VI

VI

Маленькая повесть дотоле безвестного Михаила Булгакова «Дьяволиада» – единственное, что хоть сколько-нибудь понравилось Евгению Замятину в четвертой книге альманаха «Недра» (1924).

Замятин не слишком-то почтительно отозвался о булгаковской повести, но, бросив мимоходом, что «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ», сравнил стилистику «Дьяволиады» с кинематографом: «Быстрая, как в кино, смена картин – одна из тех (немногих) нормальных рамок, в какие можно уложить наше вчера – 19, 20-й год. Термин „кино“ приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все на поверхности и никакой, даже вершковой глубины – нет…»[100]

Замятинскую оценку повести можно принять или оспорить, но замечание о ее кинематографичности – по существу совершенно правильное – следует отметить. Назвав булгаковскую «Дьяволиаду» словом «кино», Замятин, строго говоря, никакого открытия не совершил, хотя, насколько можно судить, первым отметил «кинематографичность» этой прозы. Кинематографичность «Дьяволиады» – в том смысле и в той мере, в каких это слово может быть отнесено к прозе – была хорошо ведома автору маленькой повести, что засвидетельствовано в ней самой.

Последнюю, одиннадцатую главу «Дьяволиады», изображающую безумное бегство, преследование и роковой прыжок несчастного Короткова с десятиэтажной высоты, Булгаков недвусмысленно назвал: «Парфорсное кино и бездна». Известные прежде «парфорсная охота» и «парфорсная езда» – устоявшиеся специальные термины, охотничий и цирковой, но «парфорсное кино» – булгаковская метафора, обозначающая ускоренное, сверхнапряженное, надрывное кино. Бег событий в финале булгаковской повести, действительно, ускоряется до мельтешения и ряби в глазах; подразумевается, значит, что и до этого было кино, хотя и не парфорсное. Замятин в своем отзыве просто повторил авторскую дефиницию: установка на «кинематографичность» была для Булгакова вполне осознанным творческим актом.

Не исключено, что метафору «парфорсное кино» Булгаков (как известно, не принимавший участия в аристократической охоте и недолюбливавший плебейские цирковые забавы) извлек из кино же. После 1908 года он мог видеть на киевском экране хроникальный фильм «Парфорсная охота», выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова – «парфорсное кино» Булгакова – хорошо поясняется комментарием киноведа к этому фильму: «Парфорсная охота… очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, – преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой Французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище…»[101]

Одну из своих ранних, но уже несомненно «булгаковских» вещей Булгаков назвал «Записки на манжетах» – названием, определяющим не содержание, а жанр и структуру произведения, что уже не воспринимается современным читателем и требует комментария. В пору до-звукового кинематографа (и, кажется, некоторое время потом) словосочетание «записки на манжетах» было распространенным в профессиональной среде кинотермином – названием предварительных заметок, первоначальных набросков к сценарию. Фрагментарность булгаковских «Записок на манжетах», их клочковатость и зияния как нельзя лучше покрываются кинотермином, именно эти качества подразумевающим. Булгаковское название – свидетельство знакомства автора с литературным началом кинопроизводства.

Через десять лет после «Дьяволиады», через двенадцать после «Записок на манжетах», Булгаков – уже известный (правда, главным образом в профессиональных кругах) драматург – напишет несколько сценариев на собственные и гоголевские сюжеты. Роман Булгакова с кинематографом будет еще более трагичен, чем его театральный роман: ни один булгаковский сценарий не будет осуществлен. Эта, мягко говоря, скучная история, обыкновенная история отечественного художника подробно освещена исследователями[102], от которых, тем не менее, ускользнул значительный аспект темы.

Вот этот: прежде, чем писать сценарии, Булгаков должен был научиться где-то киноделу. Научиться своеобразному, непохожему на театральный, языку кино. Освоить киномышление. И притом первые же его произведения в печати, как заметил Замятин, были отмечены кинематографичностью. Значит, процесс вхождения в этот язык совершился раньше, в «дописательский» период булгаковской биографии. Одним словом, перед темой «Булгаковкиносценарист» с неизбежностью должна быть поставлена другая: «Булгаков-кинозритель», ибо, конечно, негде ему было научиться языку кино, кроме как у самого кинематографа. Рассмотреть эту тему удобно в пределах главы о театральных впечатлениях Булгакова – не только потому, что в начальную эпоху кинематографа его осмысляли как «запечатленный театр».

