Картографические образы в литературе

Картографические образы в литературе

В августовском номере журнала «Знамя» за 1999 год было опубликовано одно из новых «венецианских» стихотворений А. Кушнера. Приведем его полностью.

Над картой Венеции, пристальным планом ее,

Как шмель на шиповнике, в долгое впасть забытье,

Как будто два зверя друг друга хотят проглотить.

А может быть, это и значит друг друга любить?

Тогда мы Венеция, Господи, именно так!

Нельзя отойти, друг от друга отстать ни на шаг.

Мерцанье канала, сверкающий влажный пробел.

Мне кажется, ты меня съела. – Нет, ты меня съел.

Две пасти, две страсти, разящих друг друга клешни.

Сверкни позолотой и сердце волной увлажни.

Заглянем в пиццерию. – Я бы хотела в кафе.

Чем плохо в пиццерии? – Плохо? Да там, как в Москве. —

Мое ты сокровище! Катер прополз под мостом.

Чудовище машет чудовищу длинным хвостом

И яркое счастье скрывает, как темный позор.

А что на хвосте у него? Неужели собор?

И в маленький садик с обшарпанной красной стеной

Зайти постоять над зеленой, как плесень, волной,

Сквозь мирты и лавры увидеть позволено тут,

Как два минотавра в одном лабиринте живут.

Сюжетная динамика этого стихотворения при неизменности обозначенной в первых стихах исходной ситуации базируется на постоянной смене масштаба. По мере разглядывания карты текст ее словно деформируется, первоначально заданный масштаб резко уменьшается. В карте начинают проступать детали городского пейзажа, при дальнейшем его укрупнении в пейзаже появляются люди. Затем изначальный масштаб возвращается, чтобы опять измениться, и, наконец, карта как изображение целого метафорически отражается в его, может быть, миллионной части, приобретая в символике финального образа обратные соотношения. Реальный мир при таком видении и изображении оказывается ожившей детализированной картой, в которой присутствует поэт, одновременно пребывающий по отношению к ней в некой внешней точке. Карта здесь – словно окно, через которое снаружи просматривается интерьер города, и, одновременно, дверь, через которую входят и выходят. Но выходят не просто вовне, а в некое мифологизированное бытие, которое в карте лишь схематически обозначается, а далее реализуется в разноуровневой системе взаимоподобий и взаимопроекций: карта, живая Венеция, влюбленные, как карта и Венеция. При этом мифологический узел – звери, чудовища с длинными хвостами, два минотавра – равно просматривается и изнутри – «Сквозь мирты и лавры увидеть позволено тут…», и снаружи – «Над картой Венеции, пристальным планом ее…». Следовательно, карта в данном случае знаменует собой некую промежуточную секцию вертикали, совмещающую в своем символизме и качества воплощенного низа, и смыслы верха. Наблюдатель в этой системе, находясь в позиции над, только благодаря ей и способен, оказывается, постичь сверхреальное. Но если бы он, пребывая в данной точке, утратил связь с реальным, рассекая двойное бытие, он рисковал бы впасть в немоту непостижимого.

Важно, что карта в данном случае не знак, но символ реального (которое, правда, само по себе в значительной степени метафизично). А поскольку все это обретает образные очертания в сознании субъекта – поэта, лирического героя, – то, пользуясь выражением В. Подороги, можно утверждать, что мы имеем здесь дело со своего рода «экзистенциальной картографией». Стремлением к воссозданию такой картографии и отмечена русская венециана XX века, начиная с 1905 года. Именно тогда первую попытку прорисовки подобного картографическому образа Венеции предпринял П. Перцов в книге «Венеция», в главе с характерным названием «Венеция сверху». «Она вся лежит внизу одним сплошным пятном, – пишет П. Перцов. – Весь город крыт красной черепицей – точно огромное чешуйчатое животное выплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей»[172]. Сравнительный оборот, введенный П. Перцовым, не позволяет в этом случае говорить о собственно картографическом восприятии им Beнеции. Текст карты, говорящий об особых пластах метафизики водного города, у него отсутствует, но, обходясь без этого текста, Перцов угадывает возможную параллель с ним в характерном для венецианской картографики образе земноводного чудовища.

Уже собственно через карту вписывает себя в венецианское пространство Ю. Кублановский:

У глобуса отлив моллюска,

он под пятой.

Как гулко выстелен и узко

брус мостовой.

