10 Представление: работа над образом

10 Представление: работа над образом

ГЕРБЕРТ БЛАУ

Я не гонюсь за модой, но модницы мне нравились всегда. Модные идеи кажутся мне отталкивающими, а модная одежда – привлекательной. Когда определенный тип поведения входит в моду, я изо всех сил избегаю его, даже когда это что-то соблазнительное – как, например, наркотики, марихуана и ЛСД в 1960-е годы. Один тот факт, что наркотики пробовали все, заставил меня держаться от них подальше. Я сказал, что всегда любил модниц, но, увы, не тот типаж, который ранее был популярен в академической среде, а теперь отходит в прошлое. Его представительницы безосновательно критикуют тех, кто предпочитает женственные наряды и кто, не споря о понятии женственности, умеет нравиться мужчинам. Возможно, это предубеждение гетеросексуального мужчины, но что тут поделаешь? По нынешним временам, это не худшее из предубеждений, и оно вовсе не значит, что я не могу восхищаться иными стилями в одежде, в том числе и такими, которые подразумевают пренебрежение гендерными ролями. Мне любопытны и всевозможные трансформации мужского костюма, традиционно невосприимчивого к изменениям, но, тем не менее, меняющегося. История костюма изменится благодаря этим трансформациям, и они заставят мужское платье приблизиться к женскому, которое он когда-то превосходил нарядностью, украшенностью, подчеркнутой сексуальностью и призывностью форм. Хотя я сомневаюсь, что эта перестановка в скором будущем произойдет за пределами диско-клубов, субкультур, MTV или, скажем, подиумных шоу Жан-Поля Готье, должен признаться, что и сам когда-то носил подобные формы. Я не был модником, я был юным корреспондентом журнала Downbeat и президентом свинг-клуба в старшей школе, и, задолго до того, как это стало ассоциироваться со стилем пачуко в Лос-Анджелесе, носил в Бруклине зут-сьют (или по крайней мере его укороченную версию, поскольку я не мог позволить себе пиджак, который был бы мне велик). Моя старшая школа, одна из самых привилегированных в Нью-Йорке, располагалась в районе Бедфорд – Стайвесант (который еще не превратился в унылое гетто, взятое под опеку Бобби Кеннеди), где молодые черные коты подражали джазовым музыкантам, истинным изобретателям зут-сьюта, и также давали мне уроки. Я был прямо как хипстер-наркодилер Малкольм Икс (свой костюм он описал в автобиографии), в брюках до груди с длинной золотой цепью, свисавшей ниже колен, и с двенадцатидюймовыми отворотами, в которые уходил почти ярд ткани, в надвинутой на лоб шляпе поркпай, возвышавшейся над плечами ультрамодной (что несколько преувеличено: этот пиджак был настоящим проклятьем) длины. Да, это было то еще зрелище, когда я и мои приятели подражали группе Ink Spots на вечеринках в подвальных клубах.

Впрочем, еще до того, в самом раннем подростковом возрасте, я предпринял другую, не столь кричащую вылазку в мир моды: я отправился на метро в Нижний Ист-Сайд на поиски рубашек (не считая биг-бэндов в «Парамаунт», единственная причина мне отправиться на Манхэттен), мягко струящихся, жемчужно-белых, скромно украшенных (насколько я знал, они были шелковыми), на лотках уличных торговцев на Орчард-стрит. (Это в одном квартале от Ладлоу, где в начале 1990-х годов в бутике TG-170 можно было найти куртку цвета слоновой кости, которая, впрочем, становилась вчерашним днем вскоре после того, как поступала в продажу.) Эти рубашки редко стоили больше доллара, но все равно были слишком прекрасными, чтобы их носить, они так роскошно сидели, и я помню, как снова и снова складывал те три или четыре что у меня были и как хранил их в небольшом шкафчике над кроватью с щепетильностью Гэтсби, разумеется, до того, как он бросил к ногам Дейзи множество сорочек, за которые я готов был умереть, – шелковые и льняные, с монограммами, пускай даже не все они были жемчужно-белыми, я готов был с этим смириться, как и с надписями цвета индиго. В отличие от этого захватывающе экстравагантного жеста, мое обращение со сложенными рубашками с Орчард-стрит больше походило на таинство. Совсем иначе дела обстояли с рубашками облегающими, также вызывавшими у меня множество эмоций, но обладавшими другой прочностью, которые я носил, попав в возрасте восемнадцати лет в армию, в десантные войска, на базу Форт-Беннинг в Джорджии. Как только нам выдали чересчур свободные армейские рубашки «джи-ай» (GI), необъятные, как походные палатки, мы отнесли их в город и отдали подогнать по фигуре, так, чтобы не было видно ни одного пузыря. Мы носили их с безукоризненно отполированными ботинками на высокой шнуровке и c откровенно облегающими штанами, которые были с безупречной складкой заправлены в ботинки – все затянуто плотно, как кровати в казарме (от которых отскакивал четвертак), так, чтобы демонстрировать грудь, бицепсы, ягодицы, а значок парашютиста США был подобен контрольному пневматическому выстрелу. Я не буду рассказывать о том, как скатился до анти модничества – но что еще мир мог мне предложить после этого ощущения наэлектризованной плоти?

