Часть третья ПРАКТИКА

Персонажи ходят легко, ничего не весят, в том числе и тяжелый Николай. Тяжесть его должна быть имитирована, обозначена, не больше. Она присутствует лишь в пластических точках, а не во всем пластическом письме.

Зина — так и не вспыхнувшая звезда. Очень интересная тема для актрисы.

Елена говорит, что научилась презирать горе. Это не фраза, она действительно это умеет. Значит, нужны соответствующие реакции: что-то случилось, она отметила про себя и — все.

Мастаков хрупок, неустойчив. Он за Еленой, как за каменной стеной. Отсюда и их мизансцены: она — как стена, он — как огонь или как птица. Там же, где он крепок (один-два раза), где на него можно опереться, как на каменную стену, она — птица.

В «Якове Богомолове» автор предлагает сделать стену террасы всю из стекол. А здесь?

Мастаков очень раздражителен. Малейший шум — ему мешает. Все затихают — знают. Если тут Елена, не он, а она утихомиривает окружающих.

Елена слушает Мастакова, не шевелясь. Но стоит ему взять ее за руку или сделать движение, показать желание, чтобы она передвинулась, она словно перелетает и снова замирает, как скала.

У Ольги зонтик. Изобилие физических действий с ним. Она управляет при помощи зонта Мастаковым (в первой сцене).

Мастаков, как человек неорганизованный, ест в самые неподходящие моменты. Например, среди монолога о старухе. Ест все; рябину, смородину; кисло, а ест. Хлеб таскает из дому. Любит воду с вареньем, орехи — бьет их камнем. А почему бы нет? Любит бросать камешки. Любит смотреть в небо, и другие за ним смотрят.

Появление персонажей должно быть без «визитных карточек» — по возможности незаметно.

Ветка, которая бьет всех по лицу где-нибудь в узком проходе.

Весь спектакль яблоко, которое так никто и не съел, а может быть, в конце концов кто-то забросил. Вообще, жизнь вещей в этом спектакле должна быть особой. Надо найти и другие предметы, которые «оживут», пройдя через несколько сцен».

Работа над заметками прекращается обычно, когда возникает ощущение: хватит, надо идти дальше.

Этот период как нельзя лучше подходит, чтобы подключить к работе художника. Режиссер уже достаточно напитан материалом, может четко сформулировать свой заказ. С другой стороны, он уже истощил свои силы в одиноких поисках, и диалог с художником — достаточно мощный импульс для нового творческого порыва.

Декорация и мизансцена

1.

Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы наш театр вернулся к буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты — только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес.

Но эта растерянность продолжалась недолго.

Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними и зрители быстро шли вперед.

И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры.

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле вытиснилась созданием для артиста — пластической среды, для зрителя — образной.

2.

Итак, режиссер и художник стали сотворцами решения спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо остановиться.

Каждый человеческий и творческий союз по-своему неповторим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постановочном и оформительском решении, и при этом режиссер и художник утверждают, что им хорошо работается вместе, желаемое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в профессиональную тайну, как они этого добиваются.

Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в союзах, например, актера с режиссером, режиссера с художником она, наоборот, рождается в совпадениях эстетических устремлений, в понимании друг друга с полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет смысл лишь в отдельных случаях, когда в главном определилось единодушие.

Большое счастье для режиссера найти своего художника.

Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть? Как технически устанавливать творческое взаимодействие с художниками?

Первая предпосылка успеха союза режиссера и художника в том, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем, конечно, придумывать за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной цветовой гаммы, допустимых фактур. Целиком перепоручить художнику планировку сцены, распределение дверей, мебели и т. д.— это все равно что доверить постороннему расстановку мебели в своей квартире.

В предыдущих разделах книги мы попытались проследить, насколько небезразлична для режиссера точка той или иной мизансцены по ширине, глубине и высоте. Как же можно отдать на откуп другому человеку всю планировку пространства?

В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику — это главный инженер по отношению к инженеру-проектировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля.

В «Египетских ночах» Пушкин прослеживает связь между чужой волей и прихотью свободного вдохновения. В театре свободное искусство многих творцов в чем-то схоже с характером таланта пушкинского импровизатора. Режиссер бесплоден без воли драматурга. И совершенно так же, чем подробнее, конкретнее задание режиссера художнику, тем направленнее будет самостоятельный поиск последнего.