К тебе в покой – при бледном свете

в тревожных облаках,

как гондольер, при блесткой Лете

вплыву в малиновом берете

с веслом в руках.

(Картинки с выставки, 1981)

О карте Венеции говорит в «Fondamenta degli Incurabili» Бродский. «На карте, – пишет он, – город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара»[173]. Даже нарочитая сниженность в уточнении «жареных» не может пригасить тот метафизический ореол, который у Бродского всегда окружает Венецию как город рыб, со всеми вытекающими отсюда мифологическими аллюзиями.

Нельзя исключить, что карта Венеции с ее специфической образностью появляется у Кушнера с оглядкой на Бродского, но дело в данном случае не в преемственности, а в возможности прочтения текста города через метатекст карты, что становится осуществимым благодаря специфической семиотике карты и особенностям рассматриваемой нами рецептивной ситуации.

Вплоть до XVI века карта прочитывалась (а очень часто и создавалась) как образ мира или его части, как графическое начертание Божественного промысла. И происходило это по трем причинам: во-первых, карта фиксировала общий пространственный план, который невозможно было охватить взглядом человеку, прикрепленному к конкретной местности, с коей он связан в своем бытии; во-вторых, этот общий план земного, серединного мира может быть воспринят как целое только из позиции вненаходимости, смещенной вверх по вертикали, то есть из точки, приближенной к божественному видению; в-третьих, графические линии, создающие впечатление орнаментальности карты как целого, неотделимы в системе мышления подобиями от сакральной графической символики, которая действительно лежала в основании языка древних карт, достаточно далеких от реальности географических соотношений. К графическому символизму тяготела и общая форма карты, которая часто выглядела как нестрогий круг (вариант – эллипс), вписанный в квадрат, что неизбежно приводило к деформации картографических «тел», но в то же время ясно указывало на родство карты с сакральными изображениями типа мандалы. Поскольку старые карты содержат в себе пластическую прорисовку доминантных точек условно проецируемого пространства, в центре такой карты часто оказывается головной храм, сохраняющий в картографическом поле свое значение мистического центра[174].

Таким образом, карта в культуре есть разновидность визуальной метафоры, и именно в этом качестве она оказалась очень интересной для литературы. Логично предположить, что непосредственным толчком, побудившим писателей обратиться к карте как – в потенции – единице эстетической, были великие географические открытия, которые стимулировали сотворение художниками новых воображаемых земель, запечатленных ими на аллегорических картах, подобных карте Страны Нежности, включенной в роман Мадлен де Скюдери «Клелия, или Римская история» (1654—1661)[175].

Развиваясь, традиция создания карт типа Fiction породила в литературе XX века череду различных картографических образов, как карта Средиземья у Толкиена, карта острова в «Повелителе мух» У. Голдинга, план монастыря в «Имени Розы» Умберто Эко и т. д. Следует, правда, заметить, что русская литература не проявила в этом отношении такой активности, как западноевропейская. А издательская наша культура такова, что и при публикации произведений европейских писателей карты порой опускаются, в результате чего читатель получает если не вовсе искаженный, то уж определенно деформированный текст. Хотя карты типа Fiction не являются в данный момент предметом нашего исследования, необходимо констатировать, что любая карта, включена она в художественный текст или нет, пульсирует на границе схемы и рисунка. Смещение при ее прочтении в ту или иную сторону целиком зависит от точки зрения воспринимающего. Во всех упомянутых выше случаях с картой Венеции она (карта) включается в текст, минуя условный геометризм составляющих ее линий. И у Бродского, и у Кушнера мы обнаруживаем уже не собственно карту Венеции, а ее образную интерпретацию. Именно в такой, вторичной, функции язык карты становится динамичной составляющей языка русской литературы XX века, что наиболее заметно у одного из самых географизированных наших писателей – Владимира Набокова.

Набоков вполне осознанно и последовательно причисляет себя к людям с пространственным, по преимуществу, типом мировосприятия. «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! – пишет он в романе “Другие берега”. – Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства – это наудачу выбранный пейзаж, все равно в какой полосе, тундровой или полынной, или даже среди остатков какого-нибудь старого сосняка у железной дороги…»[176]. Не случайно персонажем его произведений нередко оказывается учитель географии или человек, так или иначе с географией связанный («Совершенство», «Пильграм», «Соглядатай», «Защита Лужина» и др.).

