Часть вторая ТЕХНИКА
Часть вторая
ТЕХНИКА
Научить режиссуре нельзя, а научиться можно!
Станиславский
Вопрос об авторстве
1.
Иногда спорят: каким искусством считать режиссуру — собственно авторским — сочинительским или интерпретаторским? С остальными профессиями — никаких сомнений. Поэт, драматург, сценарист, композитор, художник — все это авторы. Актер, музыкант, танцовщица, дирижер — исполнители. Разве что с постановщиком танцев еще может быть некоторая путаница: хореограф — это явно автор, сочинитель композиций; балетмейстер, воплощающий балет в чужой хореографии, — интерпретатор.
А как же с режиссером?
Наиболее определенно об этом высказался режиссер Жан Вилар, утверждавший, что истинным автором спектакля он считает не драматурга, а режиссера. Убедить в этом непосвященного еще недавно было трудно.
— Какое же это авторство? — возражал тот. — Чужой текст, драматургическая заданность — ремарка, придуманная художником декорация. Диспетчер взаимодействия, больше ничего.
Нынче не то. Любитель театра идет на спектакль, заведомо зная, чья это постановка и без сомнения утверждает: «А как же! Без режиссера ничего бы не было. Он задумал поставить пьесу, нашел решение и мизансцены, он сочинил спектакль».
Где грань между авторской и исполнительской, иллюстративной режиссурой, каков критерий того и другого? Ведь порой изобилие режиссуры в спектакле, постановочное многословие сходит за авторство и, наоборот, подлинно авторская режиссура может не броситься в глаза по причине своей скупости, близости к видению драматурга.
Трудно забыть один спектакль.
Постановка поражала своей ремарочностью. Все было исполнено с прямо-таки чудовищной добросовестностью. Ремарка: «В левую дверь входит в желтом костюме А. Он играет тростью, беспечно что-то напевает».
Едва зал погрузился во мрак, как открылась левая дверь. И мы увидели героя А в желтом костюме, играющего тростью и беспечно что-то напевающего.
Ремарка: «Из той же двери показывается в голубом платье взволнованная Б. В правой руке у нее кружевной белый платок. Заметив А, она отворачивается и, закрыв платком глаза, всхлипывает».
Едва А спел свое «нечто», как из той же двери появилась героиня Б. Разумеется, она была в голубом платье с кружевным белым платком в указанной драматургом руке. Она была явно взволнована. Едва увидев А, Б отвернулась и, закрыв платком глаза, стала не рыдать и не стоять просто так, а именно всхлипывать.
И так до финала.
Этот крайний случай приведен для того, чтобы проиллюстрировать, сколь удручающа бывает слепая верность ремарке.
Достаточно вообразить, что будет, если записать постановку, сделать по ней сценарий. Если получится пьеса с почти теми же ремарками, значит, режиссура спектакля была иллюстративной. Если же при записи получится что-то адекватное по существу, но иное по выражению, значит, режиссерское решение полноценно, самостоятельно.
Прибегнув к ассоциациям, можно сказать, что режиссура авторская — это искусство художественного перевода на другой язык, с языка литературы на язык действия. Тогда как режиссура исполнительская — это пересказ текста иными словами на том же языке.
Слово воплощение означает материализацию, переведение во плоть. Слабость иллюстративной режиссуры еще в том, что она гасит читательскую мечту. Шутка сказать — выдержать соревнование с воображением читателя! Не случайно Станиславский с горечью сетовал по поводу непреодолимой телесности актерского искусства.
Перечтем пушкинского «Моцарта и Сальери». Нашему воображению предстанет нечто художественно законченное, совершенное. Вспыхнувшие в сознании образы не отягощаются шестьюдесятью — девяноста килограммами веса каждого актера, не засоряются пылью в прожекторе, не убиваются бутафорностью декорационных фактур.
Переведение продукта литературного творчества в другую, более грубую материю может быть оправдано только одним — новым торжеством духовности над плотью актерского тела, костюма, атрибуции. И нет для нас других предпосылок победы, кроме свежей художественной мысли и авторски последовательного проведения ее через слово и пластику. Иначе соревнование с фантазией читателя заранее обречено на провал. И теряет свою курьезность афоризм англичан: «Если пьеса хороша, незачем беспокоить господ актеров».
Сценическое искусство — плод содружества многих муз. Сцена требует железной дисциплины, а творческая мысль — свободы. Потому, как заметил один из мастеров прошлого, «сцена есть огромная взаимная уступка». И чтобы в самом существе своего творчества ни один из сотворцов не оказался ущемлен, полезно разграничивать авторские владения каждого. И принять за принцип: в соавторстве — подсказывать, в авторстве — решать.
Для начала: где границы авторства драматурга?
Не странен ли такой вопрос? Нет!
«Вотчина» драматурга распространяется только на то, что говорят персонажи, лишь на текст пьесы. Все остальное: указания режиссеру, художнику, актеру — есть не более чем пожелания. И в свободном товариществе созидателей спектакля интонация авторской ремарки должна восприниматься не иначе, как с подтекстом предложения.