Может ли результат, к которому придет художник, оказаться в противоречии с вашим заданием? В чем-то может. Но если задание сформулировано четко и художник хорош — точек несовпадений будет немного. И поскольку вы с предельной конкретностью знаете, чего хотите, то нетрудно будет в одном случае переубедить художника, доказав ему крайнюю необходимость какой-то недостающей грани решения, в другом — уступить, перестроив мизансценическую задумку в угоду образу целого, в третьем — поблагодарить художника, ухватившись за его остроумную находку.

Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как самостоятельная краска.

То же относится и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт или на весь спектакль. Прежде всего следует заботиться о свободе просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.

Хорошая планировка пространства поможет ощутить его не как вакуум, в котором легко потеряться, а как некую объемную ткань, массу. Кубометры воздуха превратятся для вас в объемные клетки, в которые вписываются или не вписываются сначала неживые предметы — жесткие и мягкие.

Жесткие тоже не лишены податливости в различных композиционных вариациях, под разным воздействием света; мягкие податливы, разнообразны по фактурам, и благородный вид их предполагает аккуратное обращение с ними, вовремя поданную команду: «Руками не трогать!»

Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.

Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. Есть в сценическом искусстве такая величина? Есть. И эта величина — человек.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо.

Вот почему на сцене редко красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все в декорации должно быть соразмерено с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки зрения этого критерия.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Что касается акустики, то и об этом нужно думать режиссеру с художником с самого начала. На особо неудобных в акустическом отношении сценах это вырастает в целую проблему. Иногда элементы декорации используются как акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в самых благополучных условиях режиссеру необходимо проверять, не таит ли в себе макет недочетов с точки зрения и акустики, и обозреваемости. «Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены»[25].

Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассортимент заказа режиссера художнику.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».

Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.

Многое еще можно было бы сказать о мизансценическом потенциале декорации, но... вперед — к спектаклю!

3.

Итак, встреча с художником позади. И не одна. Режиссер уже видел его первоначальные наброски и предварительную выгородку для будущего макета. Долго сидели, фантазировали, уточняли детали.

Еще через день перечли вместе пьесу, останавливаясь, обсуждая каждую частность выгородки; нашли принцип решения спектакля в костюмах и реквизите, сделали списки необходимых вещей: что купить, что заказать по эскизу.

Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ревизию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художественное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользоваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)

Посценник

1.

Художник приступил к изготовлению окончательного макета. Чем заняться в это время режиссеру? Не пора ли приступить непосредственно к решению мизансцен? Пока преждевременно. Нельзя кроить платье, не сняв мерки. Нет еще макета. Режиссер не видел исполнителей. В это время лучше заниматься подготовительной работой.

Иногда в подобных случаях прибегают к составлению посценника — пластической характеристики пьесы по кускам.

Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т. д. Результаты записываются. Кусок — это иногда несколько реплик, иногда — одна фраза, слово или пауза и есть будущая пластическая единица партитуры спектакля.

Составляется посценник именно в словесной, а не в графической форме, так как это еще не раскрой ткани, а лишь предварительная разметка на ней.

Для примера привожу здесь отрывок из посценника тех же «Чудаков» Горького. (Текст и ремарки пьесы даю с сокращениями. Ремарки Горького выделены курсивом.)

Действие первое.

1. Дача в сосновой роще... Поздний вечер, лунный свет. Когда поднимают занавес, среди деревьев видно серую фигуру доктора Потехина... Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и, пожимая плечами, уходит, не спеша, налево.

Доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса. Опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять, что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая неслышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

2. Через несколько секунд на террасу выходят Мастаков и Ольга. Очень контрастный выход. Пластика доктора — чугун, а это — ажур, вязь. Они смеются, почти играют. И все будто под шумок, оттого им заговорщикам, еще прелестнее кажется игра.

3. Мастаков (вполголоса, весело целуя руку Ольги). Какая добрая, милая...

Ольга. Ш-ш! Кто-то ходит...

Оба они, как два мотылька, но есть между ними постепенно различаемая разница: Мастаков при том, что он и не так уж легок, настолько воодушевлен, что действительно кажется невесомым. Все в нем ноет. Весь мир в Ольге. Она же не так проста. После того, что наконец случилось, ее забота — чтобы он не охладел к ней. Ольга боится приесться ему, торопится уйти. Для нее как бы началась игра без козырного туза.

4. Они прошли направо, их не видно. Из-за угла дома смотрит вслед им горничная Саша.

Саша движется за ними не как шпион — перебегая от укрытия к укрытию, а как лунатик, как загипнотизированная, по возможности соблюдая одно и то же расстояние от Мастакова.

5. Мастаков возвращается, улыбаясь, мягко жестикулируя. Мастаков делает большой круг (против часовой стрелки), едва не наскакивая на присевшую Сашу. При этом — широкий бесшабашный жест. Может быть, в упоении что-то бормочет. И чем раскрепощеннее он, тем напряженнее Саша.