Замечание Замятина о «кинематографичности» событий Гражданской войны («смена картин – одна из тех немногих, формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера») должно быть дополнено немаловажным обстоятельством – обстоятельством места. «Наше вчера» для Булгакова – это киевское «вчера», и где, как не в Киеве, «смена картин» Гражданской войны происходила с такой быстротой. Четырнадцать режимов за какие-нибудь полтора-два года (десять из них, напомним, Булгаков, по его признанию, наблюдал лично) – беспримерная плотность монтажа исторической киноленты, если продолжить замятинскую метафору. Быстрота смены картин на историческом экране диктовала художнику адекватное – кинематографическое – воплощение.

«Кинематографичность» его прозы была столь впечатляющей, что, насколько можно судить, порождала мифы. В середине 1930-х годов в зарубежной прессе промелькнуло странное, быстро замолчанное и вскоре забытое сообщение о том, что в Нью-Йорке, в кинотеатре «Мажестик» коварные большевистские агенты будто бы показывают снятую по Булгакову грубую антиукраинскую агитку под названием то ли «Белая гвардия», то ли «Времена Турбиных»: «Там изображены периоды гетманщины и Украинской Народной республики. Бегство гетмана и переворот Петлюры должны убедить кого-то, что украинский народ совершал переворот за переворотом и потому не способен создать государство, поскольку среди этих событий приходят большевики и наводят порядок на Украине. Интересно, что большевистское правительство запретило демонстрацию этого фильма на советской территории, а вывезло его за границу и тут ведет с его помощью пропаганду»[103]. Такого фильма никогда не было, газетное сообщение – журналистская «утка», злонамеренный миф, один из многих мифов, клубившихся вокруг Булгакова и при его жизни и после, но не был ли он порожден – помимо самой злонамеренности – впечатляющей «кинематографичностью» булгаковской прозы?

Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912 – более 25, в 1916 – за 40, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году[104]. Гордостью города был открывшийся в 1912 году на Крещатике кинотеатр А. Шанцера – будто бы на 1100 мест (!). Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу – «Корсо», «Новый мир», «Артес», И. Орлов-ского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», «Новый театр» и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила» и Г. Н. Либкина. На Бибиковском бульваре – братьев Бернштейнов. На Большой Подвальной – «Уникат» и «Диана». От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской – «Лилия», на Межигорской – «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и в какую бы сторону не направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом.

Жилище молодых супругов Булгаковых (с 1913 года) в 25-м номере по Рейтарской улице лежало именно на этом кольце. Кинематографическая плотность киевского окружения Булгакова проявилась даже пространственно: рядом, на Рейтарской, № 17, в 1918 году располагалась мастер-ская киноискусства, ответвившаяся от Студии Бонч-Томашевского, а в № 13, в квартире Ю. Л. Давыдова (племянника П. И. Чайковского) находилась канцелярия студии «Художественный экран».

Время действия «Белой гвардии» было и временем максимального напряжения кинематографической жизни города. На пике этого напряжения в городе одна за другой возникали кинематографические «школы», «курсы», «студии». Наиболее значительная из них – Студия экранного искусства, учрежденная обществом «Художественный экран» – открылась в октябре 1918 года. Сообщая об этом событии, киевский журнал писал: «Занятия начались со вступительной лекции Ал. Вознесенского – „Об искусстве экрана“. Творчество экрана лектор определяет как „искусство молчания, большего, чем слово“». Бессловесность кинематографа, переносящую акценты на жест и мимику, оголяющую сюжетную повествовательность, драматург Ал. Вознесенский внедрял в театр; тогдашняя его жена актриса В. Юренева воплощала эти дра-матические опыты на сцене театра «Соловцов». Студия, возглавляемая Ал. Вознесенским, была задумана с размахом: «На первом семестре постоянные курсы будут читаться по след. предметам: игра для экрана (В. Л. Юренева), логика переживаний (А. А. Пасхалова), мимика (С. Л. Кузнецов), искусство экрана (Ал. Вознесенский). Относительно курса по технике пластических движений (теории Далькроза и Дельсарта), по теории музыки для экрана, киножурнализма, живописи экрана, грима для экрана и др. ведутся переговоры с А. Пешковским, проф. Глиэром, Н. А. Амурским, К. Г. Бережным, Ал. Дейчем, М. Е. Кольцовым, Ю. П. Кистером, В. П. Яновой, Н. Н. Евреиновым, В. А. Коралли и др.»[105] Из намеченной программы удалось осуществить немногое, но и то, что удалось, позволяет назвать киевскую Студию первым высшим учебным кинозаведением на территории распадающейся Российской империи.