Ремарку «Вдали лес» театральный художник читает: «Мне, автору, хотелось бы, чтобы было много воздуха, а вдали может быть виден лес». Указание: «Выходит на авансцену» — это самопроизвольное вмешательство драматурга в репетицию: «Извините, мне вдруг показалось, что здесь герой может выйти на авансцену, а впрочем, вам виднее». Так же как и предложение автора актеру, например, сказать, «глядя в глаза», ни к чему не должно обязывать, кроме полной искренности.
А как же вопрос с верховным авторством? Разве без него достижимо целое? Разумеется, нет.
Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер. Но и здесь крайности во вред. Режиссер творит не руками своих товарищей, но направляет полет творческой мысли каждого. И оставляя за собой последнее слово, он должен с мудростью сильнейшего предостерегать себя от деспотизма. Когда режиссер формулирует заказ: «Я вижу яркие цветные костюмы на фоне черно-белой декорации» или «В музыке мне слышится то-то и то-то», все это должно быть не более чем пожелания с надеждой, что каждый его сотоварищ пойдет своим путем, но в указанном направлении. Однако, подобно тому как у директора консерватории, помимо всей консерватории, может быть еще и свой класс, так у режиссера есть свой собственный «кусок земли».
И этот суверенный участок режиссерского авторства — не что иное, как мизансцена,
2.
Режиссеры-авторы и режиссеры-интерпретаторы занимаются, собственно, одним и тем же — распределяют роли, находят принцип решения, мизансценируют, работают с актером, словом, выпускают спектакль. Только делают это не одинаково. Интерпретаторы довольствуются сферой буквального.
Например, в пьесе значится: «Уходит, хлопнув дверью».
Есть множество способов уйти, хлопнув дверью. Режиссер вместе с актером ищет, как это лучше сделать. Можно выйти стремительно, можно в дверях приостановиться, а потом уже хлопнуть, толкнуть дверь плечом, ногой. Это и есть поиск интерпретации ремарки. И в зависимости от своей фантазии и вкуса режиссер отыскивает и утверждает вариант переведения в пластику заданного пьесой действия.
Другого режиссера интересует прежде всего подтекст ремарки. Указание: «Уходит, хлопнув дверью» он читает, например, как «Уходит глубоко оскорбленный». Для выражения последнего, в свою очередь, имеется бесконечное количество действенных форм. Режиссер скорее всего обойдется вообще без хлопанья дверью, взятого драматургом на поверхности. Возможно, он предложит уходящему удалиться, вежливо откланявшись, так что зрители только спустя какое-то время поймут, сколь глубоко был оскорблен герой.
3.
Будущий актер уже на первом курсе института знает, что текст роли — это лишь условие сценической игры. Основной же предмет его искусства есть скрытый за словами подтекст.
Эта истина существует и для режиссеров. Здесь мы подошли к распространенной ошибке новичка в режиссуре.
Берясь мизансценировать кусок, он устремляется иллюстрировать текст, вместо того чтобы раскрыть его подтекст.
Несколько примеров мизансценирования подтекста.
Возьмем диалог из нескольких реплик.
Она читает письмо.
Он. Ну, что?
Она. Ничего.
Он. Дождь идет.
Она. Идет дождь.
Как поступает режиссер, мизансценирующий лишь текст пьесы? У него тоже множество вариантов: где поставить ее, чем занять его, к какому окну ему подойти, чтобы убедиться, что идет дождь? Быстро подойти или медленно? Нервно или флегматично? При всем обилии вариантов возможности режиссера остаются чрезвычайно скромными, роль — сугубо служебной. И актер имеет все основания отмахнуться: «Подойду, как подойдется. Вы только скажите, к какому окну. Вам удобнее, чтобы к этому? Пожалуйста».
Обратимся теперь к внутренней сущности этой маленькой пьесы. Станиславский рекомендовал для выявления действенного содержания куска отыскивать ему заголовок.
Назовем нашу сценку «Скука».
Он сидит у телефона, перелистывает записную книжку. Она у телевизора, переключает с программы на программу. Выключает. Нехотя достает из сумки письмо, некоторое время механически рассматривает его, потом распечатывает. Читает письмо сначала подробно, а дальше только просматривает.
Он (переходя к дивану и заваливаясь). Ну, что?
Она (откладывая письмо). Ничего.
Он. Дождь идет.
Она (поняв, что он заснул, подходит к окну, сама себе). Дождь идет.
Назовем теперь нашу миниатюру «Неудачники».
Мольберт, краски, пишущая машинка. Вбегает она с письмом в руке. Не снимая пальто, быстро распечатывает и читает, постепенно сникая. В ту же дверь входит он. Видит в ее руке письмо, останавливается, будто цепенеет.
Он (уже поняв в чем дело). Ну что?
Она. Ни-чо-го! (Отходит к мольберту, оставляя письмо на столе. В задумчивости всматривается в картину).
