Понятие «занимательность» в русской эстетике и критике первой трети XIX века

Понятие «занимательность» в русской эстетике и критике первой трети XIX века

Понятие «занимательность» как эстетически значимое появляется в русской критике второго десятилетия XIX века[181]. Первоначально связывавшаяся с ним установка, несмотря на новизну словоупотребления, не противостоит эстетическим принципам XVIII века. Осязаемая результативность искусства, столь важная для века XVIII, явно просвечивает в семантике понятия «занимательность» при его вхождении в эстетическое словоупотребление. Так, Л. П. Якоб в эстетическом разделе «Курса философии для гимназий Российской империи» (1813), говоря о том, как «эстетические чувствования изящного весьма можно усилить посредством содержания изящных представлений», указывает на следующие формы воздействия на читателя:

1) когда прекрасный предмет вместе и своею материею приятные впечатления на чувства делает или обещает чувственным их наклонностям. Таковы приятные впечатления называемые прелестями <…>; 2) когда он [эстетический предмет] посредством нравственных понятий возбуждает страсти. Таковые страсти называются трогательностью; 3) когда он побуждает волю к принятию участия. Таковое участие воли в каком-либо предмете называется занятием (interet), и предмет, возбуждающий всеобщее участие, называется занимательным (interessant); 4) если прекрасный предмет нравится своим чрезвычайным величием[182].

К третьему пункту, где речь идет о занимательности, Л. П. Якоб добавляет разъяснение, звучащее для нас со всей прелестью непосредственности: «Живой, ослепительный цвет тела, занимательное остроумие принадлежат к прелестям прекрасной особы; несчастные приключения или простосердечие той особы причиняют трогательность; что сия особа принадлежит к знатному дому, играет лицо государя и проч., то делает ее занимательною. Если же она к тому обнаруживает высокий характер, то нравится нравственным своим величием»[183]. Как видим из рассуждений Л. П. Якоба, в ряду приведенных им понятий – прелестное, трогательное, занимательное, великое – с занимательностью связана наибольшая степень рационализации, и волевое усилие, ею порождаемое, имеет характер сугубо прагматический. Это может показаться странным, но оба названных аспекта составят семантическую основу понятия «занимательность» в 20-30-х годах XIX века.

Понятие это особенно часто встречается в обзорах сочинений научных, строго документальных, то есть объективно и достоверно рисующих мир. «В роде описательном, – замечает Бестужев-Марлинский в статье “Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года”, – “Путешествие Е. Тимковского через Монголию в Китай” (в 1820 и 21 годах) по новости сведений, по занимательности предметов и по ясной простоте слога, несомненно, есть книга европейского достоинства»[184]. И далее в той же статье: «Наконец, “Северные цветы”, собранные бароном Дельвигом, блистают всею яркостью красок поэтической радуги <…> Хотя стихотворная ее часть гораздо богаче прозаической, но и в этой особенно занимательна статья г. Дашкова “Афонская гора” и некоторые места в “Письмах из Италии”»[185]. О том же применительно к историческим трудам говорит Вяземский: «История в роде Тьера и некоторых других французских историков имеет свою занимательность»[186]. Такого рода предпочтения в плане занимательности ясно высказал Пушкин в письме к брату в конце января – начале февраля 1825 года: «Милый мой, если только возможно, отыщи, купи, выпроси, укради “Записки” Фуше и давай мне их сюда; за них отдал бы я всего Шекспира; ты не воображаешь, что такое Fouche! Он по мне очаровательнее Байрона. Эти записки должны быть сто раз поучительнее, занимательнее, ярче записок Наполеона»[187]. Последние, то есть записки Наполеона, не вполне устраивают Пушкина с точки зрения их достоверности, недостаток которой для него прямо пропорционален занимательности.

Можно привести еще множество подобных высказываний, но дело в данном случае не в их количестве. Из всех суждений такого рода становится ясно, что в эстетической аксиологии 20—30-х годов XIX века занимательность полярно противоположна литературности, но предельно близка к истинности изображения.

Статус истинности в этот период очень высок. Причем, так же как за занимательность, за нее ручаются, по выражению Пушкина, «отсутствие всякого искусства и смиренная простота повествования»[188]. Именно здесь следует искать истоки пушкинской оценки Шлецера и его (Пушкина) требований к драматическому поэту[189].

Важно заметить, что в 20—30-х годах занимательность, прочно вошедшая в круг требований эстетических, в категориальном плане не является принадлежностью только этого круга. Именно в поле занимательности искусство встречается если не с наукой в точном смысле слова, то с жаждой познания, которое становится одной из ведущих потребностей человека этого периода. Впрочем, в этой ситуации границы между наукой и искусством порой становятся весьма относительными. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием культурных ориентиров русского и европейского романтизма. В русской эстетике 10—20-х годов нет таких радикальных антинаучных высказываний, как, к примеру, в «Защите поэзии» Шелли, нет антирационализма, характерного для западноевропейских эстетических теорий этого периода. Это, разумеется, вовсе не означает, что наука и искусство существовали в Европе в отношениях острой конфронтации[190], но в контексте романтической эстетики именно здесь была прочерчена граница разных ментальных систем. В качестве показательного в этом смысле примера достаточно будет сравнить отношение к историческому факту западноевропейских и русских романтиков.

Во все времена Арним во введении к первой части романа «Хранители короны» замечает:

Была тайна мира, которая по своей высоте и глубине мудрости представляет гораздо большую ценность, чем все, что зафиксировано в истории <…> Она доступна лишь нашему внутреннему зрению. Мы называем это зрение поэзией[191].

В другой работе, обращаясь к читателям и рецензентам «Волшебного рога», Арним пишет:

Каким бы справедливым ни казалось требование к нам, чтобы в последующих томах сборника мы учли исторический аспект, у нас, составителей, было так мало намерений подобного рода, что мы неохотно и лишь несколько раз снизошли к подобным замечаниям, рассматривая их даже как препятствие для наших усилий[192].

Показательно здесь несколько вызывающее «снизошли», в котором ярко выразилось отношение Арнима к временному бытию. Даже в наиболее мягкой и гибкой относительно факта концепции Альфреда де Виньи мы находим такое суждение:

Итак, если повсюду, вплоть до исторических хроник, мы находим следы этой склонности пренебречь достоверным ради идеала, я считаю, что с еще большим основанием мы должны совершенно равнодушно относиться к исторической достоверности при суждении о драматических произведениях: поэмах, романах или трагедиях, которые заимствуют у истории ее знаменитых деятелей. Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного[193].

Европа первых десятилетий XIX века уже прошла немалую дистанцию и в просвещении, и в научном поиске, и это дает ей возможность рефлексивного отношения и к тому и к другому. Иначе обстоит дело в России, где намечается культурный синтез просвещения, науки и искусства. Это подтверждает критика, мемуаристика, эпистолярии 20-30-х годов. Так, Языков с увлечением пишет братьям о лекциях и опытах по физике Парота. Причем по его письмам видно, что предмет этот вызывает не только его личный, но общий интерес:

… при всякой оказии делает опыты; жаль только, что их видят из 150 человек не более 30: для этого сделана в физическом кабинете маленькая загородочка, и когда обступят его кругом (а студентов большая часть длинных), хоть брось глаза, так ничего не увидишь, ежели не успел сперва соскочить с лавки <…> в следующий семестр он, кажется, будет читать физику земли: говорят, что это чрезвычайно любопытно[194].

Оценки научных сочинений и обсуждение научных проблем становятся обычным явлением в переписке этих лет, а ученые, мореплаватели и естествоиспытатели – желанными гостями литературных салонов Москвы и Петербурга[195]. В свою очередь, ведущие представители русской науки глубоко и серьезно интересовались литературой. Так, Н. И. Лобачевский, едва став ректором Казанского университета, приобретает для университетской библиотеки шесть вышедших к тому времени глав «Евгения Онегина», «Братья разбойники» и «Полтаву» Пушкина, в 1830 году – седьмую главу «Онегина», в 1831 – трагедию «Борис Годунов», в 1832 – восьмую главу «Онегина», в 1833 – «Повести Белкина», «Стихотворения Александра Пушкина» и полный текст «Евгения Онегина». Мы сознательно приводим все эти даты, чтобы показать, как тщательно отслеживался Лобачевским сам процесс появления в печати пушкинских произведений. При этом замечания Лобачевского к названным произведениям обнаруживают в нем заинтересованного и внимательного читателя.

Примеры, свидетельствующие о тесных связях науки и искусства в культурной жизни России 20-30-х годов, можно приводить бесконечно. В отдельных жанрах грань, разделяющую науку и искусство, уловить особенно трудно. Об этом свидетельствуют и пушкинская «История Пугачева», которую можно рассматривать как художественное целое, и «Хроника русского» А. И. Тургенева, и путевые записи Бестужева-Марлинского… С другой стороны, многие научные отчеты о разысканиях и путешествиях пишутся в это время в открыто литературной манере, с легендарно-художественными вставками, как в «Записках о плавании военного шлюпа Благонамеренного в Берингов пролив и вокруг света для открытий в 1819, 1820, 1821 и 1822 годах, веденные гвардейского экипажа лейтенантом А. П. Лазаревым», с включением в текст личных впечатлений, ощущений, размышлений, иногда с попыткой художественного воссоздания образов, как в описании острова Св. Елены в «Путешествии в Южный океан и в Берингов пролив для отыскания северо-восточного морского прохода» О. Е. Коцебу.

Как видно из литературных обзоров в журналах 20—30-х годов, научные или просто документальные издания рассматриваются в одном ряду с художественными произведениями, и все это включается в единый отдел прозы.

Всеобщее требование достоверности и высокий статус науки приводят и к внутрилитературным изменениям. Писатели этого времени настойчиво говорят о необходимости создания научной критики. Пушкин в заметке о критике одним из важнейших требований к ней называет беспристрастие, то есть то же, что он полагал важным качеством писателя драматического[196].

Таким образом, и в сфере эстетической понятие занимательность сохраняет тот смысл, который был связан с ним в области фактоописательной. Применительно к художественной литературе быть занимательным – значит в том ли ином ли роде удовлетворять потребность в познании. Может быть, именно этим объясняется сильное влияние в данный период жанра путешествия на все прочие жанры. В форме путевых заметок может быть написано письмо, как, например, письмо Пушкина к брату от 24 сентября 1820 года, ряд писем Бестужева-Марлинского и другие. Здесь жанровый переход особенно легок, ибо как письмо может предстать в форме путевых заметок, так и путевые заметки в форме писем. Но и в жанрах более удаленных от путешествия влияние его очень заметно. Как уже отмечалось, многие произведения Пушкина, и в частности его южные поэмы, содержат или в целом представляют собой анекдот или предание, услышанные во время путешествия и, фактически, в путешествие вписанные. Указание на это есть либо в эпилоге, как в поэме «Цыганы», либо в посвящении и эпилоге, как в «Кавказском пленнике», либо в примечаниях и добавлениях, как в «Бахчисарайском фонтане». Более того, к третьему изданию поэмы «Бахчисарайский фонтан» было предпослано следующее предисловие «От издателей»: «Желая познакомить читателей, не бывших в Тавриде, со сценою повествования поэта нашего предлагаем им здесь: 1) выписку из любопытного и занимательного (курсив наш. – Н. М.) путешествия по Тавриде, изданного И. М. Муравьевым-Апостолом, 2) отрывок из письма самого автора к Д***»[197]. Таким образом, в поэмах возникал как бы двойной сюжет: сюжет анекдота либо предания накладывался на сюжет путешествия. Это хорошо чувствовали современники поэта, выделяя в его произведениях «картины» и «действие» и при этом оценивая первые более высоко. Так, Вяземский, обнажая травеложный каркас поэмы, о «Кавказском пленнике» писал:

Автор повести «Кавказский пленник» (по примеру Бейрона в «Child Harold»[198]) хотел передать читателю впечатления, действовавшие на него в путешествии <…> Пушкин, созерцая высоты поэтического Кавказа, поражен был поэзиею природы дикой, величественной, поэзиею нравов и обыкновений народа грубого, но смелого, воинственного и красивого <…> Содержание настоящей повести просто и, может быть, слишком естественно: для читателей ее много занимательного в описании, но мало в действии[199].

Нечто подобное говорит Языков в письме к А. М. Языкову от 12 апреля 1824 года о поэме «Бахчисарайский фонтан». Для самого Пушкина очень важна была в этих поэмах достоверность, связанная с жанром путешествия и занимательностью, что отмечал он сам в письме к В. П. Горчакову из Кишинева осенью 1822 года[200].

С путешествием связана и другая сторона занимательности, отмечаемая Пушкиным и Вяземским, – недоговоренность в описании. Казалось бы, такой подход должен вступить в противоречие с уважением к факту, однако на деле никакого противоречия здесь нет. В статье о пушкинской поэме «Цыганы» Вяземский определяет особый ракурс видения натуры:

Нужно ли, чтобы мысли нумерованные следовали перед ними одна за другою, по очереди непрерывной, для сложения итога полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются. Путешественник, любуясь с высоты окрестною картиною, минует низменные промежутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища, перед ним разбитого[201].

Вяземский отмечает здесь один из ключевых моментов, указывающих как на сходство, так и на различие в отношении к факту ученого и художника. Первый не должен пренебрегать малыми величинами и их системообразующей ролью в структуре целого, тогда как второй может и даже должен изменить масштаб видения, ориентируясь на узловые моменты, обеспечивающие истинность изображаемого. Однако при этом уважение к факту, к подлинности остается равно значимым и для тех и для других. Именно эти вещи, а не сходство или несходство в деталях имеет в виду Пушкин, когда 3 ноября 1835 года пишет И. И. Лажечникову: «Может быть, в художественном отношении “Ледяной дом” и выше “Последнего Новика”, но истина историческая в нем не соблюдена, и это со временем, когда дело Волынского будет обнародовано, конечно, повредит вашему созданию»[202]. А в конце ноября того же года в письме к В. Ф. Одоевскому он замечает: «Конечно, “Княжна Зизи” имеет более истины и занимательности, нежели “Сильфида”»[203].

В последнем случае, говоря об истине, Пушкин не имеет в виду только следование факту, но по-прежнему здесь речь идет о достоверности ключевых звеньев как необходимом условии занимательности. Причем представление о достоверности в эстетике и критике 20—30-х годов распространяется и на такую, казалось бы, зыбкую область, как психология. Вяземский в предисловии к роману Б. Констана «Адольф» отмечает следующее:

Автор не прибегает к драматическим пружинам, к многосложным действиям, к сим вспомогательным пособиям театрального или романического мира. В драме его не видать ни машиниста, ни декоратора. Вся драма в человеке, все искусство в истине. Он только указывает, едва обозначает поступки, движения своих действующих лиц. Все, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как-то: приключения, неожиданные переломы, одним словом, вся кукольная комедия романов, здесь оно ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца[204].

И далее: «Как в создании, так и в выражении, как в соображениях, так и в слоге вся сила, все могущество его дарования – в истине»[205].

Здесь следует указать на сходство суждений Вяземского относительно художественного видения пейзажа, картины жизни и человеческой психики: рельеф во всех этих случаях определяется некими ключевыми точками («возвышенностями»), между которыми могут быть редуцированные локусы, что не только не снижает достоверность и занимательность, но повышает их[206].

Еще дальше Вяземского в трактовке достоверного и его роли в искусстве идет Баратынский. В предисловии к поэме «Наложница» он пишет:

Чем согласиться критику на уничтожение литературы, следственно на уничтожение человека, не благоразумнее ли взглянуть на нее с другой точки зрения: не требовать от нее положительных нравственных поучений, видеть в ней науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений, а ничего иного?

Знаю, что можно искать в ней и прекрасного, но прекрасное не для всех; оно непонятно даже людям умным, но не одаренным особенною чувствительностью: не всякий может читать с чувством, каждый – с любопытством. Читайте же роман, трагедию, поэму, как вы читаете путешествие. Странствователь описывает вам и веселый юг, и суровый север, и горы, покрытые вечными льдами, и смеющиеся долины, и реки прозрачные, и болота, поросшие тиною, и целебные и ядовитые растения. Романисты, поэты изображают добродетели и пороки, ими замеченные, злые и добрые побуждения, управляющие человеческими действиями. Ищите в них того же, чего в путешественниках, в географах: известий о любопытных вам предметах; требуйте от них того же, чего от ученых: истины показаний[207].

Баратынский уже открыто, даже несколько эпатируя, уподобляет ландшафт географический ландшафту человеческой души и требует подходить к тому и другому с позиций научной строгости, предполагающей если не зеркальную точность воспроизведения, то его высокую достоверность. Именно достоверность, по мнению многих современников Баратынского, гарантирует информативность («сведения», по Баратынскому), а последняя определяет степень занимательности.

Такого рода требования долгое время толковались исследователями как предпосылки грядущего реализма, однако они имеют совершенно иную природу и функцию. Романтическая достоверность призвана была занять ум и душу, заинтересовать, ознакомить с явлением или предметом, а не объяснить его, что станет первостепенной задачей художников эпохи Л. Толстого. Пока же, в первой трети XIX века, писатели воспринимают новый ракурс видения и изображения как условие и способ вхождения в некое новое художественное пространство, которое еще не обрело четких контуров, но уже обозначило одну из главных своих координат, непосредственно восходящую к представлениям о природе и роли занимательности. Этот статус литературы первой трети как этапа, по ощущению самих художников, подготовительного предельно ясно обозначил В. Ф. Одоевский. «Поэзия, – писал он, – должна быть ученою, обнимать целый мир не в умозрении только, но в действительности: это инстинктуально понимают поэты нашего времени; они чувствуют, что в наше время поэт-невежда невозможен. Наше время есть приуготовление к новой форме души человеческой, где поэзия с наукой сольются в едино»[208].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.