Мысль героя Набокова при чтении карты движется тем же путем, что у Бродского, Кушнера, да и у многих людей, с литературой не связанных, но видящих в карте род сложного орнамента, включающего в себя очертания предметов, животных, людей: «Лужин показал жене все очертания, которые любил в детстве, – Балтийское море, похожее на коленопреклоненную женщину, ботфорту Италии, каплю Цейлона, упавшую с носа Индии. Он считал, что экватору не везет, – все больше идет по морю, – правда, перерезает два континента, но не поладил с Азией, подтянувшейся вверх: слишком нажал и раздавил то, что ему перепало, – кой-какие кончики, неаккуратные острова. Он знал самую высокую гору и самое маленькое государство и, глядя на взаимное расположение Америк, находил в их позе что-то акробатическое» (2, 108).

Особенность такого восприятия сродни вычленению заданных фигур из загадочных рисунков, в линиях которых фигуры неявно присутствуют. Однако, единожды найдя спрятанную фигуру, трудно бывает «потерять» ее вновь и восстановить нерасчленимую, казалось бы, вязь орнамента. Образы подобных загадочных картинок очень важны для Набокова. С визуальным разглядыванием-разгадыванием их писатель связывает и миг открытия, и миг творчества. Именно описание житейского аналога загадочной картинки выводит читателя романа «Другие берега» из художественного порядка романного текста в эстетический, по-своему, порядок бытия: «Там перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как например голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой чугунный балкончик, – можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“Найдите, что спрятал матрос”), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (4, 302). Более того, весь процесс онтогенеза и филогенеза на этапе пробуждения разума тоже соотносится в сознании и творчестве Набокова с природными графическими загадками. «Ближайшее подобие зарождения разума (и в человеческом роде и в особи), – замечает он в “Других берегах”, – мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое» (4, 295). Восприятие карты Лужиным также рассекает ее, вырезая из орнамента оплотненные картинки, которые в структуре целого имеют общую с другими составляющими графическую границу, что в зависимости от точки зрения позволяет в одной и той же линии увидеть либо выпуклость, либо вогнутость[177].

Однако та карта, которую выстраивает сознание Лужина (заметим, без претензий на адекватность отражения реальности), не только что-то утрачивает, но и нечто приобретает в силу своего внутреннего динамизма, который картографы XV—XVII веков пытались «вписать» в карту, к примеру, через изображение на ней кораблей и рисунки обрамления и который у Лужина возникает благодаря простраиванию антропоморфных отношений между рельефами картографического пространства.

Внутренний динамизм карты у Набокова – явление не случайное. В его творчестве хорошо просматривается сознательная соотнесенность трех равно фрактальных по структуре и равно динамичных моделей: картографической модели мира, шахматной игры, особенно в ее теоретическом варианте (составление и разгадывание шахматных задач) и жизни. Причем первые две выступают в этой системе как подобие, а иногда и как замещение третьей, что отчетливо видно в той же «Защите Лужина». Приводившийся выше фрагмент из этого романа заканчивается такими словами: «“Но в общем все это можно было бы устроить пикантнее, – говорил он, показывая на карту мира. – Нет тут идеи, нет пуанты”. И он даже немного сердился, что не может найти значения всех этих сложных очертаний, и долго искал возможности, как искал ее в детстве, пройти из Северного моря в Средиземное по лабиринтам рек или проследить какой-нибудь разумный узор в распределении горных цепей» (2, 108—109).

Очевидно, что движение в карте есть в этом случае аналог движения фигур в шахматной партии. Череду аналогий с картой продолжают в романах Набокова тексты музыки и литературы: «Лужин, разыгрывая партии, приведенные в журнале, вскоре открыл в себе свойство, которому однажды позавидовал, когда отец за столом говорил кому-то, что он-де не может понять, как тесть его часами читал партитуру, слышал все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа, – имя, время года… Подобное удовольствие Лужин теперь начал сам испытывать, пробегая глазами по буквам и цифрам, обозначавшим ходы… Случалось, что после какого-нибудь хода, отмеченного восклицанием или вопросом… следовало несколько серий ходов в скобках, ибо примечательный ход разветвлялся, подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде чем возвратиться к главному руслу» (2, 29—30).