6. Слева идет Потехин, надвинув шляпу на брови, держа руки за спиной.

Потехин (подозрительно). Кого это ты провожал?

Мастаков (подумав, с улыбкой). Не знаю.

Потехин. И целовал?

Мастаков (смущен, смеясь). Целовал! Друг мой — разве об этом спрашивают?

Доктор выходит, как каменный. На него Мастаков тоже почти налетел. И останавливается, улыбаясь. Весь еще там. Потом, возможно, сел или прилег на ступеньки. Доктор — несколько шагов к нему. Мастаков все бормочет что-то или напевает. Потом встал фронтально на первый план. Мизансцена: «Моцарт и Шерлок Холмс».

2.

На этом подготовительный период может заканчиваться.

Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота — «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкального — всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоящей постановке в хорошей рабочей форме.

Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распределить роли, выбрать художника, композитора и т. д.

И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И провести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При недостатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.

Импровизация или моделирование?

1.

Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?

Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режиссера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, характер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,— не так уж мало для прогноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии: надо ли планировать на макете и зарисовывать мизансцены? Один из распространенных ответов таков: мизансцены надо искать на репетиции, а не придумывать дома.

Нередко приходится слышать, как режиссеры-профессионалы гордятся тем, что могут не готовиться к репетиции: что можно сделать без актера? Все равно на репетиции все выйдет иначе. Зачем же мучаться, галлюцинировать, насиловать свое воображение, пытаясь предугадать будущий рисунок спектакля? Вот прозвенит звонок, придут живые артисты — и откуда что возьмется!

Одно из определений режиссера, предложенное в этом исследовании,— композитор сценического пространства. На чем же основана такая параллель?

Может ли композитор выйти к оркестру без готовой оркестровки, без четкой разметки своей музыки по всем параметрам: темпу, силе звучания, характеру исполнения, ритму? Сколько нужно было бы дополнительного времени, сил коллектива и дирижера, если бы в его руках был лишь общий набросок музыкального произведения, каким, по существу, является для режиссера пьеса!

2.

Некоторые польские режиссеры прибегают к методу раскадровки, деления на клетки не только пьесы и макета спектакля, но и непосредственно планшета сцены.

— Персонаж такой-то, реплика такая-то — квадрат Ф-12, персонаж такой-то — на паузе — ответный переход с А-14 на Д-17,— командует режиссер.

Почти игра в шахматы! Формализм? А почему?

Могут быть формальными и задания режиссера гораздо более общего характера:

— Войдите в эту дверь, оглядитесь, возьмите со стола книгу и уйдите.

Казалось бы, вполне действенное задание. Но если оно неточно ложится в логический ряд сквозного действия персонажа и пьесы, это может исказить органику сценического бытия.

И наоборот.

При точном осознании действенной линии каждого лица, при взаимоперевоплощении режиссера и актера точность режиссерского задания не убивает ни органики, ни в конечном счете свободы артиста. Ибо чем уже зона импровизации поначалу, тем активнее поиск, тем лучше используются возможности в рамках предложенного.

Речь идет тут, конечно, только о работящем, пытливом актере. Вообще, есть такая закономерность: чем трудолюбивее актер, тем более конкретного задания он требует от режиссера. И наоборот, актер-лентяй восстает против конкретности режиссерского задания, крича о том, что это есть посягательство на его творческую свободу.

Пусть из сказанного не создастся впечатления, что я склонен отказать актеру в возможности участвовать в создании мизансцены спектакля. Но так или иначе, я убежден, что пластический рисунок сложной по стилистике пьесы — чуждой эпохи, другого народа, да еще с массовыми сценами, не может искаться только на репетиции. А стало быть, и любой трудной пьесы. А стало быть, и любой хорошей пьесы, ибо всякая хорошая пьеса по-своему трудна.

Выходит, без предварительной разработки мизансцен может обойтись лишь слабая пьеса? Не совсем так. Мне, например, приходилось ставить в своей жизни два или три спектакля без домашнего поиска его рисунка. Это происходило отчасти в силу обстоятельств, отчасти оттого, что пьесы эти не несли в себе дополнительных трудностей по сравнению с ранее репетируемыми. Для меня эти случаи были лишним подтверждением того взгляда на импровизацию, что место ей только там, где позади огромный целенаправленный труд. И, импровизируя рисунок спектакля на репетиции, иногда удачно, иногда даже с легкостью, я чувствовал, что собираю дань с прежних мучительных домашних разработок. И не приходило в голову, что раз я теперь научился импровизации мизансцен на репетиции, то можно пойти и дальше этим облегченным путем.