Если бы даже нам ничего не было известно о юношеском увлечении Булгакова кинематографом, такое увлечение следовало бы заподозрить – и более того, установить как факт, – исходя из очевидных свойств булгаковской прозы. Ее впечатляющая зримость, наглядность, иллюзионность (по принципу: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, того писать не надо, – верному для кино еще больше, чем для театра), чередование в ней крупных планов с широко обозреваемыми панорамами, смена ракурсов, резкие монтажные стыки и наплывы, темп мелькающих «картинок»-кадров и прочее – не оставляют никакого сомнения в том, что Булгаков был внимательным и благодарным кинозрителем, и в свой «дописательский» период, и потом, когда стал прозаиком, драматургом, сценаристом.

Среди радостей первого, юного брака ему вспоминались впоследствии посещения кино с молодой женой. В неоконченном романе-послании «Тайному другу» он вывел Татьяну Николаевну Лаппа под условным именем, но события и ощущения передал точно: «На Рождество я вел под ручку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботиками, и Софочка хохотала»[106]. Незадолго до своей кончины Т. Н. Лаппа (Кисельгоф) успела рассказать М. О. Чудаковой, как, вернувшись в Киев из смоленского захолустья, где Булгаков работал сельским врачом, она ходила с ним в кинематограф. Киев в ту пору был столицей Гражданской войны, один режим сменял другой, но стреляли – при всех, и вот «раз шли – пули свистели под ногами, а мы шли!»[107] Шли – в кино.

В 1930-е годы, уже с Еленой Сергеевной, Булгаков охотно принимал приглашения в американское посольство, особенно, если там показывали новинки Голливуда и европейского кино. В Москве на улицах не стреляли, но посещение американского посольства по тем временам было не менее опасным, чем киевские прогулки под посвист пуль: «А мы шли!» Дневники Елены Сергеевны добросовестно отмечают просмотры кино в уютном посольском зале, так что тогдашняя осведомленность Булгакова в киноновинках засвидетельствована надежно.

Навряд ли стоит принимать на веру утверждение Л. Е. Белозерской, что будто бы «к чему М. А. никогда не испытывал тяготения, так это к кино». Свое мнение она подтверждает таким эпизодом: «Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы были как-то в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника, и в небольшой перерыв он с ангельским видом меня допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному? Я сказала:

– Ну тебя, Мака!

И тут две добрые тети напали на меня:

– Если вы его, гражданка, привели в кинематограф <…>, то надо же объяснить человеку, раз он не понимает.

Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка“»[108].

Жертвой розыгрыша «знаменитого притворяшки», пали, боюсь, не только две добрые тети в кинематографе, но и мемуаристка. Конечно, в комических лентах тех лет наряду с юмором абсурда было более чем достаточно обыкновенного абсурда и благоглупостей, – они-то, по-видимому, и стали объектом пародирования склонного к розыгрышам Булгакова. Достаточно познакомиться с комическими сценами в «Роковых яйцах», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите», чтобы утверждать: с кинотехникой комического Булгаков был хорошо знаком, использовал ее мастерски и не путал, «кто кому дал по морде».