Характер чтения художественного текста, подобный мысленному разыгрыванию шахматной партии или движению в карте, указывает в данном случае на ясно просматривающуюся у Набокова корреляцию между структурой карты и структурой и техникой письма (и как результата, и как процесса). В качестве ориентира и доминантной точки пространства выступает у писателя кончик пера: «Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора, и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера» («Другие берега», 4, 175). Письмо, таким образом, становится чем-то вроде движения пера по карте, прорисовкой ее орнамента и стоящих за ним ландшафтов. В такой системе отсчета органичной представляется графическая визуализация единиц письма, о чем Набоков подробно говорит все в том же романе «Другие берега».

В наметившемся контексте ясно определяется неслучайность того, что в приведенный выше ряд соположений (карта, шахматы, музыка, литература, жизнь) вписывается у Набокова и карта звездного неба: «На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» («Дар» 3, 154); «Умник, пройдя через этот адский лабиринт, становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа задачи, вроде того, как если бы кто искал кратчайший путь из Питтсбурга в Нью-Йорк и был шутником послан туда через Канзас, Калифорнию, Азию, Северную Африку и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления, веллингтонии, тигры, гонги, всякие красочные местные обычаи… с лихвой возмещают постаревшему путешественнику досаду, и, после всех приключений, простой ключ доставляет мудрецу художественное удовольствие. Помню, как я медленно выплыл из обморока шахматной мысли, и вот, на громадной английской сафьяновой доске в бланжевую и красную клетку, безупречное положение было сбалансировано, как созвездие» («Другие берега», 4, 291—292). В плане мифологических аллюзий карта звездного неба прямо соотносится с письмом, ибо, по мнению древних, алфавит генетически связан с созвездиями, визуализирующими основные черты графического кода, включающего в себя разные виды линий, фигур, тел. А поскольку любой текст карты содержит также буквенные и словесные обозначения (хотя бы и зашифрованные, как на многих древних картах), то два типа текста – словесный (литературный) и картографический – сближаются еще более.

В 1997 году Дм. Замятин, один из немногих, кто занимается у нас геофилософией и геоэстетикой, опубликовал заметки бегло-маргинального свойства о «Лолите» Набокова[178], где рассматривает набоковскую манеру письма как род ландшафта, на глазах у читателя становящегося картой. Автор говорит о графике письма, о том, что текст Набокова (заметим, – подобно карте) можно читать-смотреть «с любого места». «Каждое имя у Набокова пишется, – утверждает Дм. Замятин, – но всякий раз не так, искажаясь уже в самом написании, измеряясь, становясь географическим топонимом, именно этим местом письма, то есть абсолютно местным текстом, определяющим несовместимость каждого имени с другим…»[179]. И далее: «Физика письма Набокова неизбежно ведет к метафизике текста, где горные пики-смыслы размещаются уже за пределами Великой Равнины исписанной белой страницы»[180].

Географическое и картографическое в этих заметках – род описательной метафоры, знак кода, но выбор именно такой дешифрующей системы вполне адекватен Набокову, который не только широко пользуется языком картографии, но порой даже воскрешает традиции аллегорической карты, переводя ее из сферы собственно графики в сферу графики словесной, как «холмы моей печали, обрывы воображения» в романе «Дар» (3, 124). Эти образы литературной картографии возникают в контексте рассуждений, тесно с топикой связанных: в романе приводятся сведения о последней экспедиции отца, десятки географических названий, говорится о намерении написать об этом («дать произрасти образам его странствий»), о выписках, набросках на разных листах, карандашных заметках, «разбросанных по полям каких-то других писаний», полувычеркнутых фразах, недоконченных словах и т. д. Все потенциальные составляющие текста задуманной книги прорисовываются в романе как элементы рассыпанной карты, которая не может сложиться из-за неточности сведений, боязни топографических ошибок в тексте, сюжетный финал которого, может быть, «приделан в виде хвоста к вымыслу (вроде того змея, который молодой Гринев мастерил из географической карты)» (3, 124). Процесс творения, а равно и процесс осмысления, осознания чего-либо, обозначается у Набокова как этап, на котором «вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы» («Другие берега», 4, 136), как осознание «плана местности» («Другие берега», 4, 294), в итоге, как перевод с языка времени на язык пространства.

Карта, таким образом, становится моделью бытия в самом широком смысле слова, включающем в себя бытие и человека, и человечества. Из географической схемы она превращается в полный глубины и философичности текст, в коем метафизика особым образом выражает себя через физику. Все это вместе взятое сделало карту столь привлекательной для писателей и определило общность и различия ее функционирования в художественных текстах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.