2. От старины к новизне

2. От старины к новизне

Разум, в отличие от души, питается новизной, только новое представляет для него интерес, старое же, известное издавна, теряет свою привлекательность. Средневековая Русь боялась нового как повреждения старины, столь милой сердцу традиционного православного общества. Россия переходного XVII столетия столкнулась с новизной как новым принципом, формирующим культурную систему в целом, начиная с фундаментальных философских категорий и кончая поведенческими стереотипами.

Прежде всего, приоритет разума в человеке заставил русских мыслителей по-новому осмыслить две важнейшие категории человеческого бытия – время и пространство. Как только познающий разум начал свою работу по освоению мира, перед русским обществом встала задача их нового определения, описания и изображения, как, впрочем, и всего вокруг. Двойственное время русского Средневековья – вечное и мимоидущее – было внеличностным, внешним по отношению к человеку. В переходной культуре сначала возник конфликт между вечным и мимотекущим временем, нарушилось их соотношение, что особенно чутко уловили духовные лица, монахи, старообрядцы. Доминирование вечного библейского времени над сиюминутным реальным временным потоком пошатнулось: вещи и лица, присущие вечному времени, попали в мимошедший временной слой. Началось постижение последнего как основного и единственно значимого в человеческой жизни и истории. Одних это возмущало. Так, поп Лазарь обличал реформы Никона, в частности, и потому, что в песнопениях о страстях Христовых заменены слова, заставляющие «исповедовать долготерпение Христово временно и мимошедшее (выделено мною. – Л. Ч.). А…долготерпение его и милость во веки веком».[658] Другие стали переносить священные вещи из вечного слоя в преходящий. Например, в челобитной Савватия (1662 г.) говорилось, что приверженцы новизны «обычай имеют тою своею мелкою грамматикою Бога определяти мимошедшими времены…».[659] Разум дал познавательному движению единицу измерения – человека, и для измерения времени теперь стали использовать человеческую жизнь. Появилось и определение «мое время», чего невозможно представить в культуре Средневековья. Наиболее отчетливо соотнесенность времени с человеком прослеживается в записках и мемуарах, зародившихся в России в XVII в. Начиная с записок Ивана Желябужского, рассказывающих о событиях, связанных лично с автором, а также о самых разных «диковинах» и случаях из московской жизни (попытке некоего мужика в 1695 г. полететь с самодельными крыльями, устройстве в 1699 г. первой денежной лотереи на дворе окольничего И. И. Головина и т. п.), развитие жанра мемуаров шло по пути все большего и большего очеловечивания времени, придания ему личностного характера.[660] Князь Борис Куракин в своих записках ввел даже новое летоисчисление – со дня своего рождения.[661]

Время в антропоцентрическом сознании переходной эпохи приобретает статус такого же объекта познания, как и все другие аспекты бытия. Категория времени отстраняется от христианской идеи конца света, хотя и не порывает с ней. Причем первоначально наступает полоса предельного переживания (или оживления) старой концепции времени: конца света не просто ждут, он уже наступил, Антихрист не грядет, а уже воплощен в патриархе Никоне или Петре I. Экзальтированное переживание конца света довело средневековую идею времени до логического предела: посредством мученической смерти люди осознанно и добровольно переходили из реального времени в вечное, что допускалось средневековым сознанием, поскольку каждый момент бытия лежал как бы на пересечении двух осей-времен – вечного и земного. В сознании людей переходного периода эта сетка координат нарушается, ломается; земное время престает быть горизонтальной осью, оно представляет по отношению к вертикальной оси вечного времени как бы параллельную прямую. Вечное время теперь существует как бы само по себе, земное – само по себе, они никогда не пересекаются и не должны пересекаться. Первое целиком принадлежит сфере веры, второе – сфере разума.

Столь же по-новому начинает восприниматься и пространство. Вечное невидимое пространство отделяется от реального земного. Пространство становится таким же объектом познания, как и время, а инструментом его изучения – человеческий глаз. Недаром среди пяти чувств человека зрение выделяется особо, ставится на первое место и восхваляется со ссылкой на авторитет Аристотеля. Восприятие переориентируется с невидимого сверхчувственного мира на мир видимый, в котором реальное пространство заполняется реальными же предметами. Отсюда в изобразительном искусстве появляется и прямая перспектива, показывающая глубину («толстоту») пространства, и насыщенность изображений пейзажами, предметами быта, деталями интерьера, людьми и животными и т. п. Отношение к пространству как к объективной реальности, требующей изучения и измерения, сделало невозможным широко практиковавшиеся в средневековом искусстве единовременные изображения интерьера и экстерьера в одной плоскости. Миниатюры и иконы ранее смело сочетали на одном листе изображения внешнего и внутреннего вида храма, жилого здания, поля битвы и покоев церковного иерарха и т. п. Ранее при изображении времени и пространства художники, в особенности миниатюристы, отдавали предпочтение времени, как бы игнорируя пространство: на одном изображении они могли показать начало действия, его развитие, кульминацию и завершение. В особенности показательны в этом смысле миниатюры Лицевого летописного свода XVI в., тяготевшие к зрительной фиксации разных временных отрезков в пределах одного и того же пространства.