Он (просмотрев письмо, наблюдает за ней). Дождь идет.
Она (тоже, чтобы что-то сказать). Идет дождь. (Отходит от мольберта.)
И еще один вариант. «Ревность».
Она разливает чай. Он входит, кладет перед ней конверт. Она, взглянув на конверт, обжигается кипятком, но старается не показать этого. Он укладывается на диван, погружается в книжку. Она, бросив на него быстрый взгляд, не знает, распечатать ли письмо. Он откладывает книгу и быстро выходит. Она распечатывает конверт, читает, отходит, берет сумку, прячет письмо. Стоит в задумчивости, не слышит, как входит он. Он начинает разливать чай. Она, вздрогнув, оборачивается.
Он (быстро, но очень спокойно). Ну, что?
Она. Ничего (Подходит к столу, пьет чай).
Он (прислушивается). Дождь идет.
Она (в своих мыслях). Идет дождь.
4.
В этих этюдах мизансценическое решение менялось вместе с сюжетом. Читатель возразит: в пьесе, как правило, сюжет каждой сцены задан контекстом всей пьесы.
Возражение справедливо. Потому следует продолжить упражнения на мизансценирование подтекстового пласта сцены.
Или, точнее, второго плана ее. Ибо понятие подтекст скорее касается слова, фразы, нескольких реплик, устойчивый же подтекст целой сцены вернее именовать вторым ее планом.
Как бы ни было конкретно авторское задание, второй план (в хорошей пьесе) всегда остается тайной и предоставляет достаточно свободы для режиссерского поиска.
Возьмем какую-нибудь хрестоматийную сцену. Например, из бессмертной грибоедовской комедии — первый выход Чацкого, встречу его с Софьей. Уж куда конкретнее все выписано по первому плану. Восторженно настроенный Чацкий влетает к Софье:
Чуть свет, уж на ногах, и я у ваших ног,
(С жаром целует ее руку.)
Что ж, рады? нет? в лицо мне посмотрите,
Удивлены? и только? вот прием!
И далее, натолкнувшись на столь неожиданную реакцию, Чацкий устраивает «гоненье на Москву». Что прибавить к этому?
Мизансценирование собственно текстовой ткани, как мы видели, оборачивается одноплановым, иллюстративным рисунком. Чацкий бросится к Софье, будет с жаром целовать ее руки, затем отпрянет и вполоборота к ней, обильно жестикулируя, начнет клеймить «предубеждения Москвы».
Однако история театра знает множество решений бессмертной комедии и, в частности, толкований образа Чацкого. По его линии мы и рассмотрим сейчас три-четыре варианта мизан-сценических решений в зависимости от режиссерского ощущения второго плана этой сцены.
5.
Чацкий влюблен. Всю дорогу он обдумывал свои намерения и решил: свататься немедленно. Что ему может помешать? Ничто! Софья любит и заждалась его. Есть ли внешние препятствия? Никаких. Он мчался к ней и день, и ночь по снеговой пустыне, воображая себе, какой она была и какой стала: ведь ей уже не четырнадцать, а — шутка сказать — семнадцать!
Вот он ее увидал. И как редко, но все бывает в жизни, реальность затмила все мечтания — Софья более чем прекрасна. Чацкий в ударе.
У каждого свой конек. У Чацкого — меткость слова. И вся сцена встречи переполняет нашего героя восхищением этой немыслимой красотой. Он без конца любуется Софьей и не может наглядеться. Инерция его надежд и ослепление не дают ему усомниться в любви к нему Софьи. Все реплики, вроде: «Однако ж искренно: кто радуется эдак?» — проходят мимоходом, как легкие укоры. Чем объясняется холодность Софьи? Конечно, растерянностью от неожиданности!
Ах, боже мой, ужель я здесь опять,
В Москве у вас? Да как же вас узнать! —
восклицает Чацкий, беря Софью то за одну руку, то за другую, выводя ее на свет. Вот он отбежал и любуется ею издали:
Мы в темном уголке, и кажется, что в этом?
Вы помните! вздрогнем, чуть скрипнет столик, дверь.
Чацкий не отрывает глаз от Софьи. И даже сарказм по поводу Молчалина звучит светло, без желчи:
А впрочем, он дойдет до степеней известных, —
Ведь нынче любят бессловесных! —
Чацкий хочет настроить Софью «на свою волну», ведь она так умна, так всегда его понимала.
Как и в приведенных выше этюдах, сцене можно подыскать название. При данном прочтении — «Ослепление».
Любовь столь же склонна к безумствам, сколь к предчувствиям и прозрениям. Уж такая у Чацкого планида, чтобы быть в конфликте с веком, со всем вокруг и все из-за этого терять. Может ли быть в его жизни благополучная любовь? Сомнительно.
Поэтому любит он Софью суеверно, каждую минуту ревнуя, боясь потерять. И мчась к ней на санях, он долгой дорогой то и дело воображал измену, охлаждение к нему любимой и еще больше горячил коней. И первое, что он увидел, оказалось подтверждением его страхов — «лицо святейшей богомолки». И горечь свою Чацкий начал топить в смехе и сарказмах. Ожегшись о холодность Софьи в первую минуту, он больше не подходит к ней. Ходит по комнате и с грустью вспоминает «время то» и «возраст тот невинный». Иногда его взгляд скользит по Софье, и он убеждается снова и снова, что «ни на волос любви». Вот он остановился у окна, видит панораму Москвы, вспоминает смешных знакомых. Что остается ему? И последние нежные слова: «Велите ж мне в огонь — пойду как на обед» — звучат как элегическое «Если бы! Но разве возможно!» Говорит он их, сделав лишь шаг к Софье, неуверенно, безнадежно.
Словами комедии такое решение сцены можно было бы назвать «Ах тот скажи любви конец, кто на три года в даль уедет!»
Но комедия называется не «Горе от любви», а «Горе от ума», и весьма вероятно, режиссер сосредоточится не на лирических, а, с самого начала, на социальных настроениях Чацкого — изгоя общества. Чацкий молод.
Им овладело беспокойство,
Охота к перемене мест. —
Оставил же он Софью не на неделю. Жизнь и молодость несут его на крыльях своих. И вот сейчас он, как когда-то мчался в неведомое, теперь — в Москву! Там его ждет любимая девушка, но не только это! — новизна старого. Освободиться от всего, что его тяготило, либо подтвердиться в своих неприятиях — сколько работы для его деятельного ума! Можно ли не гнать лошадей?
Чацкий — трибун. Ему постоянно нужна аудитория. Хранитель ли устоев Фамусов или примитив Скалозуб — он все равно будет расточать свою страсть и красноречие. Он страдает недугом невысказанности.
И вот перед ним Софья. Любит она его? Она его невеста и, стало быть, будущий единомышленник. Холодность ее случайна. Сейчас она еще не вполне приобщилась к его взглядам, но ничего! Все впереди. И Чацкий проникается задачей обратить Софью в свою веру. Она стремится уйти, он донимает ее, заставляя взглянуть в окно, в угол комнаты, на любой отсутствующий объект — его глазами. Наконец, она отпрянула: «Не человек, змея!..» Но Чацкий снова поставил ее рядом с собой. «Ты станешь моим союзником!» — говорит он Софье каждой фразой. Таков может быть заголовок сцены в данном случае. Заглавие продиктует и мизансцены.
И еще одно столь же социально заостренное решение сцены. Чацкий подозрителен. И прозревает сразу. Он видит — Софья прекрасна. Весь ее облик вызывает в нем огромную нежность. Вместе с тем он понимает: она — далеко не гений, в значительной степени — продукт обстановки, в которой выросла. Сознание ее уже отравлено рутиной фамусовщины. И любя ее, Чацкий обрушивается не только на Москву с ее чудаками, но и на то скверное в любимой, что делает ее получужой. Таким образом, и Софья попадает частично под обстрел острословия Чацкого. И невольно отступает под его напором (Я-то тут при чем?):
Вот вас бы с тетушкою свесть,
Чтоб всех знакомых перечесть.
А он гневными речами все теснит ее в углы, припирая к стенам, загоняя в кресла, диванчики, канапе. Сумасшедший, право, сумасшедший! Это дает оправдание близящемуся конфликту: ведь не кто иной, как Софья, пустит в третьем акте сплетню, что Чацкий тронулся умом. И это слово «Сумасшедший» может стать полемическим названием сцены при таком видении режиссера — и в самом деле, если общество нездорово, может ли нормальный правдивый человек не казаться на его фоне безумным?
Мизансцены толпы
1.
Эффективность авторски самостоятельной режиссуры, так же как и немощь постановочных усилий режиссера-иллюстратора с особой наглядностью проявляются в решениях массовых сцен.
Пришло время поговорить о них.
Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма — вот и разнообразие.
На премьере эта никак не организованная толпа еще может как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени все неизбежно превратится в ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу. И именно отсюда начнется процесс разложения спектакля.
Вообще, надо сказать, массовые сцены чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен.
Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Долговечность многолюдной сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в массовку, а вводить на определенную партию, как это делается в хореографии. Чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память.
Но не слишком ли это трудоемко для режиссера? Спросим композитора, сколько времени он тратит на инструментовку оркестрового куска, взглянем в от руки написанную партитуру симфонии, и станет ясно, о какой скрупулезности идет речь.
Режиссер же, пренебрегающий таким трудом, уподобляется композитору, выписавшему несколько главных партий, а все остальное обрекшему на самотек. Могут ли быть сомнения, что при подобной импровизации аккомпанемента полный хаос поглотит и игру солистов! Следует заметить, что массовые сцены — это участки спектакля, менее всего допускающие импровизацию.
Раскроем «Режиссерский план «Юлия Цезаря» Вл. И. Немировича-Данченко, где разрабатывается сцена на площади из первого акта. Сам по себе чертеж поражает подробностью.
