симфоническим оркестром и Берлинской государственной оперой, отдав июль Байройту, и в любой момент мог уехать на неделю в Израиль, Францию или Англию. Лорин Маазель проводил четырнадцать недель в году в Мюнхене и столько же в Питтсбурге. Его питтсбургский преемник Марис Янсонс занимал оплачиваемые должности в филармонических оркестрах Осло, Лондона и Санкт-Петербурга и ограничил свое руководство американским оркестром всего десятью неделями в году. Янсонс, сдержанный и серьезный интерпретатор, человек, медленно расходующий энергию, сохранил к пятидесяти годам достаточно внутреннего жара, чтобы зажигать любой коллектив, с которым он работал. Он не гнушался запоминать имена музыкантов и всегда давал новую трактовку знакомым симфониям. Некоторые из его современников, напротив, редко заглядывали в партитуру и не обращали внимания на музыкантов, которыми дирижировали. Они приезжали, словно гости из других миров, безразличные к земным проблемам и глухие к требованиям творческого роста оркестра.

Нет в природе более отвратительного вакуума, чем вакуум власти. Когда дирижеры начали прыгать с подиума на подиум, на смену харизматическому правлению художественного руководителя пришла расчетливая власть исполнительного директора. Когда Лондонским филармоническим оркестром руководил Бичем, а в Берлине за пультом стоял Фуртвенглер, очень немногие музыканты знали имя человека, составлявшего расписание репетиций и выписывавшего платежные ведомости. Но стоило Караяну подписать с Берлинским филармоническим оркестром контракт, ограничивавший его присутствие ровно двенадцатью концертами в год (однажды он пригрозил выполнить эту норму за две недели[541]), как в конторе потребовались дополнительные люди, которые занимались бы планированием и поддерживали моральный настрой оркестрантов в отсутствие хозяина. При назначении Караяна эти обязанности управляющего (или артистического администратора) исполнял бывший руководитель геббельсовского радио и бывший композитор по имени Герхарт фон Вестерман. Он приближался к пенсионному возрасту и чувствовал себя неуютно без всевидящего ока фюрера за спиной. В 1958 году этот безликий функционер уступил свое место светской знаменитости, незадолго до этого вернувшейся в Западный Берлин с женой-американкой и мощными связями.

Вольфганг Штреземан, сын героя Веймарской республики, в годы изгнания работал в США музыкальным критиком и дирижировал оркестрами маленьких городов. Вернувшись в Берлин в 1956 году администратором оркестра радио американской оккупационной зоны, он выступил на нескольких его концертах и в качестве дирижера. Штреземан был знающим музыкантом и хорошим организатором, но его главными козырями при назначении на пост в Филармоническом оркестре стали символическая фамилия, незапятнанное политическое прошлое и близкая дружба с новым мэром Вилли Брандтом, человеком прогрессивных взглядов. Оркестранты, приветствовавшие назначение Штреземана, надеялись, что его личные качества и мощные связи помогут компенсировать добровольное самоустранение главного дирижера. Караян вначале относился к новому администратору подозрительно, но дипломатические способности и безупречный профессионализм Штреземана обеспечили основу для внешне спокойного и очень успешного партнерства.

«Это [происходит] таким образом, — объяснял Штреземан в 1978 году. — Я прошу герра фон Караяна сообщить мне даты его концертов на следующий сезон, если это возможно, весной, и он делает это. Иногда он меняет даты, и тогда приходится думать, как с этим разобраться. Должен добавить, что он не меняет их, не имея на то оснований… После этого на даты, которые не зарезервировал за собой герр фон Караян, приглашаются другие дирижеры»[542].

Год за годом Штреземан приглашал одних и тех же известных дирижеров, дополнявших своим разнообразием Караяна, но достаточно хорошо воспитанных, чтобы не затмевать его. Регулярно приезжали такие представители старшего поколения, как Карл Бём, Эуген Йохум, Карл Шурихт[543]* и сэр Джон Барбиролли; появлялись и восходящие звезды — Зубин Мета, Лорин Маазель, Клаудио Аббадо. Администратор незаметно создавал все условия для любимцев Караяна (например, Сейджи Озавы) и упорно не замечал нелюбимых им Бернстайна и Баренбойма. Искусно используя свои человеческие качества и утверждая традицию, выходившую за рамки магии маэстро, Штреземан укреплял этос Филармонического оркестра, не связанный с золотым нимбом Караяна и выдержавший проводившуюся им в последние годы тактику выжженной земли.

За свою двадцатилетнюю работу Штреземан сумел передать оркестру что-то от своего космополитизма и наследственного стремления к служению обществу. Великий немецкий коллектив начал принимать на работу иностранных музыкантов и служащих. Если предшественник Штреземана обходился всего тремя помощниками, то он нанял пятьдесят человек, чтобы справиться с потоком записей и гастролей, низвергавшимся от Караяна и приглашенных звезд. К 1995 году штат администрации вырос до восьмидесяти одного человека, почти сравнявшись с числом оркестрантов — убедительное доказательство перемещения власти с подиума на столы плановиков. В книге, посвященной столетию оркестра и написанной Штреземаном незадолго до ухода, он подчеркивал, что главная сила оркестра заключена не в повиновении пассам дирижерской палочки, а в демократической системе «самоуправления»[544].