В переходном искусстве интерес художника приковывает к себе изображение пространства, а время начинает подчиняться последнему. В миниатюрах XVII в. мы видим постепенный отказ от нескольких композиций, соединяющих на одном листе разновременные действия. Появляются миниатюры, ориентированные на единство времени и пространства, фиксирующие только один временной акт в пределах видимого, рационально воспринятого и трактованного пространства, с четкой фиксацией конкретной историко-архитектурной среды.[662] Пространство и его закономерности, а не время выдвигаются на первый план при работе художников над сюжетами. Конечно, если изображение связано с сакральным пространством и посвящено религиозной тематике, оно неизбежно совмещает как бы два мира (видимый и невидимый) и два времени (вечное и мимоидущее), но изобразительные принципы при этом меняются: видимое пространство начинает преобладать над невидимым, так же как мимоидущее время над вечным. Самым ярким примером подобного сочетания вечного и мимоидущего времени в изобразительном искусстве переходного периода является парсуна «Царь Феодор Алексеевич, предстоящий образу Спаса Нерукотворного»[663] 1686 г., написанная Иваном Салтановым, Ерофеем Елиным и Лукой Смоляниновым. Знаменательно здесь не изображение, вполне традиционное, а текст, данный в четырех барочных картушах.

Как известно, надписи на иконах, называющие изображенных на ней библейских персонажей, святых и других лиц, составляли необходимый сакральный элемент образа и обозначали, конечно же, вечное время. В переходный период на полях икон появляются вирши, которые по своему содержанию тяготеют к церковно-учительным текстам. Они, хотя и представляют определенное новшество в иконописании, но все же посвящены проблемам вечного времени в гораздо большей степени, чем проблемам времени мимоидущего. А вот авторские подписи, выносимые на лицевую сторону икон, – это уже дань именно последнему. С распространением парсуны, а затем и портрета роль внешнего человека и мимоидущего времени резко возрастает, что и отражают надписи. Возвращаясь к парсуне Феодора Алексеевича, отметим, что более пространного текста, посвященного описанию событий современности, трудно найти. По сути на картине дан обзор царствования юного царя, ушедшего из жизни в 1682 г. В левом верхнем картуше помещено обращение к зрителю: «Сей же зде образ и гроб зри благочестивейшаго великаго царя…»; и далее сказано о благочестии Феодора Алексеевича и Алексея Михайловича. В правом верхнем картуше перечисляются «памяти достойные и церкви полезныя дела» царя, среди которых особо выделяется «освобождение из бусурманского плена» и «научение свободных мудростей», о котором монарх «присно промышляше и манастыр Спаский иже в Китаи на то учение определил и чудную и похвалы достойную свою царскую утвердительную грамоту со всяким опасным веры охранением на то учение написал». В левом нижнем картуше содержался текст, целиком посвященный мимоидущему времени: «Домы каменныя на пребывание убогим и нищым доволным пропитанием содела, и оных упокоиша многия тысящи, царских многолетных долгов народу отдаде, и впредь дани облегчи, богоненавистная враждотворных и междоусобныя в местничества брани прерати. Царский свои дом и грады Кремль и Китай преизрядно обнови и многоубыточныя народу одежды премени, и иная многая и достохвалная и памяти должная содеял, и на вся полезная народу благопотребная предуготовление вся». Наконец, в правом нижнем картуше снова звучали слова о «душеспасительном приуготовлении ко исходу души» с указанием, что Феодору было «от рожденя своего всех лет 21 лето и 3 месяца 28 дней». Таким образом, в надписях на данной парсуне соединились тексты, относящиеся к вечному и мимоидущему времени, что, по-видимому, совсем не смущало создателей парсуны.

Однако новое восприятие времени и пространства было доступно лишь единицам. Основная масса русских людей и в XVII в. отличалась преданностью принципу старины. Если в Москве сторонников нового в культуре можно было пересчитать по пальцам, то в провинции их появление вызывало бурю негодования, проклятий, упреков, насмешек. Например, автор сборника проповедей «Статир» (1684 г.), приехавший в Соликамск и пытавшийся приучить паству к слушанию проповедей, столкнулся не просто с непониманием, а с ненавистью прихожан. Он вынужден был констатировать: «Зело бо невежества исполнени жители страны сея, велми бо препросты… Велми бо мя укоряху, и порицаху, и сопротивляху ми ся, и посмеявахуся, и всякими хулнателниеми имяны укоряху… мнящи, яко бы аз ново (разрядка наша. – Л. Ч.) ввожу…, едва не вси ненавистию дыхаху».[664] Автор «Статира» принадлежит уже к людям Нового времени, для него любовь человека к новизне – аксиома, не требующая доказательств: «Человецы обычай имуть всегда новая слышати» [237]. Он объясняет противодействие, оказанное ему жителями Соликамска, их отсталостью, необразованностью, что также изобличает в нем homo novus, свято верящего в силу разума и науки.

Конфликт новолюбцев и старолюбцев заставил многих авторов отрекаться от своих новаций, тем самым разоблачая себя, либо отвечая на обвинения в предательстве старины, либо предвидя подобные упреки. Особенно это касалось малороссийских писателей, априорно считавшихся в России «поврежденными в вере», униатами и «папежниками». Иннокентий Гизель в предисловии к русскому изданию своей книги «Мир с Богом человеку» писал: «Читателя молим, дабы, аще что ново и странно в сей книзе мнетися ему будет, не абие ся того отвращал…».[665] Еще сложнее пришлось объясняться Симеону Полоцкому, впервые в России издавшему псалмы в стихотворной форме. В предисловии к «Псалтыри рифмотворной» он вынужден был признать, что «зде зрится ново дело»,[666] «труды сия… в России новыя» [2]. Но далее поэт доказывал, что это только мнимая новизна, поскольку «художество стиховорное» очень древнее и ведется от царя Давида, слагавшего псалмы в стихах, что у других народов оно весьма развито и обычно, что настала пора и «нашим славенским в рифмех миру дати» [3] их, наконец, что стихотворный труд равен библейскому – «Под трудами Давида мой аз полагаю» [3]. Симеон подводил читателей к выводу, что новизна его труда весьма относительна, что она затрагивает лишь форму, а не содержание псалмов: «Здравым умом да судиши труд – разум един есть, речение ново» [3]. Симеон Полоцкий был одним из первых, кто позволил себе осудить противников новизны, называя их «гаждателями и невежами»:

Не слушай буих и ненаказанных,

Во тьме невежества злобою связанных [5].