Во всяком случае, себе самому Булгаков не ставил в вину равнодушие или холодность к кино. Напротив, автобиографический герой рассказа «Богема», вспоминая ужасные преступления своей юности, первым из них называет: «В 1907 году, получив 1 р. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». В 1907 году Булгакову было 16 лет, до окончания гимназии оставалось два года. А поступив на медицинский факультет университета Св. Владимира, он «еще ходил на какие-то курсы – то ли это были курсы, связанные с кино, сниматься он, что ли, собирался… Но что-то не получилось»[109], – рассказывала Т. Н. Лаппа – М. О. Чудаковой, которая считает, что речь идет, по-видимому, об открывшихся в сентябре 1911 года драматических курсах Е. Медведева.

Для суждения о том, что смотрел Булгаков в 1910–1920-е годы, нет такого надежного документального свидетельства, как дневник Е. С. Булгаковой – для 1930-х. И все же об этом кое-что можно сказать. Свидетельством становятся сами произведения Булгакова – его романы, повести, рассказы. От них тянутся невидимые, но ощутимые нити к совершенно определенным фильмам из репертуара названных десятилетий (не говоря уже о всем репертуаре в целом). В его произведениях то и дело вспыхивают очевидные, узнаваемые мотивы и ситуации, образы и композиционные ходы из популярных лент тех лет. Способность Булгакова брать свое везде, где он его находил, перевоплощать чужое в свое, теперь уже широко известна. Вместе с богатым пластом литературных и театральных источников, использованных Булгаковым как своего рода «материал» для художественного перевоплощения, нужно учесть и не менее богатый «кинопласт».

В двадцатые годы, в канун работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», в мировом кинематографе задавало тон – и было неплохо представлено на отечественном экране – кино немецкого экспрессионизма. Известная нелюбовь Булгакова к искусству авангарда навряд ли распространялась на немецкий экспрессионизм. «Трижды романтический мастер» наверняка опознал бы в нем родственника немецкого (и шире – европейского) романтизма XIX века, которого Булгаков отнюдь не чурался, что подтверждается всем складом и ладом его прозы, бесконечно варьирующей сюжеты и мотивы «Фауста» и «Франкенштейна». Можно предположить – с высокой степенью вероятности – что Булгаков видел немало немых лент немецкого экспрессионизма. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир, – это и есть содержание экспрессионизма»[110]. Эта дефиниция немецкого киноведа появилась в русском переводе в 1923 году, и попадись она Булгакову на глаза, он наверняка не без успеха примерил бы ее на себя, как он сделал это в рассказанном С. Ермолинским эпизоде со статьей об Э. Т. А. Гофмане. Будущему «мистическому писателю», автору «пьес-снов», создателю образа мастера-провидца было на чем остановить взгляд в фильмах немецкого экспрессионизма.

Вместе со множеством комических лент, он мог видеть экранизации классических пьес – тех пьес, которые сохраняли для него долгосрочную актуальность. В репертуаре кинотеатра «Express» на рубеже 1900–1910-х годов значилось: «№ 508. Мария Стюарт… – № 867. Орлеан-ская дева… – № 893. Дон Карлос». В 1910 году киевские газеты афишировали небывалую новинку – цветной (!) фильм «Фауст» режиссера Ж. Фагота (!). Если Булгаков, в отличие от своего героя Алексея Турбина, не был свидетелем отпевания и похорон офицеров, зарубленных петлюровцами на ближних подступах к Киеву, то он, будущий автор «Белой гвардии», мог бы описать ее как кинозритель – по кадрам кинохроники. Этот сюжет настойчиво – в течение нескольких недель – демонстрировался в киевских кинотеатрах[111]. Точно так же он мог видеть описанный в «Белой гвардии» парад войск Директории на Софийской площади – на экране это действо было представлено с впечатляющими подробностями.

Отправившись с молодой женой под посвист пуль в кино в Киеве 1918–1919 года, Булгаков мог попасть на фильм режиссера Бек-Назарова «Три вора», экранизацию одноименного романа итальянского писателя Нотари, или позднее, уже в Москве, посмотреть другую экранную версию этого романа, снятую знаменитым Я. Протазановым под названием «Процесс о трех миллионах». С одной из этих экранизаций – или даже с обеими – Булгаков, надо полагать, был знаком.

Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров – финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника – заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты – фальшивые…

В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время «сеанса черной магии», устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя «Процесс о трех миллионах», Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы – под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме «Три вора». На следующих страницах булгаковского романа воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми – начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в «Процессе о трех миллионах» снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда…

Видел Булгаков – или по крайней мере знал – великий фильм Гриффита «Нетерпимость». Фильм построен как последовательный ряд доводов в пользу терпимости и милосердия – на примерах противоположного свойства от Авеля и Каина до современности. Громадные четыре эпизода (по сути – самостоятельные сюжеты) определяют построение фильма: нетерпимость в Древнем Египте, потом – в Иудее, распявшей ни в чем не виновного пророка, далее – безумная жестокость Варфоломеевской ночи и крутая расправа американской полиции с забастовщиками. Булгаков мог бы присоединить к фильму Гриффита пятый сюжет – непримиримость и жестокость Граждан-ской войны на Украине, в Киеве. Но дело в другом: параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с «параллельными монтажами» Булгакова в «Мастере и Маргарите».

Не гриффитовский ли фильм (или другой подобный, например, «Страницы из книги Сатаны» К. Д. Дрейера) определил композиционное построение «Мастера и Маргариты», основанное на соположении, на сопоставлении рядов – московского и ершалаимского, современного бытового и евангельского священного – в достаточно точном соотнесении с гриффитовской «Нетерпимостью»? Так или иначе, но пример Гриффита был на глазах или на слуху Булгакова, когда он создавал свой роман методом «параллельного монтажа». Правда, снятая в 1915 году «Нетерпимость» попала на советский экран без своей христологической части. История с «Царем Иудейским» повторилась: дореволюционная цензура не пропускала эту часть по религиозным, советская – по антирелигиозным соображениям. Потому что Христос там, говоря словами булгаковского героя, вышел – ну прямо как живой… Но значит ли это, что Булгаков не мог видеть посвященнную Христу часть «Нетерпимости»? Отнюдь. Она могла проскочить на киевский экран в 1918–1919 годах, как проскочила на киевскую сцену дотоле (и затем) запрещенная мистерия драматурга К. Р., тоже посвященная последним дням Христа.

Сведения о фильме «Рабыни роскоши и моды», снятого режиссером Иосифом Сойфером на киевской студии «Светотень», отрывочны и противоречивы. Первоначально разрекламированный под названием «Жертва нарядов», он по какой-то игре обстоятельств имел две премьеры, разделенные двумя годами, – в 1915 и в 1917 году. Высоко оценивая игру исполнительницы главной роли А. В. Дарьял, рецензенты почему-то приводили разные составы исполнителей остальных ролей, словно было несколько фильмов под таким названием и такого содержания. Некто под псевдонимом «Маркиз Поза» писал в «Южной копейке»:

«Сценарий нужно признать очень интересным как по замыслу мастера психологии Брейтмана, так и по захватывающим моментам отдельных картин; правда, немало и дефектов, как-то порою скомканность действия, малочисленность пояснительных надписей, экономия в метрах, что придает некоторым картинам излишнюю суетливость, перегруженность в движении массовых сцен и др. Но все это искупается обилием хороших моментов – необходимо только значительно свести и сократить фильму, отчего все только выиграет. Что касается исполнения, игра такой большой артистки как В. Дарьял оставляет в тени остальных; богатство мимики артистки и пластичность ее движений совершенно заставляют забывать зрителя о немоте экрана. Остальные роли очень удачно распределены между гг. Писаревой, Сойфером, Аксеновым, Калитиной, Монко и др.

Кое-что технически хорошо задумано, но плохо выполнено, например, альбом исполнителей, дырочки для подсматривания селадонов и др., иное отлично, например, вид из окна на отъезжающего извозчика, места в старом парке, сигнал о приходе неприятных посетителей, балкон массажистки, черный ход и ворота дома свиданий; не удалась реминисценция: убийство купца. Общее впечатление очень хорошее и можно от души пожелать г. Брейтману написать ряд сценариев такого же достоинства»[112].