В отношениях между Штреземаном и Караяном сквозила взаимная неприязнь. На фотографиях высокий, аристократичный Штреземан наклоняется к маленькому, с солдатской выправкой дирижеру с упрямым или ироничным выражением на лице. Более близкие отношения складывались на гастролях, когда Караян наслаждался благами хорошей организации. Он попросил Штреземана возглавить жюри конкурса дирижеров своего имени, проводившегося раз в три года, а при уходе Штреземана в отставку в 1978 году написал ему необычайно теплое прощальное письмо. Некоторое охлаждение между ними появилось после того, как Штреземан издал написанную им историю оркестра[545], где откровенно рассказал о сложностях работы с замкнутым, автократичным дирижером. Караян не принял книгу с посвящением автора[546], а когда в 1984 году восьмидесятилетнего Штреземана призвали для улаживания некрасивой ссоры между оркестром и дирижером, ему удалось добиться лишь временного перемирия. Караян был уже слишком стар и болен, чтобы ожидать от него прежней гибкости. Не волновали его и публичные условности. Когда на своем втором прощальном концерте Штреземан публично воздал должное дирижеру («Я счастлив и польщен тем, что сегодня вы с нами, дорогой господин фон Караян, поскольку в прошлый раз у вас не было такой возможности»), Караян ушел со сцены, не сказав в ответ ни слова. Колкое замечание о его отсутствии попало в цель: Караян никогда не мог согласиться с тем, что Штреземану тоже принадлежит заслуга в создании его оркестра, его аудитории, его наследия.

На других дирижеров, посещавших Берлин, руководство оркестром производило большее впечатление. Они понимали, что, имея за спиной такого Штреземана, они тоже могли бы свободно путешествовать по всему миру. Американские оркестры оценили и взяли на вооружение союз вечно порхающего дирижера и усидчивого администратора, и первым среди них это сделал Бостонский симфонический, где сменявшие друг друга исполнительные директора Тед Перри, Том Моррис и Кеннет Хаас отлично уравновешивали медлительное и часто рассеянное поведение Сейджи Озавы.

Чем дольше отсутствовали дирижеры, тем больше решений приходилось принимать менеджерам — пока их полномочия оставались в силе. Теперь, если художественный руководитель ссорился со своим исполнительным директором, уступать (или уходить) приходилось дирижеру, независимо от его популярности или профессионального уровня. Впервые подобный инцидент имел место в оркестре «Консертгебау» в Амстердаме, откуда администратор Хайн ван Ройен, стремившийся все делать по-своему, выжил проработавшего двадцать пять лет Бернарда Хайтинка. В Гамбурге менеджер оркестра радио быстро расправился со своевольным Джоном Элиотом Гардинером[547]*. Подобная же участь постигла Андре Превена в Лос-Анджелесе и, что весьма печально, Владимира Ашкенази в Лондоне, где редкий сезон проходил без того, чтобы все более напористый корпус менеджеров не изгнал того или иного художественного руководителя. Именно в этом бурлящем котле лондонских оркестров, постоянно пребывавших в состоянии скандала, и родились ремесло и философия суперменеджеров, сформировалось кредо, чреватое смертью традиционных симфонических оркестров. В том самом сезоне, когда Вольфганг Штреземан стал администратором Берлинского филармонического оркестра, одному немецкому еврею, нашедшему убежище в Южной Африке, пришлось делать выбор между двумя заманчивыми профессиональными предложениями. Он мог либо стать главным дирижером в Кейптауне, либо навсегда отложить дирижерскую палочку и занять должность генерального секретаря Лондонского симфонического оркестра. Тридцатичетырехлетний Эрнест Флейшман должен был решить, что привлекает его больше — стать первым в самодостаточном и замкнутом сообществе или же играть важную, но пугающе незаметную роль на мировой сцене. Флейшман дирижировал с восемнадцати лет и был достаточно умен, чтобы понять, что несколько не дотягивает до высшего класса в лиге маэстро. «Я не погрешу против скромности, если скажу, что был талантливым дирижером, — говорил он, — но меня очень беспокоило, что я вряд ли смогу стать великим дирижером. Я не знал, хватит ли мне самодисциплины, чтобы дойти до совершенства в этом самом сложном из всех исполнительских искусств»[548].

С другой стороны, административная работа в оркестре давала простор для реализации его неуемной изобретательности, его способности все предугадывать и ко всему приспосабливаться, типичной для бывшего беженца. Ловкость Флейшмана как организатора проявилась в 1956 году, когда он сумел провести шестинедельный международный фестиваль в честь семидесятилетия Йоханнесбурга. Он заказал увертюру на открытие фестиваля Уильяму Уолтону и пригласил на пять концертов Лондонский симфонический оркестр. Когда в последнюю минуту выяснилось, что Йозеф Крипс[549]* поссорился со своими музыкантами и приехать не сможет, Флейшман обратился к дирижеру, настолько славившемуся своим стремлением к перфекционизму, что большинство оркестров боялись приглашать его. Вдохновленный умоляющим призывом Флейшмана, сделанным буквально за день до концерта, Яша Хоренштайн[550]* так исполнил малеровскую симфонию «Воскресение», что весь мир заговорил об этом концерте, а его карьера снова пошла в гору. Рвение и забота южноафриканца произвели большое впечатление на музыкантов, и когда секретарь оркестра Джон Крафт предпочел этой работе более спокойную жизнь в Британском совете, они обратились к Флейшману с предложением, которое испугало бы самого прожженного карьериста.

Даже на фоне общей полуанархии самоуправляемых оркестров Лондонский симфонический считался настоящим бедствием — этот коллектив был переполнен несостоявшимися дирижерами. К ним относились концертмейстер вторых скрипок Невилл Мэрринер, первый валторнист Барри Такуэлл, второй трубач Говард Снелл, кларнетист Жерваз де Пейер и концертмейстер оркестра Эрих Грюнберг. Они думали только о сольной карьере и вовсе не собирались подчиняться чьим-то приказам. Ни одному дирижеру или менеджеру не удавалось долго держать их в узде; как-то раз выведенный из терпения Крипс, пытаясь утвердить свой авторитет, даже заехал Джону Крафту в зубы.