Режиссер различает пять площадок с двадцатью шестью точками:
«А — улица, поднимающаяся от Форума, Б — улица на Палатии, со ступенями, В — Капитолий, Г — Палатшг.
По правой стороне улиц — широкий тротуар (1—1/4 арш.), по левой — узкий.
1. Лавка разных вещей и книг.
2. Лавка гравера по металлу — щиты, мечи, шлемы.
3. Лавка фруктовая — лимоны, апельсины, сушеные фрукты, напитки.
4. Цирюльня.
а, б, в, г, д, е, ж — камни, положенные через улицу» И т. д.
Далее постановщик набрасывает портреты 150 участников массовой сцены, попутно описывая занятия и реквизит каждого персонажа или группы:
«1. Лавочник-еврей.
Его лавка по плану первая направо (от актера). Книги и домашняя утварь: амфоры, светильники, жертвенники, фонари, факела, жаровни. Старик, типичный еврей, в залатанном полосатом тюрбане, в сандалиях. Аккуратен, бережлив. 15 — это склад утвари по полкам. Над пролетом лавки висят светильники и фонари. В глубине, видимой зрителю, — цилиндры со свитками. При начале акта лавочник занят уборкой. Мальчик ему помогает, приносит вещи. Старик велит стирать пыль, кричит на мальчишку, тот стирает подолом своей рубашонки.
2. Мальчик 1-й.
Курчавый, рыжий, в локончиках, с грязными голыми руками и ногами, в грязной рубашонке, опоясанный бечевкой. Сопляк, часто втягивает носом. Ему хочется туда, где уличные мальчишки, и, когда старик не видит, он смотрит вниз улицы А, за что получает от старика здоровенный подзатыльник. Взвизгивает и плача идет внутрь лавки.
* * *
52. Молодая римлянка.
Из окна дома 11, из верхнего этажа молодая римлянка украшает окно гирляндами и лампочками, как украшены обе улицы и дома»[9].
Но можно ли сказать, что кропотливость разработки массовых сцен сама по себе гарантирует их успех? Пожалуй, нет.
2.
Не менее важное требование — экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект — головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti — куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.
После такого разговора не будет загадкой вопрос: стремиться ли к увеличению состава массовки или к сокращению? Ответ заключен в самом вопросе. Причин тут несколько.
Во-первых, для режиссера: соображения самоограничения, дающего силу. Это два принципиально разных взгляда на режиссерскую технику.
Во-вторых, для артиста: когда актер подходит к доске приказов и в распределении ролей на новый спектакль видит себя в составе пятидесяти участников массовой сцены, это, прямо скажем, не вызывает у него большого энтузиазма. Если же актер увидит свою фамилию в составе нескольких участников пантомимы, просыпается надежда, что новая работа не окажется только производственной повинностью.
И наконец, соображения ансамбля. При постоянном составе случается, что ту или иную сцену, а в результате — весь спектакль держит, наряду с главными исполнителями, какой-нибудь гость на свадьбе с одним словом или молчаливая фигура старика в углу на третьем плане.
В огромной массовке текучесть состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу спектакля особенно трудоемка.
Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к грандиозной массовке, единственный путь к сохранению качества спектакля — репетиции массовых сцен перед каждым его показом.
Надо, однако, сказать, что и маленькая массовка в спектакле-долгожителе чаще всего тоже меняется в своем составе. Если режиссеру не безразличен век его спектакля, он не должен жалеть сил, самолично делая вводы. Может быть, ввод на большую роль он доверит своему сорежиссеру или ассистенту, а крошечный эпизод или пантомиму восстановит сам. Это мобилизует всех участников спектакля, на глазах омолаживает его.
3.
Часто массовая сцена требует подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует прежде всего — мелодия, а уж потом — вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.
Вспомним известную сцену из «Фауста».
Мефистофель и Фауст, ведомые Блуждающим огоньком, спешат горными тропами на шабаш ведьм. Им пересекают дорогу, носятся вокруг них, пролетают над ними, обгоняя, сонмы всевозможных чудищ.
Мефистофель
Ствол за стволом друг друга кроет
В глубокой пропасти, на дне,
И ветер свищет, буря воет
Среди обломков в глубине.
Слышишь крики — дальше, ближе?
Слышишь вопли — выше, ниже?
Между скал, по скатам гор
Шумно мчится дикий хор.
Хор ведьм
На Брокен все! Толпа густа:
Посев был зелен, рожь желта.
Там Уриан вверху сидит:
К вершинам ведьмам путь лежит
Средь гор и скал, с метлой, с козлом, —
И вонь, и гром стоят кругом.
В каждой группе своя чертовщина, свои нравы, приключения, конфликты, свои бесовские забавы.
Решение такой сцены по принципу темы с вариациями выделит основную мелодию — движение Фауста с Мефистофелем к месту назначения. Оркестровые вариации возможны здесь за счет массовки, по-разному перебивающей тему, время от времени выступающей на первый план.
Как и в музыкальных построениях, сквозь вариации оркестра снова и снова будет прорываться основной мотив. Как и в музыке, он подвергнется варьированию: Фауст и Мефистофель в разных переплетениях с толпой, в разных ракурсах, на разных планах будут видимы нам в их неуклонном движении к цели.
Оркестр-толпа будет подхватывать, перепевать главную тему, иногда видоизменяя до неузнаваемости: ведь вся нечисть тоже стремится в направлении заветной вершины.
4.
Попробуем на том же примере рассмотреть другие способы решения массовой сцены.
Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину — контрдействие. А при решении массовых сцен — особенно. И даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.
Иногда же постоянно меняющийся баланс сквозного действия и контрдействия до того выплывает на поверхность, что способен возбудить в зрителе спортивный азарт.
Спортивное и художественное волнение не одно и то же. Однако спортивных эмоций в зрителе не надо бояться, а, наоборот, провоцировать их. Потому что гораздо труднее возбудить в зрителе чисто художественный интерес, чем преобразовать зародившееся в нем спортивное любопытство в интерес эстетического порядка.
Итак, Фауст и Мефистофель на пути к вершине Брокена на бал в Вальпургиеву ночь. Их восхождение нелегко. Мефистофель до поры до времени не хочет обнаружить своего высокого бесовского сана, потому и ему не просто пробираться по горным тропам сквозь легионы себе подобных. А уж Фаусту и подавно.
Водоворот ведьм то и дело расталкивает их, унося далеко друг от друга. Фауст остается один, и кажется, его вот-вот растопчет неистовый хор.
Оба хора
Взлетев к вершине в этой мгле,
Мы ниже спустимся к земле,
И чащу леса всю собой
Наполнит наш волшебный рой.
(Спускаются.)
Мефистофель
Толкают, жмут, бегут, летают.
Шипят, трещат, влекут, болтают,
Воняют, брызжут, светят. Ух!
Вот настоящий ведьмин дух!
Ко мне, не то нас растолкают!
Да где ж ты?
Фауст
(Издали.)
Здесь!
Они пытаются докричаться друг до друга, затем, продираясь сквозь хороводы страшилищ, с большим трудом вновь сходятся и продолжают путь.
При таком прочтении этого эпизода трагедии напрашивается решение массовой сцены на внешнем столкновении и чередовании действия с контрдействием. Здесь лучше всего как бы равнять силы двух сторон, не предрешая победы. Временный перевес основной или противоборствующей силы должен быть логичен, нетенденциозен, чтобы азарт борьбы охватывал и тех, кто, быть может, знает пьесу наизусть. И даже если силы явно неравны, лучше поставить проигрывающего в такие условия, чтобы он своим упорством, частными, случайными завоеваниями до самого последнего момента оставлял зрителю надежду и чтобы разрешение темы воспринималось как потрясающая неожиданность.
5.
А вот еще одно решение. Нас интересуют Мефистофель и Фауст. Только они. Развитие их взаимоотношений, странствия Фауста в заблуждениях собственной души и пронзительный холод психологической игры Мефистофеля.
В накалившейся к этой сцене атмосфере трагедии экзотика этого странного восхождения открывает все новые тайники двух контрастных душ.
Мефистофель
Смотри: огни, пестрея, загорелись!
Веселым клубом гости там расселись.
Фауст
На злое дело вся толпа стремится;
Взгляни: уж дым столбом пошел у них,
Немало здесь загадок разрешится.
Мефистофель
Немало и возникнет их.
И все это резонируется сатанинским шествием по уступам горы, почти не замечаемым героями. Будто сон, проносятся за ними и сквозь них какие-то ирреальные существа. И только особенно страшные паузы озвучиваются воплями вдали, словно в пустой душе Мефистофеля, а крайнее смятение столбенеющего на мгновение Фауста отзывается на дальнем плане бешеной неслышной пляской чертей.
В этом случае массовка решена как аккомпанемент. Как бы концерт для двух инструментов с оркестром.
6.
Теперь представим себе, что постановщик видит в этой сцене случай продемонстрировать гипнотическую силу Мефистофеля и бесовский нюх толпы нечистых тварей.
Едва Мефистофель отвлечется, задумается, как праздничная толпа нетрезвых, немытых фурий готова смести на своем пути все. Но стоит Мефистофелю направить на них свои чары, как сборище мегер начинает служить ему по-собачьи, выстраиваясь в организованные подразделения, по легкому мановению его руки или тихому слову.
При таком решении массовка выступает в виде кардебалета.
7.
Теперь сосредоточимся на толпе нечистой силы.
Ведьмы и колдуны устремляются на празднество, быть может, отдельно, двумя потоками. На каких-то участках пути образуются в толпе пробки, узлы. Оттесненный от Мефистофеля Фауст попадает то в кучу ведьм, которые начинают приставать к нему, то в банду колдунов, защищающих его от притязаний дам.
Между колдунами и ведьмами походя образуется свара, едва не переходящая в драку. Мефистофель вовремя вытягивает Фауста из толчеи и увлекает вперед, вслед за ведьмами. Замешкавшиеся бесы, в свою очередь, распадаясь на два потока, устремляются к цели. Спорят на ходу:
Колдуны
(полухор)
Улиткой наши все ползут,
А бабы все вперед бегут.
Где зло, там женщина идет
Шагов на тысячу вперед.
Другая половина хора колдунов
Но будем в споре тратить слов!
Нужна им тысяча шагов;
Мужчина вздумает — и вмиг
Одним прыжком обгонит их.
Это решение народной сцены по принципу двух полухорий.
8.
Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомительная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участников массовки на группки и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.
При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постановщику характере, а остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представляют собой промежуточные стадии между этими двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.
Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя внимание зала.
На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.
9.
Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой ночи.
Допустим, что режиссеру показалось интересным заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их прежде всею последовательности временной.
Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низшего сословия.
Хор
На вилах мчись, свезет метла,
На жердь садись, седлай козла!
Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством старухи Баубо.
Хор
Хвала, кому хвала идет!
Вперед же, Баубо! Пусть ведет!
На дюжей свинке Баубо-мать
Достойна хором управлять.
Затем снова Фауст и Мефистофель.
Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег»[10].
При постановке больших массовых полотен преимущество такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по нескольку раз на другом плане, в иной пластике, может быть, с небольшим изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане «Отелло» у Станиславского: «... на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении»[11]. Это есть принцип канона.
10.
Классификация принципов решения массовых сцен, приведенная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяются два или несколько приемов из числа названных и не названных тут.
Искусство воплощения массовых сцен не только привлекательно, но и коварно грандиозностью своих возможностей и, как, например, искусство игры на органе, относится к труднейшим. Для постановки камерной сцены нужен хорошо разработанный замысел. А тут — куда шире и подробнее! Чтобы создать рабочую обстановку для работы трех-четырех актеров, необходимы властность и чуткость. Здесь же того и другого требуется во много раз больше.
При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве.
Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу.
В самом начале сказано, как важно дифференцированное чувство пространства даже в работе с одним актером. Распоряжаясь же пространством при воплощении народных сцен, следует научиться смело и наверняка резать сотни кубометров воздуха сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.*
11.
И еще раз о великом благе самоограничения.
Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Немногим сказать многое — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку, и это — весна. У нас рисуют всю весну. И это даже не расцветающая ветка»[12]. Эту мысль, подчеркнутую В. Мейерхольдом, как бы методически поясняет Ж. Вилар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно презренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, в добровольном самоограничении»[13]. С этим интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера»[14].
Самоограничение — как шлюз. Не дает идти дальше, не наполнив приема до конца, не исчерпав всех его возможностей; вырабатывает в нас привычку вводить новое выразительное средство не раньше, чем это станет жгучей, насущной потребностью. У художника в таких случаях другой раз опускаются руки. Ведь творчество наше эмоционально. Тут следует различить выполнимые режиссерские пожелания от невыполнимых.
На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенности в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу.
Например, перед режиссером возникает дилемма: на какую сцену рассчитывать задуманное полотно — на свою маленькую или чужую большую? На чужой можно развернуться, но ее могут в последний момент не дать, а на своей тесно.
Думается, предпочтение лучше отдать своей маленькой. Потому что в начале работы еще можно спрограммировать себя определенным образом, тогда как уродование уже воплощенного замысла — компромисс гораздо более чувствительный.
Искусство расширять и сужать сценическое пространство — серьезный предмет для разговора.
Огромная сцена. На ней надо воссоздать интерьер бедной комнаты.
Режиссер с художником думают, насколько надо расширить пространство: много ли народу должно располагаться в этой комнате, какие мыслятся мизансцены? И решают увеличить комнату, например, с десяти метров до пятнадцати, ну до восемнадцати. Дальнейшее расширение пространства исказило бы идею: вместо комнаты мы получили бы залу.
Хорошо оснащенная сцена легко «диафрагмируется». Опускаются падуги (горизонтальные полотнища, закрывающие верхнее подвесное хозяйство), сдвигаются кулисы. Художник, при желании, может заменить эту строгую «раму» изобразительно решенной в стиле спектакля.
Ну а как быть в противоположном случае? Если сцена невелика, а предполагаемое пространство огромно? Как, например, на небольшой клубной сцене изобразить площадь, на которой проходит парад войск? Втиснуть все в небольшую коробку — значит получить за счет пространственной неправды пародию на площадь и парад.
Единственный выход тут прибегнуть к приему фрагментации.
Учиться этому надо прежде всего у живописи. У хорошего живописца развито чувство композиции в ощущении как целого объекта, так и его фрагмента. Умение выделить часть, ограничить ее рамками кадра и тем повествовать о целом есть один из основных принципов кинематографии.
Представим себе, что мы наблюдаем парад войск в виде открытой панорамы.
А теперь — то же самое, только через окно, причем находясь от него на некотором расстоянии. Или сквозь узкую щель между домами. Мы не увидим сразу всего парада, но постепенно перед нашими глазами проплывут его фрагменты, воображение же поможет дорисовать всю картину. Каждый из возникающих перед нашими глазами кадров с точки зрения композиции надо рассматривать как целое. Хотя композиционная логика здесь будет несколько иная.
12.
Попробуем решить на огромной сцене эпизод школьного вечера.
В наших возможностях будет раскрыть перед зрителем весь актовый зал. Основной заботой режиссера тогда станет не распылить зрительское внимание, лишь на секунды распространяя его на всю картину, а большей частью перемещая его с группы на группу так, чтобы все остальное при этом служило фоном.
Весь зал танцует танго. Несколько человек в глубине, стоя группами или сидя, беседуют. Справа на подмостках — оркестр. Танец закончился. Все разбредаются по сторонам. Главные герои — он и она — остановились и ведут разговор на первом плане левее центра. Вокруг них — на определенных расстояниях — несколько групп старшеклассников. В стороне акцент: любопытная подруга героини. Вся композиция выражает нечто определенное: или что до героев никому нет дела, или, напротив, что им невозможно уединиться, или что-то еще.
На подмостки вышел конферансье. Он шутит, развлекает участников вечера. Юноша и девушка послушали его и снова погрузились в свое. Мы понимаем, что между ними возникает спор, переходящий в ссору. Может быть, в контрасте с происходящим перегруппировывается весь ансамбль. Герои расходятся в разные стороны. Она у левого портала слушает комплименты какого-то долговязого парня, он у правого — шутит с двумя девушками. В центре оказывается любопытная подруга, которая, следя за юношей и девушкой поочередно, направляет наше внимание. Это поможет девушке незаметно (для юноши и для зрителя) исчезнуть.
Вальс. Юноша наконец замечает исчезновение любимой. И мечется между танцующими, ища ее...
Перенесем теперь весь эпизод в условия маленькой клубной сцены.
Один только оркестр занял бы всю площадку. Поэтому прав будет режиссер, если решит «отрезать» его, выведя в обозреваемое пространство лишь угол подмостков с двумя музыкантами — ударником и саксофонистом. Точно так же сзади он, очевидно, оставит лишь два-три стула для нетанцующих.
Танго. Музыканты общаются с невидимыми публике своими товарищами. То же и сидящие на стульях. Пары выплывают «из-за кадра» и уходят «за кадр» поочередно, по две-три. Вот мы видим главных героев. Они танцуют, как и другие, но их молчаливое общение полно конкретного смысла. Вот и они исчезли, и снова проплывают пары, а за ними просматривается любопытная подружка. Ее внимательный взгляд устремлен в кулису. Нет сомнения, она наблюдает за влюбленными.
Танец окончился. Молодежь разбредается в разные стороны. Причем одни на глазах у зрителя уходят, разговаривая, в кулису, другие, напротив, чтобы отдохнуть от танцев, входят в обозреваемую нами часть актового зала, третьи пересекают сцену из кулисы в кулису.
Появился конферансье (а может быть, мы только слышим за «кадром» его голос). Тем временем между влюбленными идет горячее объяснение. Вот они резко пошли в разные стороны. Причем юноша исчез за третьей правой кулисой, девушка отошла к левому порталу, и к ней подошел долговязый парень. Девушка разговаривает с ним, но по ее торопливым взглядам в противоположную кулису мы понимаем, что там находится юноша. И действительно, скоро он оттуда показывается и при этом любезничает с кем-то, не видимым зрителю. Грянул вальс.
На мгновение пары перекрыли обоих героев, а вслед за этим мы видим сначала долговязого парня, приглашающего на танец какую-то девицу, затем нашего героя, мечущегося между парами. Пары кружатся, сменяя друг друга, юноша, едва не наскакивая на них, то исчезает, то появляется, причем из разных кулис, так что можно понять, что он ищет свою возлюбленную повсюду...
Здесь мы снова встречаемся с уже раскрытым законом: ограничение усиливает наши возможности, если, разумеется, их использовать вполне.
Какое же из двух решений выразительнее? Как мы видели, у каждого из них есть свои достоинства. Пусть принцип решения подскажет сама сцена.
Ну, хорошо. А разве не может случиться, что режиссеру, располагающему большой сценой, при изображении бала потребуется, например, лишь расщелина в занавесе?
Очень может быть. Если режиссер убежден, что, избрав такую форму, он скажет о большем и сделает это лучше*.
Мизансцены монолога
1.
Монолог.
Как подойти к нему?
Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фехтуют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовременно.
Может быть, его просто вымарать?
А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?
Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической ткани, а принцип решения монологических сцен.
Говорить о монологе легче, различив четыре его разновидности.
Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения больна чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной натуры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, своекорыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.
После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.
Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и уходит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные женихом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В памяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...
Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пребывает на сцене одна.
Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.