Напротив, в следующей работе я упорно возвращался к прежним мучениям у макета, чтобы через пять-шесть постановок опять заработать право без качественных потерь сымпровизировать рисунок спектакля по какой-то не слишком трудной пьесе.

Поэтому, оставляя пока случаи импровизированного рождения рисунка спектакля, попытаюсь раскрыть принцип мизансценирования на макете и на бумаге, который я считаю в своей практике не случайным.

3.

Но вот вопрос-возражение, который я сейчас как бы вижу на лице читателя.

— Предположим, вы меня убедите в необходимости предварительного решения мизансцен. Но в какой степени оно будет тяготеть над вами на завтрашней репетиции? В абсолютной? Тогда я не согласен.

Сразу отвечу: не в абсолютной.

Как уже было сказано, без импровизации, без раскрепощенности вообще нет творчества. Вопрос в качестве этой импровизации.

Режиссер, воспроизводящий свою репетицию по букве домашней разработки, уподобляется оратору, вызубрившему свою речь наизусть и проговаривающему ее механически, как попугай.

Режиссер, проводящий репетицию без подготовки, схож с оратором, не подготовленным к выступлению. Он выйдет перед аудиторией и начнет говорить. И никто не знает, поведет ли его наитие в верном направлении.

Оратор, досконально подготовленный к выступлению, в точности, по пунктам знающий, о чем, и на всякий случай как он будет говорить, и в то же время способный по желанию оторваться от найденной для себя схемы выступления и в любой момент вернуться к ней,— вот, на мой взгляд, режиссер, верно сориентированный на предстоящую репетицию.

Раз на раз не приходится.

Сегодня вы идете почти точно по найденному накануне рисунку, живо цепляясь за находки свои и актера и тем самым оборганичивая вчерашнюю схему.

Завтра, мизансценируя другой эпизод, вы увидите, что то, что подбрасывает актер или рождает собственное вдохновение, принципиально обогащает, а в отдельных кусках даже опровергает намеченный заранее рисунок.

Но и в этом случае вчерашняя подготовка окажется небесполезной: она даст вам уверенность в правильном направлении импровизационного поиска, в соответствии его общему чертежу здания и сыграет роль запасных рубежей, на которые можно будет вернуться сразу же, как только ток вдохновенной импровизации приостановится.

У макета

1.

Как-то один теоретик режиссуры сказал, что проигрывание мизансцен спектакля на макете при помощи фигурок бывает нужно лишь тому, кто не доверяет своему воображению. Верно ли это?

Разумеется, хорошее пространственное воображение дает возможность режиссеру, глядя на макет или даже вспоминая его, проигрывать в своей голове большие куски будущего спектакля.

Но в том и другом случае получается разная степень точности разработки. Пространство материально и требует вещественного моделирования. Не случайно предстоящее сражение «репетируется» иногда на макете или ящике с песком. Мы помним знаменитую сцену из фильма «Чапаев», где полководец мизансценирует завтрашний бой на столе при помощи картофелин.

Хороший художник чаще всего не доверяет чрезмерно своему воображению и, не довольствуясь эскизом, тратит время на приготовление чистового макета со всеми подробностями.

Совершенно так же, с моей точки зрения, спектаклю необходима предварительная модель его будущей графики.

Конечно, всего в подробностях на макете не «проиграешь»; картонная или пластилиновая фигурка не способна сесть и встать, но с ее помощью возможно обозначить рисунок большинства переходов, остановок, поворотов. А этого уже достаточно, чтобы пластический строй будущего спектакля определился, чтобы у будущего «платья» появилась «выкройка».

2.

К организации этого процесса я чаще всего подхожу следующим образом: подробно изучив макет, прошу художника сделать для меня в небольшом масштабе черновую его копию.

Если по каким-то условиям (например, на гастролях) такого рабочего макета получить нельзя, выгородка осуществляется на столе при помощи случайных предметов, но по возможности с соблюдением пропорций. Вылепливаю нужное количество фигур из пластилина, каждая из которых должна обозначать определенное действующее лицо. Скульптурной подробности тут не требуется. Нужен лишь знак персонажа, который бы сразу читался.

Далее начинается проигрывание сцены на макете.

Как это делается, в каком порядке?

Только не с начала до конца пьесы. Ниже приведу рассуждение но этому поводу. Я начинаю с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении.

Хорошо, если работа пойдет сразу. А если нет?

Остановимся немного на проблеме: идет — не идет.