Имя автора сценария Г. Н. Брейтмана, писателя, журналиста, издателя солидной газеты «Последние новости», было известно Булгакову и даже попало в «Белую гвардию» – через цитирование озорной «Азбуки „Чертовой перечницы“» (о ней еще придется вспомнить): «Игривы Брейтмана остроты…» По утверждению историков кино, для «Рабынь роскоши и моды» Брейтман использовал два источника: роман Золя «Дамское счастье» и «опубликованные в прессе материалы скандального процесса одной московской портнихи, которая находила среди своих заказчиц дам, имеющих приятную внешность, охваченных страстью к богатым нарядам, и втягивала их в сети порока…»[113] Отдельные кадры «Рабынь роскоши и моды» («картины», как называет их рецензент «Южной копейки») можно представить по их упоминанию в рецензии, но сюжет этого фильма – несохранившегося, подобно многим лентам первых лет отечественного кинематографа, – остается темным. Он оставался бы темным, даже несмотря на некоторый свет, пролитый указанием на источники, если бы не чудом сохранившаяся программка-либретто «Рабынь роскоши и моды»:

«В модном дамском магазине Смирнова случайно знакомится с Мухиной, женщиной вполне с определенной ситуацией. Последней Смирнова очень понравилась, и узнав о печальном финансовом положении Смирновой, Мухина предлагает ей помощь, которую Смирнова принимает, не подозревая о планах Мухиной. Муж Смирновой, узнав о знакомстве его жены с Мухиной, устраивает последней скандал в ее доме и запрещает жене встречаться с Мухиной, но Смирнова тайком продолжает бывать у Мухиной, которая заказывает для нее лучшие наряды и заставляет Смирнову подписать счет. Тучи постепенно сгущаются над головой <Смирновой>. Наступают сроки платежей по счетам.

Мухина уговаривает Смирнову познакомиться с богачом Животовым, который мог бы выручить ее из беды. Муж Мухиной, человек с запят<нан>ным прошлым, относится к Смирновой весьма сочувственно и всячески старается при помощи горничной его жены расстроить планы последней и удержать Смирнову от падения в пропасть, подготовленную его женою. В кабинете загородного сада-ресторана встречаются Мухина, Смирнова и Животов. Улучив удобную минуту, Мухина уходит, оставив Животова со Смирновой наедине, и лишь внезапное появление Мухина спасает Смирнову от потерявшего всякое человеческое чувство Животова»[114] – и т. д.

Сквозь всю невнятицу и косноязычие либретто каждый знакомый с «Зойкиной квартирой» Булгакова без труда обнаружит далеко заходящее сходство между булгаковской пьесой и брейтмановским сценарием. У хозяйки «зойкиной квартиры» такое же место для свиданий под видом дамского ателье, как в сценарии Брейтмана – у мадам Мухиной. Идет такая же охота на красивых женщин для превращения их в «рабынь роскоши и моды». И в пьесе, и в сценарии их опутывают долгами, расплатиться с которыми они могут лишь одним способом. Легко прослеживается и совпадение некоторых сюжетных деталей.

Сюжет о владелице ателье, превратившей свое заведение в злачное место для старых развратников, оказался настолько значительным для Булгакова, что он – уже после «Зойкиной квартиры» – превратил его вариант в эпизод своего романа. В главе «Великий бал у сатаны» среди вертящегося праха отравителей, палачей и дето-убийц Коровьев представляет Маргарите и такую гостью:

«…Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку: провертела две круглые дырочки в стене…

– А дамы не знали? – спросила Маргарита.

– Все до одной знали, королева, – отвечал Коровьев…»

Эти «две круглые дырочки в стене», заметим, присутствуют и в фильме «Рабыни роскоши и моды»: «дырочки для подсматривания селадонов», отметил понравившееся ему место рецензент.

Возводить происхождение пьесы Булгакова к фильму Брейтмана и Сойфера было бы, возможно, чрезмерной смелостью. Но нельзя обойти вниманием присутствие в киевском кинематографе 1910-х годов множества потенциально «булгаковских» элементов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.