Впрочем, Флейшману, жившему в конформистском, стремившемся к единообразию обществе бывшей колонии, такие живость и беспорядочность пришлись по душе. Подобно многим либерально настроенным евреям, особенно тем, кто испытал ужасы гитлеровского режима, Флейшман ненавидел апартеид и рисковал жизнью, помогая бежавшим от полицейских преследований перейти границу с Родезией. Для этой цели он переодевал беженцев в смокинги, словно бы они возвращались с концерта. В ноябре 1959 года он перевез свою семью в Лондон и поклялся никогда больше не возвращаться в ЮАР.

Оказавшись в среде менеджеров, где доминировали бывшие музыканты, Флейшман вел себя словно настороженная газель, постоянно ожидающая опасности. В конце пятидесятых годов у всех лондонских оркестров были свои проблемы, а ЛСО казался наиболее уязвимым из них. Председатель Гарри Дагдейл, устав от попыток восстановить согласие между семьюдесятью с чем-то коллегами, вернулся на свое место в группе виолончелей. Главного дирижера в оркестре не было, а основные административные функции — концертного менеджера и библиотекаря — по очереди выполняли сами музыканты в свое свободное время. Государственное финансирование было крайне незначительным, о корпоративной поддержке еще никто не слышал, и старейший лондонский оркестр жил от концерта до концерта, пребывая в состоянии постоянной конкуренции с тремя независимыми коллективами и оркестром Би-би-си.

«Когда я пришел в ЛСО, то понял, что оркестр гораздо, гораздо лучше, чем о нем говорили, — вспоминал Флейшман. — И я, может быть по наивности, пытался убедить их принять на себя удар и играть как можно больше концертов с хорошими дирижерами. Я хотел, чтобы люди поняли, насколько хорош оркестр. Этого не добиться было просто хорошей игрой». Он начал с того, что улучшил качество печатных программ и набрал профессионалов в администрацию. Британская культура все еще (Воспринимала заботу об имидже как нечто чуждое, и на Флейшмана смотрели как на выскочку, занимающегося саморекламой, но с началом бурных шестидесятых более молодой облик, приданный им ЛСО, оказался как нельзя более кстати.

Перекраивая концертный сезон, составленный так, будто кто-то старался запихнуть в один стручок горошины самых разных размеров, он назначил на лучшее время концерты с ведущими дирижерами, одни из которых уже выступали с ЛСО, другие впервые подписали с ним контракт. «Если я запланирую на 1961 год Монтё, Шолти и Стоковского, вы нас возьмете?» — спрашивал он у руководителя Венских фестивальных недель[551]*. Благодаря такому представительному творческому составу ЛСО впервые смог посетить город, где родилась симфоническая музыка. В Вене, в отеле «Империал», в то время как в соседнем зале Кеннеди и Хрущев обсуждали судьбы мира[552]*, Флейшман упрашивал восьмидесятишестилетнего Пьера Монтё стать главным дирижером оркестра. Монтё, дирижировавшего премьерами балетов Стравинского полвека назад, было принято считать хранителем исполнительских традиций и добросердечным, исполненным высоких стремлений руководителем. «Если я соглашусь, — сказал он Флейшману, — то я хочу иметь контракт на двадцать пять лет… (тут он подмигнул) с возможностью продления». Как у всех великих людей, шутки Монтё никогда нельзя было считать только шутками. Он отдал музыке всю жизнь и хотел в оставшееся ему время поделиться своим опытом. Под его управлением ЛСО «играл так, словно каждый концерт мог стать последним… музыканты испытывали по отношению к Монтё профессиональное восхищение и личную нежность — и это чувствовалось в их игре»[553].

К оркестру вернулась вера в собственные силы, а с ней — и определенное спокойствие. Звукозаписывающие компании осознали, каким успехом пользуются концерты ЛСО, и на следующее утро после концерта оркестр уже записывал его программу. Под управлением Джорджа Сэлла оркестр аккомпанировал Клиффорду Кёрзону[554]*, исполнявшему первый фортепианный концерт Брамса так, что мурашки пробегали по спине; Марта Аргерих[555]* играла Шопена с Клаудио Аббадо, Аарон Копленд дирижировал собственными сочинениями, в пятидесятую годовщину премьеры «Весны священной» ею снова дирижировал Монтё, а из-за кулис явственно доносилось ворчание Игоря Стравинского — безусловно, записи и концерты такого уровня можно смело назвать эпохальными. Настало время ЛСО, и дирижеры жаждали разделить с ним это время — «дирижировать нами приезжали практически все, кроме Караяна, Клемперера и Джулини»[556]*, — хвалился Флейшман. Его отношения с дирижерами строились по-разному. С Монтё он играл роль обожающего внука; с Шолти и Бернстайном — умного помощника; со своими сверстниками — Аббадо, Зубином Метой, Сейджи Озавой и Колином Дэвисом — по-братски настроенного союзника. Ни одному администратору оркестра не удалось наладить отношения с таким количеством дирижеров, как Флейшману; ни у одного из них, вероятно, эти отношения не были столь глубокими. Сам бывший дирижер, он лучше других понимал, как играть на их тщеславии и слабых местах.

Когда в 1964 году Монтё умер за несколько месяцев до намеченного концерта в честь его девяностолетия, ЛСО оплакивал его Реквиемом Берлиоза под управлением Колина Дэвиса, самого впечатляющего английского интерпретатора со времен Бичема. Флейшман рекомендовал Дэвиса на пост главного дирижера и взял его в турне по странам Азии, где, как он надеялся, дирижер сумеет завоевать расположение оркестрантов. Однако в этот момент Дэвис был поглощен отчаянными попытками освободить свою будущую жену Шамси из иранского плена, и когда оркестр добрался до Индии, эти заботы настолько отвлекали его, что он с трудом мог дирижировать. Когда оркестр собрался для выборов следующего главного дирижера, только два музыканта нашли в себе силы не обратить внимание наличные проблемы Дэвиса и проголосовать за него (одним из них, вспоминал Флейшман, был Невилл Мэрринер, занятый в тот момент формированием собственного камерного оркестра «Академия Сент-Мартин-ин-зе-Филдс*). Прошло тридцать лет, прежде чем Дэвис, разумный и спокойный, вернулся за пульт ЛСО в качестве его художественного руководителя.

В феврале 1965 года оркестр отдал предпочтение стремительному венгру Иштвану Кертесу, «несмотря на серьезные возражения Эрнеста»[557]. Администратор принял свое поражение подобающим образом и в дальнейшем мирно работал с Кертесом, хотя, учитывая взрывные темпераменты обоих, это не всегда давалось ему легко. Оркестр был востребован и много ездил по всему миру. Во время гастролей в Израиле в 1964 году Флейшману, воспитанному в строгих традициях, настолько понравилась царящая в стране свобода общественных и сексуальных нравов, что он чуть было не согласился принять предложение перейти на работу в Израильский филармонический оркестр. Это было первое из многочисленных заманчивых предложений, посыпавшихся на него чуть позже.

Заслуга успехов оркестра приписывалась скорее его генеральному секретарю, чем дирижерам. Флейшман не делал ничего, чтобы умерить восторги в свой адрес, и его самовозвеличивание неприятно поражало некоторых членов совета, указывавших, что поворотной точкой в судьбе коллектива стали концерты со Стоковским в 1956 году и одновременный приход Такуэлла, являвшегося теперь председателем оркестра. Им не нравилась нарочитая независимость Флейшмана, его готовность заключать сделки без предварительного согласования с советом. Мэрринер прозвал его «Флейшман-нож», и многие действительно пострадали от его острого языка и резкого темперамента. Но Флейшман умело пускал в ход обаяние, когда требовалось разоружить критиков, а его дипломатические способности имели колоссальное значение для обеспечения уникальной позиции ЛСО на опасно переполненной беговой дорожке.

Вскоре после занятия должности Флейшман установил контакт со своим коллегой из Лондонского филармонического оркестра, бывшим трубачом по имени Эрик Бревингтон, которого Бернард Хайтинк считал «одним из лучших менеджеров, с которыми я когда-либо работал»[558]. Проявив необычное единодушие, Флейшман и Бревингтон вместе пришли в Совет по делам искусств[559]*, чтобы инициировать обсуждение долгосрочной судьбы лондонских оркестров. Они безошибочно выбрали время для такого шага. В марте 1961 года умер сэр Томас Бичем, и Королевский филармонический оркестр остался без рулевого. Спустя три года оркестр «Филармония» покинул его основатель Уолтер Легг. Совету по делам искусств пришлось прибегнуть к средствам чрезвычайного фонда, чтобы оркестры продолжали играть, а в это время комитет по расследованиям, возглавляемый лордом Гудменом, разрабатывал стратегию. Принятое им соломоново решение о том, что Лондон «нуждается более чем в трех, но менее чем в четырех оркестрах», не оставляло никому оснований чувствовать себя в безопасности. Но если два оркестра должны были бороться за существование, ЛСО и ЛФО теперь стояли над схваткой, их будущее уже не подвергалось сомнению.

Флейшман немедленно воспользовался создавшимся преимуществом. Узнав, что Корпорация Лондона ведет переговоры с оркестром «Филармония» о занятии нового концертного зала в центре «Барбикен», он в пятницу вечером вызвал в свой кабинет Такуэлла, а к утру понедельника представил заявку на помещение, не оставлявшую сомнений в ее утверждении. «Тактика Флейшмана состояла в следующем: пойми, чего ты хочешь. Добейся этого. Потом займись деталями, — рассказывал сэр Уилфрид Стифф, менеджер, впоследствии изучавший дела всех претендовавших на занятие зала. — Эрнест не думал о таких вещах, как замена ковров или ремонт системы кондиционирования воздуха»[560]. Стоимость подобных мелочей Флейшмана просто не интересовала. Он был человеком предвидения, человеком свершений. Впервые с момента своего основания в 1904 году Лондонский симфонический оркестр получил помещение, которое мог называть собственным домом.

Флейшман уже планировал торжественный въезд оркестра в обещанный зал, когда в один далеко не прекрасный понедельник разразился скандал, о котором он и по сей день не может говорить без дрожи в голосе и комка в горле. 30 марта 1967 года Такуэлл напечатал и разослал письмо, в котором извещал об уходе в отставку как с поста председателя, так и с должности оркестранта. «Подлинной причиной моей отставки, — писал он, — является то, что я больше ни одного дня не хочу быть связанным с генеральным секретарем».

Родившийся в Австралии валторнист сделал отличную сольную карьеру и уже почти породнился с королевской семьей благодаря тому, что его сестра Патриция собиралась замуж за кузена королевы, графа Харвуда. Четко мыслящий, общительный Такуэлл проработал с Флейшманом три года, и внешне между ними царила полная гармония. Однако письмо выплеснуло наружу переполнявшее Такуэлла и больше уже не сдерживаемое возмущение тем, что, по его мнению, администратор присвоил власть музыкантов, по праву владевших оркестром. «Я не думаю, что у совета директоров остались возможности контролировать дела компании — во всяком случае, пока г-н Эрнест Флейшман остается генеральным секретарем, — предупреждал Такуэлл. — И хотя я должен признать за ним несравненный талант в области рекламы и представительства, я считаю совершенно недостойным и недопустимым и далее покрывать и оправдывать его неспособность воспринимать критику, что часто приводило к скандалам и взаимным упрекам, его постоянную неискренность, лавирование, невозможность получить от него ясные и точные объяснения. Короче говоря, я не желаю, чтобы кто-либо считал, что эти методы являются и моими методами»[561].

«Я был в шоке, — говорил Флейшман четверть века спустя дрожащим голосом. — Я и в самом деле не представлял себе, что задумали Такуэлл и его друзья. Ведь он и его жена были у нас дома за три дня до этого рокового письма и просидели почти до трех часов утра».

Такуэлл всегда отрицал, что планировал заговор против Флейшмана или собирался сместить его с работы. «С Эрнестом были проблемы — такой уж он человек, — говорил он в 1991 году. — Никто не был согласен с его методами работы. Он всегда будет противоречивым человеком, человеком с почти неограниченной фантазией»[562].

Совет ЛСО, собравшись на внеочередное заседание, уволил Флейшмана и попросил Такуэлла вернуться — что тот и сделал, правда, всего на один год. Позже Флейшман помирился с Такуэллом и пригласил его играть концерты со своим следующим оркестром, но примирение не ослабило чувства опустошенности, испытанного им при увольнении из ЛСО. Он считал оркестр своим домом, дирижеров — своей семьей, «Барбикен» — своим будущим. Потеря всего этого одновременно нанесла ему травму, воскресившую в его сознании воспоминания о том, как его, девятилетнего еврейского мальчишку, били на улицах нацистского Франкфурта-на-Майне.

Флейшману не пришлось долго подыскивать новое место работы — он стал директором европейского отделения «Си-би-эс рекордс» и вскоре мог мстительно усмехаться, наблюдая за неизбежным застоем в ЛСО. Руководитель студии звукозаписи «Филипс», узнав об увольнении Флейшмана, писал оркестру: «Должен заявить вам совершенно откровенно, что наши артисты и наша компания в целом настолько потрясены таким поворотом событий, что мы не видим необходимости поддерживать отношения в дальнейшем». Через год, когда ушли и Такуэлл, и Кертес, совет ЛСО написал письмо Флейшману с просьбой вернуться. Оркестр понес убытки на восемнадцать тысяч фунтов, «Филипс» и «Декка» перестали его записывать, моральная обстановка становилась все более напряженной. Флейшман молниеносно оценил это предложение, а затем потребовал, чтобы ему направили официальное приглашение, подписанное каждым музыкантом оркестра. Он понимал, что ни в одном музыкальном коллективе, большем, чем струнный квартет, достичь единства просто невозможно. Кроме того, он уже чувствовал, что дни старомодных симфонических оркестров сочтены.

Новость о том, что за Флейшманом начал охоту американский оркестр, вызвала нелестные комментарии в британской прессе. «СТОИТ ЛИ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК 20 ТЫСЯЧ ФУНТОВ В ГОД?» — вопрошал один из заголовков. Мало кому тогда могло прийти в голову, что изгнанный генеральный секретарь ЛСО в конце концов получит зарплату в полмиллиона долларов и известность, сравнимую со славой голливудских звезд. В июне 1969 года Эрнест Флейшман с надеждой на лучшее (так, во всяком случае, ему казалось) покинул Лондон, став исполнительным директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра и генеральным директором его летней концертной базы, прославленной, но нуждавшейся в обновлении «Голливудской чаши». Внимание совета оркестра он привлек статьей, написанной для журнала «Хай фиделити», в которой критиковал провинциальность американских оркестров и слабость их менеджеров. Для того, чтобы руководить современным оркестром, утверждал в ней Флейшман, необходим «суперменеджер». И Лос-Анджелес предоставил ему возможность доказать это на деле.

В стране, где оркестровая магистраль пролегала вдоль Восточного побережья, от Бостона до Филадельфии, и обрывалась в Чикаго, Лос-Анджелес был лишь крохотной точкой на музыкальной карте. Оркестр города, созданный в 1919 году[563]*, в прошлом мог похвастаться выступлениями с Клемперером и Эдуардом ван Бейнумом[564]*, но в «городе грез» классические концерты не пользовались большой популярностью. Много лет спустя Флейшман со вздохом заявил: «Это город кино. Не верьте ничему, что вы читаете здесь о кино».

Лос-Анджелесский филармонический оркестр, вынужденный бороться за выживание в Калифорнии — штате, не имевшем соответствующих традиций и не тратившем на музыкальное исполнительство или образование ни одного доллара из налоговых средств, — стоял на пятнадцатом месте в финансовом рейтинге Лиги американских оркестров и еще ниже — в рейтинге, отражавшем известность коллективов. Уолтер Мэтью был его единственным спонсором. Залы на его концертах наполнялись на 56 %, а музыканты приносили домой всего лишь по восемь тысяч долларов в год. Оркестр часто объявлял забастовки; за последнее время поменялись два менеджера, но ни один не задержался надолго. Зубин Мета, с 1962 года занимавший должность художественного руководителя, умолял Флейшмана присоединиться к нему. «Я заверил его, что мы не будем сидеть на разных пьедесталах и общаться только с помощью записок, как большинство менеджеров и дирижеров», — рассказывал Мета. Флейшман прилетел первым классом в Лос-Анджелес и был потрясен увиденным.

«Это было нечто особенное, — говорил он. — Там были преданные своему делу музыканты. У них сложились совершенно потрясающие отношения с Зубином. Было ясно, что они на верном пути к тому, чтобы стать одним из лучших оркестров в мире»[565]. Он согласился на эту работу и, заразив музыкантов своим рвением и убежденностью, уговорил их порвать соглашение с профсоюзом, по которому звукозаписывающие компании должны были платить всему оркестру, даже если в симфонии Гайдна была занята лишь его половина. Он также хотел упростить процедуру увольнения слабых музыкантов. В обмен он обещал более высокую зарплату и больше работы. «Новый курс» Флейшмана был принят семьюдесятью семью голосами против одного, после чего оплата за записи выросла в три раза. «Впервые музыканту не приходилось искать халтуру, чтобы заработать приличные деньги, — сказал трубач Ирвинг Буш. — И за это мы благодарны Эрнесту»[566].

Он нанял архитектора Фрэнка Гери для разработки проекта реконструкции «Голливудской чаши» стоимостью в девять миллионов долларов. Продав план гражданским властям, он начал продавать абонементы на одиннадцать недель летнего сезона оркестра в «Чаше» по самым разным ценам — от частных лож с шикарным обслуживанием до однодолларовых откидных сидений для студентов. Он организовал бесплатные концерты для бедных и выездные концерты в школах этнических общин. Для «сливок общества» он приглашал на гастроли Ковент-Гарден и флорентийский Театро Коммунале и стал той движущей силой, благодаря которой в Лос-Анджелесе стали проводиться оперные сезоны. В культурной пустыне южной Калифорнии расцвели первые цветы.

Мета, которого Флейшман любил «как брата», с радостью сложил с себя организационные заботы и большую часть года проводил в Израиле ив Европе. Когда в 1978 году он перешел в Нью-Йоркский филармонический оркестр, его сменил аристократичный Карло Мария Джулини, сдержанный итальянец, которого прежде всего волновало качество звучания.

Флейшман беззастенчиво манипулировал дирижерами, «На свете есть всего лишь четыре-пять дирижеров-суперзвезд, — шутил он, выбирая художественного руководителя. — К счастью, я знаю их всех по именам, и все, что мне нужно — это поговорить с тем, в ком мы заинтересованы, представив дело таким образом, чтобы каждый почувствовал, что мы хотим именно его»[567]. По артистическим фойе всего мира пошла гулять двусмысленная острота. В Соединенных Штатах, шутили дирижеры, есть три великих оркестра: Чикаго славится своими медными духовыми, Филадельфия — своими струнными, а Лос-Анджелес… своей администрацией.

Переход власти от одного класса к другому редко обходится без насилия над чьими-то чувствами, и Флейшман никогда не стеснялся выяснять отношения с теми, кого он обездолил. «Ежедневно он направлял невероятно резкие — но вполне заслуженные — письма жадным агентам и скверным сопрано», — рассказывал Мета. «Этот человек никогда больше не будет играть в нашем городе», — так реагировал Флейшман на выступление одного дирижера, показавшего, по его мнению, не лучшее, на что он был способен. Собственных сотрудников он доводил не просто до слез, но до истерических рыданий. Работать на Флейшмана, по словам бывшего директора по маркетингу, «означало подвергаться почти ежедневным унижениям… Он потрясающе ведет себя, если вы окажетесь в беде, но последнее слово всегда должно оставаться за ним»[568]. Другой бывший сотрудник охарактеризовал его как «абсолютного эгоцентриста, совершенно беспринципного, но при этом без остатка преданного музыке»[569] человека.

Оставалось неясным, достаточно ли велик Лос-Анджелес, чтобы вместить его «эго». Вскоре появились заманчивые предложения. В архивах Лос-Анджелесского филармонического оркестра я нашел письмо Пьера Булеза, написанное в 1972 году, в котором он горевал об отказе Флейшмана перейти к нему в Нью-Йоркский филармонический оркестр. За шесть лет до того Мета уже пытался перетащить его в Нью-Йорк, но Флейшман сумел преодолеть искушение, так как чувствовал, что еще не готов отказаться от соблазнов солнечного штата. В 1973 году Лондонский симфонический оркестр предложил ему вернуться и стать художественным руководителем центра «Барбикен», на что Флейшман иронично заметил: «Они так и не сумели себя продать». В 1983 году дали о себе знать Метрополитен-опера, а также оперный театр Сан-Франциско и Бостонский симфонический оркестр. В ноябре 1985 года, после повторной просьбы, он наконец ушел было из оркестра, чтобы возглавить парижскую оперу в период ее подготовки к переезду в роскошное помещение нового театра «Бастилия». Спустя неделю он изменил свое решение ввиду, как он говорил, «невероятно высокой оценки моей работы здесь, а также проявления теплых чувств ко мне лично не только со стороны совета директоров, музыкантов и моих сотрудников, но и со стороны многочисленных представителей общественности…»[570] Это решение можно было бы назвать предусмотрительным, если не провидческим, поскольку каждого очередного руководителя парижской оперы ждала неминуемая гибель на французской политической кухне, где президенты и кутюрье бесконечно вмешиваются в вопросы культуры. «Следует знать, что если вы соглашаетесь на работу во Франции, то вам придется все время считаться с политикой, — вспоминал Флейшман. — Меня поддержал Пьер Булез. Именно по его рекомендации они пригласили меня. А потом я испугался».

В Лос-Анджелесе, по крайней мере, он оставался главным во всем, за что брался, — и Андре Превену довелось почувствовать это на себе. Когда в 1985 году Джулини ушел в отставку, чтобы ухаживать за больной женой, Флейшман решил пригласить молодого дирижера, личность которого он мог бы формировать по своему вкусу. Вначале он думал о Саймоне Рэттле — ему только что исполнилось тридцать лет, и его деятельность в качестве художественного руководителя в Бирмингеме свидетельствовала о больших возможностях. Флейшман помнил и о Эса-Пекке Салонене, двадцатисемилетнем финне, сенсационно дебютировавшем в Лондоне с Третьей симфонией Малера в 1983 году. Однако совет впервые отказался принять предложения Флейшмана, поскольку для того, чтобы Лос-Анджелес продолжал оставаться на авансцене, богатым директорам требовалось Имя. Тогда-то Флейшман и предложил им Превена, автора музыки к голливудским фильмам, который как раз и составил себе имя на международной сцене главным образом благодаря выступлениям с Лондонским симфоническим оркестром в те времена, когда его генеральным секретарем был Флейшман. Превен возглавлял ЛСО в течение одиннадцати бурных лет[571]*, в беспорядочную и славную эпоху, сменившуюся серыми буднями, когда искусственно созданная поверхностная привлекательность его отношений с оркестром исчерпала себя. После этого он дирижировал Питтсбургским, а также Королевским филармоническим оркестрами. В свои пятьдесят пять лет он пользовался любовью звукозаписывающих компаний и теперь подыскивал комфортное место, которое стало бы достойным венцом его карьеры. Лос-Анджелесский оркестр казался этому бывшему рабу студий звукозаписи воплощением Мечты, и он вместе со своей очередной женой, англичанкой Хизер, устремился на Запад, исполненный радужных надежд.

«Эрнесту не следовало приглашать его, — говорил один бывший член совета оркестра, — но других Громких Имен под рукой не было. Он думал, что это станет этаким возвращением к родным пенатам, забыв, откуда на самом деле прибыл Превен»[572]. Подобно Флейшману, дирижер родился в Германии, вырос с изгнании и прошел закалку в лондонском горниле. Он рассчитывал, что его встретят радостно, как вернувшегося к себе домой, и он станет отвечать за музыку. Однако очень скоро он понял, что должен делить власть с кем-то еще. «Мне не разрешалось иметь собственное мнение, — рассказывал Превен "Лос-Анджелес таймс", когда конфликт вырвался наружу. — Эрнест физически, морально и психологически не способен произнести слова: мне надо посоветоваться с художественным руководителем»[573].

После блестящего дебюта концерты Превена никак не могли обрести необходимый накал и собрать достаточное количество публики. Когда в 1988 году пришло время возобновлять контракт, Флейшман занял нейтральную позицию, а Превен занервничал. Искры полетели, когда он узнал, что Флейшман без его согласия предложил Эса-Пекке Салонену поехать с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром на гастроли в Японию и стать, вместе с любимцем публики Рэттлом, главным приглашенным дирижером. Взбешенный Превен встретился с председателем совета директоров Майклом Коннеллом и добился отмены приглашения Салонена, но не заручился обещанием продления контракта. Наконец в марте 1989 года любезный Коннелл отвел его в сторону и сказал:

— Возьмите жену, пойдите куда-нибудь в хорошее место и поужинайте. Когда вы вернетесь домой, вас будут ждать приятные новости.

— А как насчет Эрнеста? — спросил Превен.

— Эрнест не имеет к этому никакого отношения, — ответил Коннелл. — Мы устали от ощущения, что филармонический оркестр — это он. Отныне…

Однако, когда дело дошло до схватки, Флейшман собрал своих сторонников в совете и обошел председателя. Превен, узнав, что судьба его контракта по-прежнему не решена, подал в отставку и рассказал обо всем в прессе. Флейшман, ловкий как пантера, немедленно назначил следующим художественным руководителем Салонена. «Все это было отлично спланировано с самого первого дня, — говорил Превен. — Эса-Пекка Салонен никогда в жизни не был художественным руководителем. Он будет делать то, что ему скажут».

«Это нелепо и совершенно не соответствует истине», — возражал Флейшман, хотя и не мог отрицать, что события развивались именно так, как он хотел. Теперь у него был молодой дирижер, и он мог вместе с Салоненом найти для оркестра современные, нетрадиционные формы работы. Он нанял молодого, славящегося своими сценическими провокациями администратора Питера Селларса для проведения рекламных акций и привлечения новой публики. Лос-Анджелесский филармонический задавал тон, а Эрнест Флейшман по-прежнему оставался у руля и честно отрабатывал самую высокую зарплату в концертном мире. Даже Майкл Коннелл возносил ему хвалу. «Не думаю, что кто-то может лучше Эрнеста Флейшмана найти ту действительно классическую музыку, которая хорошо продается и при этом отвечает художественным задачам»[574], — утверждал председатель совета директоров оркестра.