На этом этапе труд режиссера приближается к писательскому.

У каждого писателя свои способы организовать себя для творческого процесса. Но, как правило, профессиональные писатели стараются работать ежедневно (ни дня без строчки!) в определенных условиях (прежде всего в тишине), в определенном ритме (например, страница в день) и по возможности в одно и то же время (чаще всего с утра, со свежим запасом сил).

Такого рода условий требует и домашняя работа режиссера.

Труднее всего бывает с режимом дня.

Редко выпадает режиссеру благодать — несколько недель совершенно свободного времени перед началом репетиций. В этом счастливом случае он должен по утрам на три-четыре часа полностью отрешиться от мира, закрывшись в комнате, творить. Для того чтобы погрузиться в атмосферу пьесы, проникнуться предлагаемыми обстоятельствами, «заболеть болезнями» героев.

«Служенье муз не терпит суеты».

Но чаще всего трудности авторского периода для режиссера этим не ограничиваются, так как мизансценирование идет параллельно с репетиционной работой. Как организовать свой творческий день в таких случаях?

Прежде всего, ценить и разумно планировать выходные и свободные дни. Так или иначе, но пока вся пьеса не будет решена на макете, необходимо находить для этого полтора-два часа в день.

В этих занятиях очень важен момент преодоления в себе внутреннего сопротивления. Как бы трудно ни шла работа, не останавливаться. Подшить девиз Вахтангова: «Сегодняшняя репетиция ради завтрашней». Только когда не сходишь с дорожки, приходит второе дыхание.

И наконец, очень важно ощущение в себе связи между количеством и качеством творческой продукции.

Исключение составляют особые случаи. Каждый художник переживает один или несколько раз в жизни свою «болдинскую осень» — период, когда удается давать в день тройную, а то и десятерную порцию высококачественной продукции.

Строить же рабочую методу необходимо на основе своих ежедневных возможностей, для того, чтобы, с одной стороны, не подменять качества количеством, с другой — распределить свои силы на долгие годы, чтобы раньше времени не наступила «страшнейшая из амортизации — амортизация сердца и души».

3.

Как же практически осуществляется мизансценирование на макете? Естественно, я могу говорить лишь о своем опыте.

Прочитываю выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает воспринять ее и на слух.

Лучше не торопиться. Можно послушать музыку, подходящую по стилистике, а то и совсем неожиданную; можно вглядеться в репродукции живописных полотен или архитектурных памятников.

Так, ключ к пластике мелодрамы-водевиля А. Арбузова «В этом милом, старом доме» я нашел лишь после того, как во время мизансценирования стал перелистывать монографию Матисса.

Полезно бывает просмотреть собственные заметки по пьесе и особенно посценник.

Затем еще раз перечитать текст — и пластическое решение сцены уже определяется целиком или отдельными яркими пятнами.

Теперь — к макету.

Вот она — исходная мизансцена эпизода! Так расположились персонажи в самом начале сцены. А может быть, кто-то из них сразу движется? И дальше: переходы, повороты, появления, уходы, вспрыгивания на стулья, игровые станки, падения, провалы. Вот кульминация сцены, а вот и ее финал — итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два-три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Практически я не прибегаю к созданию многих или даже двух вариантов сцены на макете.

Это не выдуманный для себя принцип. Я искренне не могу допустить, что одна и та же сцена в одно и то же время, в той же декорации одним и тем же режиссером может быть решена по-разному. Мне это так же трудно себе представить, как вообразить, каким бы оказался ребенок, если бы его отец или дед был бы не тот, а совсем другой человек. Или каким бы был облик какого-то конкретного города, если бы он возник на пятьсот километров южнее или севернее своего настоящего местоположения.

Надо творить однажды и навсегда, сказал кто-то из великих художников. Увы! В нашем театральном деле ничто не создается навсегда. Можно только стремиться к тому, чтобы создавать однажды и надолго.

4.

Фигурки побегали, помедлили — прошли сцену несколько раз, кажется, «запомнили» все переходы и даже «устали».

Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать?

Простейшим способом, как делали Станиславский и Немирович-Данченко, или как захочется самому.

На левой, разграфленной на клетки странице пьесы с цифровым обозначением реплик на каждую мизансцену (или в специальном блокноте с выпиской реплик).

Сначала в каждой клетке рисуется на бумаге простейшая выгородка — основные ее точки. Затем обозначаются: персонажи — буквами, переходы — стрелками, остановки, повороты — соответствующими значками[26].

Время и самораспределение

1.

Прежде чем перейти к ответственейшему этапу — выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организационных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите.