V

V

Гетманский город – не в романе Булгакова, а в реальном Киеве осени-зимы 1918 года – погибал под аккомпанемент неслыханного театрально-зрелищного бума. Было ясно, что дело идет к концу, и город опаивался зрелищами, как алкоголем, занюхивался зрелищами, словно кокаином. Это был кипевший веселым отчаянием театральный пир во время чумы. И чем легкомысленней, чем бесшабашней было зрелище, тем больший был на него спрос. Королевой киевских подмостков была оперетта.

Журналист из советской Москвы, собираясь туда вернуться, должен был в своем отзыве о театральной жизни гетманского Киева сохранять известную лояльность: «Главный и наиболее почетный триумф падал на долю „интимных“ певцов, цыганских певиц, кинематографических королей и на долю, кажется, единственного продукта германского товарообмена – венской оперетты. Те, что собрались в Киеве, считали особенным блеском восторг перед довольно пошлой и средней по составу исполнителей венской опереттой. Фраки и смокинги биржевиков и спекулянтов украшали первые ряды партера в мирном сожительстве с серыми мундирами лейтенантов… Рекой лилось вино – еще один продукт пресловутого товарообмена…»[87]

Понятно, что на другом конце театрального мира – из опереточной артистической среды – все воспринималось иначе: «Этот сезон (второй половины 1918 года. – М. П.) в Киеве, в городском оперном театре был одним из лучших в истории опереточных театральных сезонов. В подтверждение моих слов я должна привести следующий факт. В Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с премьерами Корди Милович и Нестельбергером. Открывать они должны были опереттой Легара „Цыганская любовь“, но посмотрев этот спектакль в го-р<одском> оперном театре в исполнении нашей оперетты, их главный режиссер Поппер прислал Грекову (режиссеру «нашей оперетты». – М. П.) письмо о том, что они снимают у себя этот спектакль… после того, что они увидели… Закрытие сезона прошло триумфально! Это был лучший опереточный сезон в Киеве, когда-либо бывший на моей памяти…»[88]

Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман «Белая гвардия» лейтмотивом проходит тема «оперетки». Гетманщина – оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка – кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет – только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.

«Тема» этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову – она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: «Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма»[89]. Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: «Все это внешне – опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично»[90]. Об оценке текущих событий как «оперетки» прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: «великороссы говорили: – «все это оперетка»; «– Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет…»; «У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной – это только оперетка…»[91] Но в воспо-минаниях Павла Скоропадского «опереткой» велико державники именуют идею независимой Украины, у Булгакова «оперетка»

– это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев «Белой гвардии» – исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно «реализует» – возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).

Для оперетки (венской – особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои «Белой гвардии» то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе «Дни Турбиных» этот эпизод выведен на сцену).

В заведении мадам Анжу, по Театральному проезду, 10, среди распяленных на плечиках дамских платьев и коробок со шляпками, расположился один из пунктов записи добровольцев в белые отряды. Сюда дважды попадает Алексей Турбин: впервые – чтобы из штатского врача превратиться в военного, а затем – чтобы в последний (буквально) час гетманщины сорвать с себя погоны и вновь стать штатским, на худой конец – полувоенным, но без этих губительных офицерских знаков… Заведение мадам Анжу, кажется, для того и существует в романе, чтобы служить для переодеваний героя. И его переодеваниям придается, надо полагать, большое значение, если переодевание неполное едва не привело Алексея Турбина к гибели.

Включенный в оперетку, идущую на сцене гетманского города, ничуть не опереточный персонаж Алексей Турбин все время переодевается (в последний раз – увы – недостаточно тщательно). К тому же дело происходит в реквизированном дамском конфекционе – слишком «низком» месте для переодевания боевого офицера или хотя бы военного лекаря: трагедия снижается до фарса. Да и расположено это место рядом с оперным театром, где в ту пору шли не оперы, а как раз оперетты. Роман заботливо и настойчиво напоминает, что дело происходит в Театральном проезде – то есть, что оно несомненно отмечено театральностью. Но и этого Булгакову мало для «снижения» – и реальному салону мадам Ольги, действительно находившемуся по этому адресу, присваивается опереточное имя мадам Анжу – конечно, не без намекающего кивка в сторону мадам Анго, героини оперетки, где, между прочим, тоже идет речь о призрачной, сомнительной, коррумпированной власти, о какой-то Директории…