Но за эти уникальные способности приходилось дорого платить. Нападки со стороны Превена, такого же беженца и так же самостоятельно проложившего себе путь в музыке, как и он, ранили Флейшмана в большей степени, чем он мог признаться. Уход дирижера оставил тяжелый осадок, и совет, не желавший больше быть марионеткой в руках менеджера, решил наказать его, урезав бюджет именно в тот момент, когда финансовые планы и так пострадали от экономического спада. «Это была настоящая вендетта», — заметил один обозреватель. Флейшману пришлось скрепя сердце отказаться от просветительских программ и выездных концертов и сократить штаты. Бюджет Лос-Анджелесского филармонического — двадцать четыре миллиона долларов — оказался самым низким среди семнадцати ведущих оркестров США. Однако этой суммы не хватало для удовлетворения амбиций Флейшмана.

В личной жизни приходилось платить еще большую цену. Его жене, профессиональному архитектору, надоели сверхурочная работа и постоянная занятость мужа; дети уже выросли и разъехались. Хотя в редкие свободные часы он мог наслаждаться вкусной едой и приятной компанией, теперь он всегда казался одиноким и неухоженным. «Если Эрнест не работает по шестнадцать часов в сутки, — говорил один сотрудник, — он несчастен».

«Я испытываю к нему какую-то странную жалость, — заметил Превен, и его слова попали точно в цель. — Им движет сильнейшая страсть к единоличной власти. Этот человек не приобрел ничего, кроме оркестра… Все, что он делает, обязательно — тайно или явно — связано с оркестром». В определенном смысле Превен был прав. Он видел, что его непримиримый противник поглощен делами Лос-Анджелесского филармонического оркестра, и пришел к выводу, что в этом и состояла вся его жизнь. Но Флейшман вырвался из гитлеровской Германии, южноафриканского апартеида и лондонского музыкального братоубийства не для того, чтобы целиком посвятить себя оркестру на тихоокеанском побережье США. Его мятущийся ум занимал не столько Лос-Анджелесский оркестр, сколько в целом состояние оркестровой музыки в конце второго тысячелетия — он чувствовал себя лично ответственным за это состояние. 16 мая 1987 года Эрнеста Флейшмана пригласили выступить с приветственным посланием в Кливлендском институте музыки, и он разразился настоящим манифестом о будущем музыки, назвав его «Симфонический оркестр умер. Да здравствует сообщество музыкантов!»

Обычно от выступающих на церемониях в высших учебных заведениях ждут забавных воспоминаний об их студенческих годах, пары анекдотов, теплых слов в адрес преподавателей и оптимистических напутствий всем присутствующим. Если Кливлендский институт рассчитывал именно на это, то они пригласили не того оратора. Первые же слова Флейшмана прозвучали как призыв к поджогу: «Настало время предать огню симфонические оркестры», — заявил он. Для музыкантов, по его словам, оркестры превратились в фабричные цеха, где они отбывают убивающие душу смены. Для публики они стали привычкой — скучной и умирающей. Менеджерам, подобным ему самому, становится все труднее вдохнуть жизнь в разлагающуюся форму. Если мы хотим спасти симфонический оркестр, призывал он, «нам следует признать, что оркестр, каким мы его знали, уже умер».

Слушатели сидели, раскрыв рты от недоумения, а Флейшман продолжал читать:

«Он умер, потому что симфонические концерты стали скучными и предсказуемыми, музыканты и публика страдают от рутины и программ, строящихся по одним и тем же формулам, не хватает дирижеров, которые не только знали бы свои партитуры, но и являлись вдохновляющими лидерами, не хватает и администраторов, обладающих художественным видением и воображением, способных нести финансовую ответственность и вести деловые переговоры.

Нас убивает «зима священная». Каждый год мы заканчиваем исполнением одного и того же ритуального танца, пытаясь вызвать изменения и внести разнообразие в ингредиенты все того же бульона, настоянного на весьма ограниченном, стандартном оркестровом репертуаре девятнадцатого и начала двадцатого веков… Так можно ли удивляться, что наша публика с каждым годом становится все старше, а наши музыканты — все более усталыми и нервными, особенно с учетом того, что дирижеры, исполняющие этот репертуар, часто не стремятся внести хотя бы что-то новое в очередное исполнение Пятой Чайковского, «Героической» или «Неоконченной» симфоний?»

Его вывод: необходимо разрушить симфонический оркестр и заменить его свободным сообществом музыкантов, которые могли бы объединяться в большие или маленькие ансамбли в зависимости от потребностей публики и творческой необходимости. Те, кто не участвует в концертах, могли бы учить детей в школах, репетировать с ансамблями заключенных в тюрьмах или в поте лица трудиться над созданием новых произведений с местными композиторами. Некоторые могут играть на старинных инструментах или создавать струнные квартеты; другие могли бы посвятить себя джазу, народной и этнической музыке. У кого-то проявятся дирижерские таланты; кому-то, может быть, понравится работа в офисе, и из них получатся прекрасные менеджеры. Двенадцать раз в году они смогут собираться вместе под руководством способного дирижера и давать хорошо отрепетированные, абсолютно профессиональные симфонические концерты.

Все, что требуется для достижения этого идеала — инициировать процесс слияния на местном уровне. Пусть Филадельфийский оркестр объединится с местным камерным ансамблем, Нью-Йоркский филармонический — с оркестром Сент-Люк. Два оркестра дадут в общей сложности «140–150 высокопрофессиональных музыкантов, руководимых единой опытной администрацией». При расформировании привычного симфонического оркестра Флейшман считал необходимым сохранить только одну должность — профессионального администратора. Как и во всех революционных сообществах — от коммуны до кибуца, — власть при этом перешла бы к бюрократии. Нарисованная им идиллия должна была управляться Флейшманами-клонами. «Я считаю себя ускорителем и катализатором, который может помочь музыкантам в реализации их потенциала», — объяснял он позже.