Он намеренно демонстрирует свою схоластическую ученость, употребляя сравнение противников новизны с «зоилами», хотя его оппонентам вряд ли было известно имя древнегреческого ритора Зоила, критиковавшего Гомера. В европейской культуре его имя давно стало нарицательным для обозначения злобного критика. В русской культуре этот образ стал популярен в XVIII в., в частности, к нему обращался Василий Тредиаковский в предисловии к «Новому и краткому способу к сложению российских стихов», характеризуя своих преследователей. Видимо, защита нового приняла в середине XVII в. большой размах, если Юрий Крижанич счел нужным одернуть любителей новизны: «ничто не может быть дурно или хорошо только потому, что оно ново. Все хорошее и дурное было вначале ново. Когда-нибудь было ново и то, что теперь является стариной. Нельзя принимать новизну без рассуждения, легкомысленно, – так как при этом можно ошибиться. Но нельзя и отказываться от хорошего из-за одной его новизны, так как и тут возможна ошибка. Будем ли мы принимать или отвергать нововведения, во всяком случае надо при этом серьезно разобрать дело».[667] Голос Крижанича мало кем мог быть услышан, свою «Политику» он писал в ссылке, однако его сугубо рациональное отношение к антитезе новое—старое почти дословно повторил позднее Феофан Прокопович.

В петровское время утверждение принципа новизны в культуре шло под эгидой государства, декларировавшего категорический отказ от старины и решительно ломавшего устои народа, поскольку, как отмечал Петр Великий в письме к Д. М. Голицыну, «сами знаете, хотя что добро и надобно, а новое дело, то наши люди без принуждения не сделают».[668] Переводные и отечественные произведения на все лады доказывали пользу новизны, ее необходимость для «общего блага» России. В переводном «Слове о дивных свойствах души человеческия» Каспара Барлеа, к примеру, разъяснялось, что тяга к новому заложена в природе человека, что она побуждает искать «далних народов обычаи и одежды», слушать «о делех прежде неслышанных» и при этом попирать ногами то, что «зрению нашему часто представляется».[669] Префект Славяно-греколатинской академии Иосиф Туробойский призывал не уподобляться «невегласом ничто же сведущим, ничто же нигде же видевшим, ни слышавшим, но яко же лве под своею клетю неисходно пребывающим, и егда что ново у себя видят, удивляюшымся и различныя б…дословия отрыгающим».[670] Федор Поликарпов различал новое полезное и неполезное, призывая своих читателей поддерживать лишь полезную новизну. Феофан Прокопович тоже внес свою лепту в утверждение принципа новизны. Со свойственной ему изощренной в схоластических спорах логикой он обратился к доказательству от обратного: старое и новое называются таковыми лишь по признаку времени своего появления, в то время как качества предметов не могут характеризоваться подобными признаками. Защищая петровские нововведения, он писал: «Аще бы и новое се дело, что же сама новость вредит? Вещи новые, яко же и ветхие, ни от доброты, ни же от худости своей, но токмо от времени нарицаются: зло и старое зло есть, добро и новое добро есть. Еще же и сие внуши и разсуди всяк, что некие вещи за самую ветхость похвалы своей лишаются, новость же сама собою ничего отнюдь не порочит».[671]

Принцип новизны проник даже в проповеди, составление которых должно было строиться именно на нем: «обещать им (прихожанам. – Л. Ч.) показать в проповеди какую-либо новость, которой они не видали и не слыхали или какое-либо необычное диво».[672] Сначала в русские проповеди включались занимательные сюжеты, басни, переводные новеллы и повестушки, а в петровское время и материалы пропагандистского характера. В проповедях Феофана Прокоповича, Стефана Яворского, Гавриила Бужинского, Феофилакта Лопатинского и других, удостоившихся публикации, четко прослеживаются новые тенденции. Так, например, в «Слове благодарственном о победе, полученной под Полтавой» Гавриил Бужинский дал целый анатомический экскурс вместо вступления: «Что древний оный и преславный началник врачев Гален, разсуждая предивно устроенную систему тела человеческаго с великим удивлением изрече… множество костей и жил, мускулов и оных многочисленная употребления».[673] Далее автор уточнял, что костей в теле человеческом более 200, и каждая имеет 280 употреблений. Эти сведения никоим образом не относятся к теме проповеди, но они интересны и новы для слушателей. Такие вставки естественнонаучного характера в церковно-учительную литературу свидетельствуют о стремлении столичного духовенства соответствовать духу времени.

Итак, русская мысль переходного периода отреагировала на шедшую в культуре борьбу старины и новизны. Уровень осознания этого процесса позволяет говорить об очевидном его характере, проявившимся в самых разных сферах и формах. Осторожная защита новизны как принципа жизни русского общества сменилась при Петре I преследованием несогласных с этим принципом и навязыванием пассивному большинству спускаемых с государственного олимпа «новин». Новое хлынуло мощным потоком, порой погребая под собой все доводы разума в пользу «полезного» старого. То, что было очевидно людям переходной эпохи, являлось следствием работы скрытого от глаз механизма культуры, вступившей в фазу динамичного поиска новизны. Поиск нового закономерен для переходных периодов, можно сказать, имманентно присущ им. Выбор цели и пути к ней идет в сфере нового, небывалого, неизвестного; иначе и быть не может. Показательно и то, что это новое не рядится в одежды старины (а если и рядится, то только на начальном этапе), что новое осмысливается как новое по своей сути, не имеющее других более сущностных характеристик, а лишь дополняемое такими чертами, как полезность, разумность и пр.

Действие принципа новизны в культуре рассматриваемого времени столь многообразно, что приходится выбирать только самые яркие его проявления. К таковым, несомненно, относится целый ряд новаций в литературе, языке, архитектуре, искусстве, музыке. Наиболее значимым среди новых явлений в литературе было бурное развитие беллетристики, авантюрно-любовных и приключенческих романов, так называемого «неполезного чтения»[674] с чисто развлекательными целями. Причем, как отмечают исследователи, прослеживается преемственность между зачатками беллетристики в XV в. и ее развитием в XVII столетии, как бы минуя век XVI, пуританский по отношению к ней.[675] Отдельные произведения, имевшие в XVI столетии политическое или публицистическое звучание (например, «Повесть о царице Динаре»), превращаются в откровенно занимательное чтение. Другие (такие как «Слово о Хмеле», созданное в XV в.) получают чрезвычайное развитие и наполняются смехотворными мотивами. Любовные сюжеты, приключения и т. п. проникают и в переводную, и в оригинальную литературу и занимают в ней первое место, оттеснив душеполезное чтение. В них действуют рыцари и прекрасные дамы («Повесть о Бове», «Повесть о Петре Златых Ключей», «Повесть о прекрасной Мелюзине» и др.), цари и царицы, царские дочери, бояре и их семьи («Повесть о Фроле Скобееве»), купцы и купеческие сыновья и жены («Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Карпе Сутулове»), некие безымянные молодцы («Повесть о Горе-Злочастии»), охватывая как бы все социальные слои тогдашней России. Широкую популярность приобретают короткие рассказы и повестушки типа польских жарт и фацеций. Создается впечатление, будто веками сдерживаемый интерес к любовной и занимательной тематике прорвался наконец в русскую литературу.

Уже в предисловиях к новым по сути книгам переходного времени меняется сама структура их построения: в средневековых русских предисловиях прослеживается дихотомия, подразумевающая членение его на две составляющие (книга – читатель). В новой книге появляется третий член структуры – автор. Условно существовавший ранее, теперь он представлен реальным светским лицом, ставящим перед собой определенные цели в связи с изданием книги и стремящимся раскрыть эти цели перед читателем. Другие побудительные мотивы – познавательно-рационалистические, практические и т. п. – заставляют автора доказывать значимость своего труда и себя самого как творца некоего нового полезного произведения, обладающего определенными качествами. Так, Федор Поликарпов в предисловии к «Лексикону треязычному» говорит о латинском языке как о «диалекте», который «паче иных по кругу земному во гражданских и школьных делех обносится» и который «пожелал имети ко своей потребе тако художник, яко и военных дел искусный ратоборец».[676] Самое же главное, что авторы книг призывают читателей «здраво рассуждать» обо всем прочитанном, ничего не принимая на веру, а целиком полагаясь на свой природный ум, здравый смысл, естественный разум.[677]

Новым стал и отказ от дидактической формы изложения текста. Если ранее книжники «строили» свои сочинения строго по чину, подчиняющемуся логике средневековой этики, поучительного примера, и задача автора заключалась в изображении какого-либо факта, явления, события с последующим толкованием их внутреннего, вечного смысла с обязательной дидактической выкладкой, то теперь логика движения текста устремлена не к поучающему выводу, а к выявлению причинно-следственной связи описываемых явлений, событий, человеческих поступков и характеров. Новые – авторские – принципы построения текста выразились в том, что на месте дидактических утверждений появились лирические вопрошания к самому себе, своему уму. Рефлексия, проявившаяся в обращении автора к самому себе, к своему «я», также свидетельствует о новом явлении русской культуры – возрастании личностного и авторского самосознания. От инока Свияжского Успенского монастыря Иоанна, начавшего написанное им «Житие архиепископа Казанского Германа» (третья четверть XVII в.) словами «Уме промыслительный мой! К тебе убо в настоящее время беседую»,[678] протягивается незримая нить к Антиоху Кантемиру, начавшему сходным образом сатиру «К уму своему»: «Уме недозрелый, плод недолгой науки…».[679]

Разумная новизна проникает и в процесс жанрообразования, новым принципом которого в русской литературе переходного времени становится познавательность, идущая и от идеи «постижения Бога» через познание мира и человека, и от разума, доминирующего в человеке, а также от личностного типа культуры в целом. Литература должна теперь не поучать, а удивлять той или иной новизной, питать разум чем-то ранее неизвестным и именно поэтому обладающим качественной ценностной характеристикой в глазах людей того времени. С помощью риторики русские авторы получили представление о европейской системе жанров, берущей начало еще в античности и подразделяющей жанры на публичные («орации» – речи, проповеди, оды и т. д.) и индивидуальные (послания, любовные песни, дневники, автобиографии и пр.), светские и религиозные. Два главнейших жанра эпохи «Души» в русской культуре – летописи и жития – претерпевают в переходную пору самые показательные перемены.

Прежде всего это касалось понимания истории. Историзм периода познающего Разума повернул ход истории вместо предшествовавшего «задом наперед» в правильную, с точки зрения рационализма, сторону: теперь причина всегда предшествовала событию, а поиск причин, которые можно понять простым человеческим рассудком, становится основным занятием историка. Отсюда будущее столь же покрыто мраком, сколь и вариативно, а настоящее – существующее здесь и сейчас в реальном видимом мире – интереснее всего для живущих в нем. Новый принцип историзма заставляет прежде всего переосмыслить настоящее и самое ближайшее прошлое, отсюда так много исторических трудов, описывающих события «по горячим следам», будь то повести о городских и стрелецких бунтах («Созерцание краткое…» Сильвестра Медведева) или хроники и летописцы, обозревающие русскую историю, начиная с XVI в. и не ранее, экскурсы в историю в записках и мемуарах современников. Историзм, отличающийся преобладающим интересом к мимоидущему времени (историк, по словам «Алфавита» XVII столетия, «повестник бывших вещей в мимошедшие роды»[680]), субъективизмом нарождающейся личности, растущим авторским самосознанием, открытостью человека, жаждой новизны, стремлением обнаружить и проследить ту или иную традицию, игрой познающего разума и т. п., приходит на смену догматизму позднего Средневековья.

Летописная форма изложения сменяется концептуальными историческими сочинениями. Первые шаги в этом направлении были сделаны как в переводных трудах по всемирной истории, так и в сочинениях, посвященных отечественной истории. Глубоким и новаторским было изложение событий Смутного времени во «Временнике» дьяка Ивана Тимофеева. Новизна, а также искренность и чистота его побуждений не вызывают сомнений, поскольку для их выражения он находит нетрадиционные слова и образы: «В течение многих дней постоянно не переставал я размышлять в уме своем о таком разорении города (Новгорода. – Л. Ч.)… и ходил как умалишенный».[681] Горячее желание понять и объяснить себе и людям причины Смуты вылилось в преследовавшую его мысль, которая «как пальцем, тыкала… в ребра» [162]. Заявленное в этом предисловии авторское право на свое видение исторической действительности было одним из первых проявлений начавшегося роста авторского самосознания в переходный период. Анонимный автор перевода компиляции римского историка Юстина, названной в русском варианте «Краткое пяти монархий древних описание», посвятил свой труд Илье (Борису) Ивановичу Морозову. В предисловии встречаем типичные для переходной культуры рассуждения о разуме, естественным свойством которого является жажда познания (с обязательной ссылкой на «первоначального философа» Аристотеля), а основной функцией – «чювствами, аки рабами, осязати… разсмотряти… прилежно разсуждати и о сем известная узаконяти, и тако, вся сумнительства многим трудом пресекше, съвершенным извеством удовольстивитися и утешитися».[682] Перед нами в известном смысле краткий экскурс в рационалистический метод исторического исследования того времени. История предстает в нем результатом многоступенчатого процесса умственной работы историка: сначала он проверяет информацию, получаемую через пять чувств, рассматривая ее и рассуждая о ее достоверности, затем то, что признано достоверным («известное»), утверждается после снятия всех сомнительных вопросов, в результате историк имеет некое совершенное знание, удовлетворяющее его и читателей, идущих тем же путем здравого рассуждения вслед за ним. Перечислены в предисловии и задачи данной науки, совсем иные, чем в средневековых трудах. Вслед за Фукидидом автор сравнивает историю с «позорищем» – театром: «на нем же обретаются лица и комедию соделовают…» [221]. Историк, присутствуя на позорище, «сочисляет грады, законы их, защищения, чины, нравы, премудрость, богатства различная и весьма разнообразная тщания» [222]. Речь идет о внешней истории, в ее античном толковании, ранее почти неизвестном в России, теперь же принимаемом за основу исторической науки. Античность превращается в краеугольный камень мировой исторической традиции. Автор перевода жаждет одеть античную историю в «ризу российскую» [222] и сделать сию «посланницу старовещности» [222] наставницей в гражданстве.

О гражданских задачах истории (и не только этой науки) в переходный период было написано много. Исправлять и воспитывать гражданина пытались и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и Федор Поликарпов, и Иосиф Туробойский и многие другие писатели того времени. Перевод книг Самуила Пуфендорфа «Введение в историю европейскую» и «О должности человека и гражданина» как бы завершил развитие этой темы, нашедшей в них наиболее полное выражение. Античность заняла почетное место в мировой истории как колыбель просвещения и науки. Общим местом стала античная хронология, делившая историю на периоды варварства и цивилизованности. Широкое распространение получил рассказ о традиции «прехождения и рассеяния наук», приписывающий Петру Великому следующие слова в его речи по поводу спуска на воду нового военного корабля в 1714 г.: «Историки доказывают, что первый и начальный наук престол был в Греции, откуда, по несчастию, принуждены были они убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись уже по всей Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало и далее Польши пройти их не допустило».[683] Далее он сравнивал «прехождение наук» с «циркуляцией или обращением крови в человеческом теле» [261]; а заканчивал так: «…я чувствую некоторое во сердце моем предуведение, что оные науки убегут когда-нибудь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки, а потом уже возвратятся в Грецию на прежнее свое жилище» [262].

Поворот к античности, занявшей главенствующее место в новом понимании истории и исторической традиции, происходил не только в русской мысли, но и в культуре в целом. Античных мыслителей по приказу Никона изобразили в новом Преображенском соборе Новоспасского монастыря, поместив, правда, их «портреты» в самом основании паперти. Вслед за изобразительными галереями философов, историков, поэтов, включавшими Пифагора, Аполлония, Орфея, Дедала, Гомера, Ликурга, Солона, Фукидида, Платона, Демокрита, Полибия и др., появляются галереи драматургов, скульпторов, архитекторов. В них помимо древнегреческих и древнеримских авторитетов включаются и европейские, причем хронология ряда и того или иного лица в этом ряду весьма условны. Формируются и приличествующие царским особам сопоставления их с античными богами и богинями. Если ранее монарха могли назвать премудрым Соломоном, псалмопевцем Давидом, Иосифом Прекрасным, то теперь в этот ряд попали Зевс, Юпитер, Марс, Меркурий. Одни из первых образов античных богов появились в придворном театре Алексея Михайловича. В «Артаксерксовом действе», поставленном в 1672 г., один из героев сравнивает царя с Юпитером, а царицу с Юноной, причем указывается, что мифологические боги перед лицом русского монарха «не суть велики». В «Иудифи» некоторые герои, правда, отрицательные, сопоставляются с Юпитером и Марсом, а один из второстепенных персонажей именует себя самого Меркурием, «понеже сию богиню Венеру к Марсу привел есмь». На сцене театра появлялись и сами божества: в «Темир-Аксаковом действе» Марс «с воинскою свещею» призывал Плутона и подземные силы устроить «гром… град, подкоп и разорвание».[684] Почти целиком из мифологических героев и существ состояли балет «Орфей» и комедия «Бахус с Венусом», о которых, к сожалению, почти ничего не известно, кроме состава участников и деталей костюмов и декораций.

Преемственную линию от античности к России провел Николай Спафарий в «Книге избранной вкратце о девяти музах и семи свободных художествах». В предисловии к сему компилятивному труду он объяснял читателям, кто такие музы и каково их место в мировой культуре. Он называет их богинями пения, изобретенными древними философами для «услаждения» учения в образе юных дев. Здесь же давались их изображения, должные вдохновлять обучающихся искусствам, но выполненные весьма неумелой рукой. Возглавлявший это прекрасное собрание Аполлон знаменовал Солнце, объединяющее «сочинение наук» под своей эгидой, «понеже учение свет есть и ум просвещает».[685] Далее Николай Спафарий пояснял происхождение муз от Зевса («идола первого») и Мнемозины – памяти, которая столь же необходима при обучении, как и ум. Перечисляя всех муз – Клио, Каллиопа, Эрато, Талия, Мельпомена, Терпсихора, Эвтерпа, Полигимния, Урания, составитель дает им краткие характеристики. А в заключение своего рассказа о музах он приводит мнения Платона, Евсевия о значении самого названия «музы». Спафарий присоединяется к «изрядным стихам» Вергилия о музах:

Клио бывшая пеньствует бывшим времена сказует.

Мельпомени вопиет жалостно дряхл вопль.

Фалиа сладкословием утешается, глаголю.

Евтерпа трости сладкошумныя веет… [28].

Основная идея сочинения Спафария – перенесение муз с горы Геликон в российские пределы, знакомство с ними русских читателей, которым все это внове. Поэтому просветительский пафос обнаруживается на протяжении всего произведения. Свойственен он и другим начинаниям переходного времени, причем к концу его появляются попытки проследить связь новых явлений в русской культуре с ее древнейшими пластами, с корнями, якобы питающими современные побеги. Симеон Полоцкий также знакомил русских читателей с выдающимися греческими и римскими полководцами, законодателями, риторами и философами, в частности Ликургом, Юлием Цезарем, Цицероном, Августом, Демосфеном, Гомером, Птолемеем IV и др. Почерпнутые из переводных произведений сведения Симеона ложились на чистый лист – tabula rasa – неискушенного в античной истории русского читателя. Ту же роль должны были выполнять другие переводные сочинения по всемирной истории, намечаемые Н. Спафарием, Ю. Крижаничем и др.: выпущенное в 1699 г. в Амстердаме Ильей Копиевским и Яном Тесингом «Введение краткое во всякую историю», перевод 1704 г. с польского эпитоламы Ливия Юлия Флора «О начатии и действованиях народу римскаго»; издание в 1713 г. фрагментов из «Иудейской войны» Иосифа Флавия в переводе А. Бодаковского в книге «Историа о разорении последнем св. града Иерусалима от римскаго цесаря Тита, сына Веспасианова»; публикация в 1711 г. «Краткого описания о войнах из книг Цезариевых» Анри де Роана; перевод И. Г. Паузе сборника жизнеописаний Корнелия Непота в 1705 г.; «Феатрон, или Позор исторический» Вильгельма Стратемана, «Деяния церковные и гражданские» Цезаря Барония в изложении П. Скарги, «Полидора Виргилия Урбинского осмь книг о изобретателех вещей» и др.

Первая история славян – «Киевский синопсис», вышедшая на Украине в 1674 г. и приписываемая Иннокентию Гизелю, давала образец исторического учебника переходной культуры и по сути, и по содержанию. Здесь были поставлены вполне определенные научные цели: прояснить происхождение славян, описать их государственное устройство, начиная с Киевской Руси и кончая серединой XVII столетия, определить место славянских народов в международых связях и отношениях (с монголо-татарами, крымскими татарами, Турцией, Польшей) и т. п. Краткое и ясное изложение, а также приложенные к учебнику списки русских князей, польских воевод в Малороссии, казацких гетманов и киевских митрополитов делали его незаменимой учебной книгой вплоть до XIX в.

Помимо новаций в летописном жанре появляются и жития, не являющиеся таковыми в строгом смысле, придаваемом этому жанру в устоявшейся средневековой системе, поскольку они представляют собой либо автобиографии, написанные самими авторами при жизни (Аввакум, Епифаний, Игнатий Иевлевич), либо биографии обычных людей, не претендующих на святость и канонизацию («Житие Ульянии Осорьиной», написанное ее сыном Дружиной Осорьиным).

Для житийной литературы особенно актуальным становится соответствие чудесных явлений сверхъестественному, что определяется опять-таки здравым рассуждением. Если же чудеса святых укладываются в рамки здравого смысла, то они берутся под сомнение. Именно с таких позиций в петровское время проводится ревизия самого популярного сборника житийных и учительных текстов – «Пролога». По требованию Петра I из печатного «Пролога» должны были исчезнуть «повести вероятия недостойные» и появиться «благодарственные повести богодарованных побед и протчего пред будущим веком для ведения».[686] В 1723 г. проверкой «Пролога» занимался иеромонах Стефан Прибылович, обвинявшийся в 1716 г. в ереси, тяготевшей к простестантизму.[687] Он составил аннотации к отдельным статьям и написал «Перспективу ко Прологам», где обобщил исправления по темам и дал им теоретическое обоснование. Основное внимание редактора было сосредоточено на вопросах о безбрачии монашества, «о оставлении родителей», о снах и видениях, «о создании церквей во имя святых», о постах – «оскверняются ли вернии ядением коего-либо брашна» и т. п.[688] Раскрывая содержание каждой главы, Стефан Прибылович обосновывал, что «безмолвие» грешно, если человек «призван в попечение о других и на общую пользу другим, оставляет самоволно звание свое», что снам и видениям верить не следует, что неправильно думать, будто бы молитвами святых милует Бог грешников, что пища не содержит ничего оскверняющего – «никто же оскверняется».[689] Аннотации Прибыловича на «Пролог» 1685 года издания еще глубже раскрывают принципы рационализма, на которые он опирался в соответствии с установками императора и Синода. Так, в чтениях на 1 сентября в «памяти святой иконы Богородицы, изшедшия от озера Азурова» Стефан отмечает, что «икона деревянная от глубины воды взыти не могла, понеже и утонути не могла …вещь плаваюшую множицею вода на брег выносит».[690] В чтениях на 2 сентября о мученике Маманте говорилось, что спал он лишь столь малое время, которое необходимо для сгорания одной свечи, на что Стефан возражал: «естественнее немощно чрез все житие толь мало спати» [4]. В чтениях на 7 февраля в памяти Луки, «иже в Елладе», сообщалось, что святой с детства «не точию мяса, но и сыра и яиц ошаяся», на что Прибылович пишет: «Мнози многая не любят, инии чеснок, инии деревяннаго масла, инии хлеба по естеству, и кая от того похвала, аще ошающася» [89]. В чтениях на 18 марта в памяти Анина монаха сообщалось, что Бог послал ему льва для услужения. По замечанию редактора, «множицею укрочаются дивие звери естественнее и мом человеческим, а не чудеснее» [104]. В подобном духе обработан весь «Пролог», на каждой странице встречаются оценки типа «басни се суть», «неистинно сие», «не чудесно, а по естеству» и т. п. Опора на естественный человеческий разум служит для Стефана Прибыловича достаточным основанием при проверке вероятия чудес. Синод счел аннотации «не везде скромными и основательными» [16]. Тем не менее данная попытка проверить веру разумом типична для эпохи перехода, когда земной человеческий разум ставится во главу угла всего, в том числе и религии.

B целом в житийной литературе переходного периода возрастает элемент чувственного восприятия описываемых событий, проникновение в них народных представлений. Один из наиболее показательных примеров в этом отношении – «Повесть о бесноватой жене Соломонии», вошедшая в цикл сказаний о Прокопии и Иоанне Устюжских в 1630—1670-х гг. как новосотворившееся чудо. Во-первых, в «Повести» дано рациональное, с точки зрения автора, объяснение нападения демонов на Соломонию: «А то тебе ведомо буди, что ты страдала тяжько от демонов, потому что тебе пияный поп крестил и половины крещения не исполнил».[691] Чувственное восприятие касается не только видимого мира, но и мира невидимого, что особенно наглядно в сцене убийства демонов, изъятых из утробы бесноватой: «И той (Св. Иоанн. – Л. Ч.) преступи ко мне, и разреза утробу мою, и взя из мене демона, и дав его святому Прокопию. Демон же начат вопити велиим гласом и витися в руце его. И святый Прокопий показа ми демона и рече: “Соломоние, видиши ли демона, иже во утробе?” Аз же видех его видением черна, и хвост у него бяше, уста же дебела и страшна. И положи его, окаяннаго, на помост и закла его кочергами» [149]. Половину из 70 демонов, бывших в утробе Соломонии, святые удавили кочергами в доме, а другую половину в церкви у гроба Св. Прокопия: «И нача святый Иоанн изимати тою же раною демонов, якоже и преже. Святый же Прокопий и меташе под помост церковный и давляше их ногою своею» [150].

В культуре переходной поры помимо того, что старые жанры наполняются новым содержанием, появляются и совершенно новые жанры, обеспечивающие именно познавательные потребности личности в самых разных областях, в том числе касающихся человеческих чувств, а не только разума. Бурное развитие поэзии, особенно лирической, в конце переходного периода было не результатом механического заимствования европейской жанровой системы, а закономерным итогом общей смены типа культуры. Лирика начала развиваться, по мнению исследователей, в малых жанровых формах – песнях, любовных посланиях, посвящениях и т. п. на гребне общего стихотворного бума XVII в. Крупные формы были освоены русской лирической поэзией значительно позднее. Многообразие стихотворных жанров наблюдается уже в самом начале переходного периода, что служит залогом скорого зарождения лирики как таковой. Довольно часто лиризм видят в описаниях природы Сильвестром Медведевым, Карионом Истоминым и другими придворными поэтами в их многочисленных поздравительных виршах, посвященных членам царской семьи. Это несколько упрощенное понимание лиризма, поскольку не объект описания важен в данном случае, а способ описания. Необязательно лирически описывать звезды, небо, солнце и т. п., что и делали придворные поэты, воспевавшие могущество русских монархов и их приближенных. Лиризм возникает там и тогда, где и когда личностное начало автора «пропускает через себя» все и каждое явление бытия. Лирически может быть окрашено любое произведение, отнюдь не обязательно посвященное теме любви или описанию природы. Поэтому нельзя назвать лирикой вирши Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина и других авторов панегирической придворной поэзии, к каким бы барочным приемам и сравнениям они не прибегали. Но в виршах этих же поэтов можно обнаружить следы подлинного лиризма, когда они описывают не радостное, а горестное событие в царской семье (смерть близких), или когда они обращаются к своей душе с «вопрошаниями» по тому или иному поводу, или в их попытках переложения псалмов, стихотворного пересказа евангельских событий. При сравнении эпитафий «лирика» Медведева и «не лирика» Евфимия Чудовского сразу видна разница между средневековым принципом изложения и нововременным: первый призывает «сердцем умилитися»[692] и «о смерти учителя славна прослезитеся» [213], второй – требует поклонения по чину «мудрому отцу Епифанию» [216]; первый завершает свою эпитафию Симеону Полоцкому надеждой на вечное спасение, «вечную небесную радость» и «неизглаголанную тамо присно сладость» [214], второй – то же самое пожелание высказывает сухой фразой: «Рцы же: да вселитъ его господь в рай небесный За множайшия его труды въ писаниихъ, тщанномудролюбныя в претолкованиих» [216]. Значение опыта стихотворного переложения Псалтыри для развития русской лирической поэзии также давно выявлено и оценено. Отметим здесь лишь особую роль «Псалтири рифмотворной» Симеона Полоцкого и сборника псалмов в стихотворном переложении Димитрия Ростовского, отличающихся соединением польского опыта барочной поэтики с украинско-русской неустоявшейся лирикой.[693]

Драма, так же как и лирическая поэзия, стала порождением культуры личностного типа. Появление драматургии как нового жанрового направления отразило насущную потребность человека переходного времени в новых формах отражения своего «я». Эпоха познающего разума требовала театра как открытой культурной сферы, показывающей человека «аки жива»[694] в его жизненных реалиях и конфликтах. Первые пьесы придворного театра Алексея Михайловича (1672–1676 гг.), написанные на библейские сюжеты, опять-таки, как и поэзия того времени, были ориентированы не на дидактику, а на эмоциональное созерцание и переживание мимоидущей жизни. Не поучительные примеры из библейской истории Эсфири, Иудифи, Давида и Голиафа и т. д. интересовали более всего и авторов, и зрителей этого во многом еще средневекового театра, а причины и последствия тех или иных поступков героев. Гораздо большее значение имело не то, что происходило в известных сюжетах с библейскими персонажами, а то, чем их поведение объяснялось. Особое внимание уделялось декорациям и костюмам, новым приемам барочной поэтики, использованию подъемных механизмов и прочей техники. Подготовленность русского театра, о которой пишут в связи с драматургическими элементами церковной службы, «Пещного действа» и «Шествия на осляти», с нашей точки зрения, имеет весьма малое значение ввиду явного различия их целей и задач. Гораздо важнее тот факт, что с появлением театра по-новому была оценена и церковная служба, в ней увидели драматические черты, невидимые и неосознаваемые ранее. Это повлекло за собой усиление эстетического и драматургического начал в церковной службе периода «Разума». Появился и школьный театр, который закономерно специализировался на религиозно-мистических барочных драмах, ориентируясь на польский и украинский опыт. В петровское время ему пришлось включиться и в обеспечение массовых зрелищ политического и пропагандистского назначения. Пути развития русского театра – отдельная специальная тема, в которой получило свое освещение и становление его жанрового разнообразия.[695] Логика развития театральных жанров показывает, что в русской культуре переходного времени при первых опытах создания театра уже наблюдаются элементы разных жанров, как проблески яркого проявления их в будущем. Так, уже при Алексее Михайловиче вслед за драмами был поставлен балет «Бахус и Венус», а интермедии комедийного содержания перемежали серьезное многочасовое действие пьес на библейские и исторические темы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.