У нас, кажется, есть возможность назвать по имени оперетку, идущую в булгаковском Городе, – это именно «Дочь мадам Анго», или, как ее нередко называли, «Мадам Анго» Ш. Лекока. Дело даже не в том, что «Дочь мадам Анго» была самой популярной вещью киевского опереточного репертуара, о чем еще в конце прошлого века писал местный театральный критик[92], а театральные афишки и программки свидетельствуют о незатухающей популярности этой оперетты в последующие годы. Дело в том, что «Дочь мадам Анго», по словам Абрама Эфроса (писавшего о другой, московской постановке оперетты), «становится меткой сатирой на всякое правительство, по внешности рожденное революцией и действующее якобы именем народа и во имя народа, но по существу оказывающееся старым знакомцем, со старыми навыками и старыми приемами»[93]. Подобно тому, как в Париже семидесятых годов XIX века «Дочь мадам Анго» выглядела сатирой на Третью Республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становилась сатирой на гетманат. Впрочем, не только на него.

Мысль переименовать салон и сделать его местом почти маскарадного переодевания героя взята не с потолка. Нет, она взята с витрины заведения мадам Ольги в Театральном проезде, 10, с витрины, где в декабре 1918 года, как и ежегодно перед Рождеством, висело (повторенное местной прессой) объявление о том, что салон «предлагает изящный выбор маскарадных костюмов». Вот этим-то предложением, по-видимому, воспользовался Булгаков для своего трагифарсового маскарада и, вселив в помещение мадам Ольги салон мадам Анжу, превратил его в своего рода костюмерную оперетки, идущей на исторической сцене. Тем более что в историческом Киеве никакой пункт вербовки в белые отряды по этому адресу никогда не располагался.

Точно так же никогда не жило семейство профессиональных военных в доме № 13 по Андреевскому спуску (названному в романе с конспиративностью, едва ли не иронической, Алексеевским, хотя за церковью, давшей название этой улице, название Андреевской сохранено). Это человеческое жилье, согретое живым дыханием обитателей – и автора, их сочинившего – становится в романе Булгакова многозначительным и прельстительным символом, бросающим свет на все места обитания булгаковских героев во всех его последующих произведениях. Захламленное, но такое удобное для жизни и работы жилье профессора Персикова («Роковые яйца»), холостяцкая комнатка Максудова («Театральный роман»), профессорская благоустроенная квартира Преображенского («Собачье сердце»), где, заметим мимоходом, ровно столько – семь – комнат, сколько было их у Булгаковых на Андреевском (и у Турбиных на Алексеевском) спуске, подвальчик мастера в последнем романе, – и то романтически неясное обиталище, которое герои обретают в конце, тоже романтически расплывчатом, – все это сливается не просто в «жилищный вопрос» и даже не в «трактат о жилище» (по названию раннего рассказа Булгакова), но превращается в доминантную булгаковскую идею Дома, грандиозный миф о Доме. И этот неотразимой прелести миф предлагается читателю страны, треть населения которой вообще не имеет жилья, а другая треть живет в условиях, которые и жильем-то не назовешь…

Обычно литературно-мемориальный музей представляет место, где писатель «жил и работал», создал такие-то и такие-то замечательные, выдающиеся и даже великие произведения – за этим вот столом, вот этим пером, обмакивая в эту чернильницу. Благоговение перед местом пребывания канонизированного художника, перед местом рождения произведений, занявших столь серьезное место в литературной иерархии, в сознании читателей – современников и потомков – составляет тот культурно-психологический феномен, ради которого и создаются, посещаются и почитаются эти фетиши светской культуры. Явление трогательное, иногда – и нередко – чуть-чуть смешное, как всякое идолопоклонство, и в то же время далеко не бессмысленное.

Но в том доме на Андреевском спуске, 13, где вот уже почти два десятка лет функционирует литературно-мемориальный музей Михаила Булгакова, писатель не жил – то есть, следовало бы сказать, жил не писатель М. А. Булгаков, а гимназист, затем студент Миша Булгаков, который ничего не писал, кроме домашних заданий (в гимназическую пору), а затем (в пору студенческую) – ничего, кроме конспектов, затем (в пору медицинской частной практики) кроме рецептов, ну, еще каких-то любительских экспромтов, о которых и говорить-то «написал» негоже, поскольку эти творения домашней музы сочинялись, надо полагать, изустно. Так что начертать на мемориальной доске «здесь жил и творил» никак невозможно: это было бы неправдой.

Так что же видят любознательные посетители в этом музее, что, собственно, им представлено?

Им представлен первообраз сквозного и типологически значительного в творчестве Булгакова мотива, источник нескончаемого «трактата о жилище», прототип притягательного булгаковского мифа о Доме.

Итак, в центре опереточно-апокалиптического пространства – в самом центре романного города «Белой гвардии», захлестнутого волнами разнонаправленной театральности, стоит Дом-убежище, приют, семейный очаг, драгоценная шкатулка, хранящая скромные сокровища культуры. При ближайшем рассмотрении эта шкатулка оказывается ящиком Пандоры: непримиримые противоречия разделяют дом горизонтальной плоскостью на верх-ний этаж, где живет интеллигентная культурная семья Турбиных, и нижний, где обитает «буржуй, трус и несимпатичный» Василиса со своей тоже не слишком симпатичной Вандой. Семейство Василисы описывается иронично, с позиций нравственного превосходства, сверху вниз – словно бы со второго этажа того же дома.

В любом сочинении, посвященном этой теме, можно найти сведения (вполне достоверные) о том, что прототипом Василия Лисовича из романа «Белая гвардия» послужил Василий Павлович Листовничий, действительно проживавший на первом этаже дома по Андреевскому спуску, 13. Более того: В. П. Листовничий был владельцем этого дома в пору событий романа, и квартиру Булгаковы снимали – у него. Напоминая о прототипе романного образа (повторяю – вполне достоверном), следовало бы испытывать смущение. Прототип – В. П. Листовничий – был гражданским инженером, построившим в Киеве несколько зданий (вообразить Василису в этой культурно-созидательной роли затруднительно), автором нескольких книг по своей профессии (мыслимое ли дело – представить себе Василису автором каких-либо книг?!), владельцем значительной личной библиотеки, которой, как утверждают мемуаристы, охотно пользовался будущий автор «Белой гвардии» (в романе книги Василисы – омертвленный капитал, принадлежность не культуры, а мещанской престижности). Арестованный красными, В. П. Листовничий был при отступлении вывезен ими на пароходе и сгинул без вести, возможно – погиб при попытке к бегству[94]. Где же здесь повод для сатиры и почему человек такого характера и судьбы был превращен в персонаж с не подобающей мужчине женской кличкой Василиса?

Напрасно мы стали бы искать ответ на этот вопрос в отношениях двух семей, населявших киевский дом в смутные годы революции и Гражданской войны. Булгаков не сводил давние счеты, превращая естественные трения между домовладельцем и квартиронанимателями в повод для сатиры. Судьбу романного образа решило чисто пространственное обстоятельство, трактованное в театральном смысле. Василиса должен был стать сатирическим, мелко-бытовым персонажем просто потому, что жил в первом этаже.

Ибо двухэтажность романного Дома Булгаков последовательно осмысляет и изображает как два этажа вертепа – украинского кукольного театра, народного мистериально-сатирического действа. Вертеп как раз и представляет собою ящик-домик, на верхнем ярусе которого располагаются святые, ангелы и дева Мария, а в нижнем протекают грубоватые и смешные приключения при участии чертей и карикатурно-бытовых персонажей. Вертеп – легко обозримая и не такая уж упрощенная модель мира с его членением на «небо» и «землю», добро и зло, вечное и сиюминутное, трагическое и комическое, сакральное и профаническое. Только в нижнем этаже может произойти сцена между комично вожделеющим Василисой и красавицей Явдохой, молочницей и, по-видимому, киевской ведьмой. Только в нижний этаж могут проникнуть опереточные смешные и отвратительно страшные грабители. И, наоборот, только в верхнем этаже может видеть свои пророческие сны Алексей Турбин. Обыграть двух-этажность дома как вертепную – это была счастливая находка романиста, многое предопределившая в романе, но она с неизбежностью обрекала жителей нижнего этажа на сатирическое изображение.

Эту свою мысль, слегка прикрытую в романе, Булгаков открыл с предельной наглядностью, когда стал переделывать «Белую гвардию» в пьесу (поначалу – пьесу того же названия). По замыслу романиста, ставшего драматургом, действие на сцене должно было осуществляться одновременно на двух уровнях: верхнем – Турбиных, нижнем – Василисы. Вертепный кукольный домик увеличивался до размеров сцены драматического театра, и когда в «Театральном романе» драматург Максудов в минуту творческого озарения увидал перед собою некую «коробочку сцены», то не вертепная ли коробочка предстала перед ним? Ведь сочиняемый Максудовым роман «Черный снег» явно кивает в сторону сочиненной Булгаковым «Белой гвардии».

Вертеп Булгаков получил в наследство от родного города. В пору его детства и юности вертепное действо еще можно было увидеть на Подоле, на Контрактовой ярмарочной площади, у стен Духовной (изначально – Греко-славяно-латинской, а затем Киево-Могилянской) академии, из которой, как полагают исследователи украинского народного театра, вертеп некогда был впервые вынесен на площадь развеселыми студиозусами для увеселения и поучения православного люда. Профессор этой же академии Н. И. Петров был автором нескольких ученых работ о вертепе, опубликованных в журнале «Киевская старина». Не от профессора ли Н. И. Петрова, своего крестного отца, не из журнала ли «Киевская старина» получил Булгаков первоначальные сведения о вертепе?[95]

В альбоме «Киев Михаила Булгакова» была впервые опубликована фотография из архива Е. А. Земской: трех-четырехлетний Миша и его совсем крохотная сестричка Верочка замерли, глядя в объектив. «Дети явно встревожены манипуляциями маэстро и остались безучастными к игрушкам, напряженно ожидая вылета „птички“ из аппарата»[96]. Игрушки, попавшие на снимок вместе с детьми, – куклы, и К. Н. Питоева, внимательно вглядевшись в оригинал снимка, установила, что это вовсе не детские игровые куклы, как можно было бы ожидать, но куклы театральные. Одна светлая – то ли ангел, то ли дева Мария, другая темная – возможно, черт, а быть может – «мурин», негр, но стержни для кукловождения с перекладиной для поворотов – характерные технологические признаки вертепной куклы – прочитываются на снимке четко. Миша не остался безучастным к этим игрушкам, «птичка» в конце концов вылетела – в вертепном домике «Белой гвардии». В сущности, так же – в вертепе – следовало бы играть «Мастера и Маргариту»: Ершалаим и Голгофа зеркально отброшены вниз – в Москву и подвальчик мастера.

На то самое Рождество 1918 года, к которому приурочены события «киевского романа» Булгакова, Лесь Курбас поставил в Киеве спектакль «Рождественский вертеп». Смелый режиссер-экспериментатор перенес на сцену двух-этажную конструкцию вертепа, а своих актеров научил копировать движения вертепных кукол. Это происходило в помещении Молодого театра на Прорезной улице, в нескольких шагах от того памятного места, где Алексей Турбин напоролся на цепи петлюровцев, наступавшие с Крещатика. И совсем рядом со спасительным домом Юлии Рейсс, если предположить, что этому романному объекту что-то соответствовало в реальном Киеве. Во всяком случае, в ту зиму в Киеве было два вертепа: один – в реальном пространстве города на сцене Молодого театра, другой – в романном, умопредставимом пространстве Города булгаковской «Белой гвардии».

Оперные ноты на рояле у Турбиных и оперная декорация у них за окном, трагифарсовый политический спектакль в Городе, костюмерная в заведении мадам Анжу и бесконечные опереточные переодевания персонажей, осмысленное на вертепный манер обиталище главных героев – театральный ряд в романе выстраивается плотно и втягивает в себя другие, порой неожиданные подробности: действие переносится в анатомический театр, где Николка ищет труп командира; Город превращается в театр военных действий. Петлюра и Винниченко – только ли имена вождей украинского крестьянского воинства, или еще и очевидные для каждого киевлянина той поры (и уж, конечно, для автора «киевского романа») имена видного украинского театрального критика и первого из тогдашних украинских драматургов?

Театральная насыщенность города переходит в «Белую гвардию», формирует типологию романа и превращает его в театральный роман. Жанр, несомненно, булгаковский, ибо, как выясняется, все его романы – театральные. Поставленный в середину опереточно-апокалиптического Города вертепный домик моделирует его театральность и создает столь типичную для Булгакова, повторенную едва ли не во всех его произведениях композицию «театр в театре» (вообще – «текст в тексте»).

Замечено, с какой легкостью проза Булгакова транспонируется для сцены. Так бывает легко «перевести обратно» на язык подлинника переводной текст. Эта легкость – свойство структуры: проза Булгакова осуществлена на грани драмы. Она словно уже была драмой в некоем своем предсуществовании. Он писал пьесы, раскованные и емкие, подобно большим жанрам прозы, и прозу, помнящую о своем сценическом происхождении. В некоторых работах о Булгакове утверждается, будто он написал пьесу «Дни Турбиных», а уж потом переделал ее в роман «Белая гвардия», – это, конечно, смешная ошибка, но ошибка характерная и с «проговоркой». Такую ошибку должно было породить глубинное родство и непрерывное взаимоперетекание прозы и драмы у Булгакова.

Его проза столь же стилистически многосоставна, так же отмечена жанровым многоязычием, как его пьесы. Об этом их свойстве говорили и писали порой с восхищением (много спустя после смерти писателя) или с едким сарказмом – при его жизни, как, например, М. Левидов о «Днях Турбиных»: «Нет пьесы… А то, что есть в этих семи сценах – это то оперетка (сцена бегства гетмана), и каким абсурдом звучит эта оперетка во МХАТе, то мело-драма (сцена юнкеров), то третьесортное, лубочное кино, отталкивающее своей тенденциозной вульгарностью (сцена петлюровцев), то мещанский водевиль, в котором очень смешно рассказывается, как любящая невеста отучает своего лгунишку-жениха от порока лжи, и потом они целуются под звуки „Интернационала“ (последняя сцена)…»[97]. Можно соглашаться или не соглашаться с оценками, но наблюдено верно: вавилонское смешение жанров.

Булгаков вполне осознавал это свойство своих произведений – вспомним хотя бы авторскую самооценку «Зойкиной квартиры», где «трагическая буффонада» сливается с «комедией масок», имеется «ряд сцен, поданных в плане густого гротеска», и в то же время – «детективный элемент» вместе с реалистической узнаваемостью нэпманской Москвы. В тесных пределах одного драматического произведения – чуть ли не все мыслимые жанры, роды и виды театральности.

Но – удивительное дело! – то же самое, едва ли не слово в слово, писали о «Березиле» Леся Курбаса критики-современники и театроведы последующих лет. Жанровое полиглотство Курбаса раньше других описал со свойственным ему социокультурным чутьем Осип Мандельштам. Две его краткие заметки 1926 года о «Березиле» – едва ли не лучшее, что было написано об этом театре по-русски тогда и по сию пору. Мандельштам с обстоятельной последовательностью назвал «голоса», составляющие курбасовское «многоголосие». Здесь и голос революционного театрика малых форм, и отзвуки профессионального клубного театра, и элементы «живых картин» вместе с «сырым чаплинизмом», перерастающим в новую комедию. В «Березиле», по Мандельштаму, сверх того, «борются театры Мейерхольда и Камерный»; отдаленно слышатся отголоски всевозможных «старинных» театров. Наконец, в «Березиле» Курбаса «пробивается воспоминание о „нутрянном“ театре… продолжаются, несмотря ни на что, некоторые приемы старой украинской оперетки и мелодрамы…»[98]

Все это перечислено в одной короткой заметке, ключевое слово которой – многообразие. Подобно всякому основоположнику, заключает Мандельштам, «Березиль» стремится «в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших жанров, вместить все возможности, закрепить все формы»[99]. Но дело здесь, по-видимому, не только в «синдроме основоположничества»: после революции, разметавшей старую культуру, вакансия основоположника была открыта каждому. Она была открыта и для Булгакова, собиравшего свои произведения из обломков и осколков старой культуры, и для Курбаса, который тем же способом пытался строить новую. Различие национальных, социальных, политических ориентаций русского драматурга и украинского режиссера контрастным фоном выделяет удивительное сходство двух художников в «политеатральности», в их приверженности жанровому и стилистическому многоголосию.

Оба художника театра – вскормленники киевской культуры с ее мощной барочной традицией, чьи синтезирующие возможности поистине безграничны. На основе киево-украинского барокко можно слить в единое целое решительно все (учитывая, конечно, историческую относительность этого «всего»). Барокко все примет в свои бескрайние объятия и побратает разноположные национальные традиции, все формы, жанры и стили. Способное преодолеть своей синтезирующей мощью любую эклектику, изнемогающее от собственного преизбытка, киевское барокко – вот тот, говоря по-украински, «грунт» (почва), которым взращены столь внешне несхожие, но глубинно-типологически сродственные явления – творчество Курбаса и Булгакова. В метафизическом пространстве киевской культуры – они собеседники: два мастера из города мастеров.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.