Если очарование модой предшествует периоду моей жизни, проведенному в театре, то на протяжении многих лет работы в нем ничто я не любил больше, чем придумывать идеи для костюмов и, когда появлялись первые эскизы, перебирать образцы ткани, затем наблюдать, как кроят и шьют, а в раже последних примерок иногда испытывать ощущение (возможно, мнимое) чуда идеальной посадки, как если бы само платье обретало плоть. Так было в одной из первых моих постановок с выцветшими парижскими платьями Раневской, переживавшей тщетность возвращения, сонно кружащейся в печальном танце «Вишневого сада», или позже, с необычным элегантным платьем с низким вырезом на спине из постановки загадочной драмы Дюрренматта «Свадьба мистера Миссисипи». Эти наряды, при всем своем шике, были вполне традиционными, так же как высококлассные костюмы яппи (мы начинали называть их дизайнерской одеждой), созданные, чтобы быть приобретенными для моей собственной пьесы, поставленной в начале 1960-х годов на Телеграф-Хилл в Сан-Франциско.

Существовали также – я еще вернусь к этому в свое время – действа в ином роде, которые едва ли можно было оформить при помощи готового платья. То же самое можно сказать и о работах моей группы KRAKEN, преимущественно периода 1970-х годов, и удивительно, как нам удавалось делать то, что сегодня легко выполнимо при помощи высокотехнологичных тканей или варения ткани, а компьютерная графика, возможно, пригодилась бы нам в постановке «Орестеи», концептуально трансформированной в «Семена Атрея» (Seeds of Atreus), где костюмы практически не существовали, точнее, имели слишком неопределенный вид, пока их не надевали. Если бы я просто бросил их на стол, их можно было бы принять за рваные тряпки. Однако в процессе носки они превращались в постоянно трансформирующиеся абстракции из эластичной ткани, с завитками и зияющими дырами, методом проб и ошибок принимающими аэродинамическую форму вокруг тела в процессе движения столь напряженного, иступленного, с элементами сложного сальто. Когда плоть обнажалась, возникало впечатление, что на ее поверхности проступают нервы (на самом деле рисунок был перенесен с анатомической таблицы), а геометрия обрамлявшего ее костюма, с распахивающимися и закрывающимися вырезами, полностью определялась почти что акробатической виртуозностью движений тела во время представления.

Элементы костюма могли принадлежать традициям Оскара Шлеммера в период работы в Баухаузе или плоскостных тканей японского театра Но, также оживавших лишь в процессе представления, – но вместе с тем они предвосхитили скульптурные костюмы Рей Кавакубо для Comme des Gar?ons и модели от Иссея Мияке, объем которых регулировался владельцем. Принципиальное отличие состояло в том, что для демонстрации совершенства потенциальных форм костюмов из «Семян Атрея» требовалось напряжение мышц и эстетическое усилие. На то имелись причины теоретического толка, о которых я сейчас не буду рассказывать, но актеру приходилось попотеть, чтобы поднять руку над головой (рисунок нервной системы в этом случае стекал по телу, превращаясь в абстракцию в духе Кандинского), а Клитемнестра появлялась на сцене в цилиндрическом, сильно зауженном книзу наподобие юбки хоббл платье из такой тугой ткани, что каждое движение требовало усилия, как походка китаянки, чьи ноги деформированы бинтами с рождения.

С этим жестким минимализмом контрастировала другая часть моей театральной практики, заключавшаяся в неутолимом влечении к причудливым, эксцентричным, экстравагантным платьям, предвосхитившим некоторые тенденции современной моды, в том числе в квир-теории и культурной критике. Диапазон нарядов впечатлял, или был впечатляюще абсурден, и простирался от костюмов персонажей Беккета в стиле, который позднее назвали «гранжем», до монарших одежд Короля Лира (созданных для нашей постановки в Мастерской актера в Сан-Франциско из мириад раскрашенных вручную и выложенных слоями, как на тотемах, куриных перьев) или сластолюбивой избыточности «Вольпоне» Джонсона, в котором действуют карлик, евнух, гермафродит, претендующая на звание модницы Леди Политик и целый полк мертвенных глупцов – их дефиле было бы более чем уместно в рамках показа Вивьен Вествуд с ее новым историзмом или барочного Кристиана Лакруа. Предисловием к такому шоу мог бы послужить религиозный гардероб для пьесы Жана Жене «Балкон», где мадам-трансвестит наставляла изображавшую монахиню шлюху в юбке с разрезом (которая не задумывалась Жене, но могла быть спроектирована Вествуд или Тьери Мюглером) и где стояли на котурнах, как модели на показе, аллегорические воплощения (Епископ, Судья и Генерал) бесконечно воспроизводящейся и беспредельно рассеивающейся власти.

Еще до того, как фетишистский шик, через фотографии Хельмута Ньютона, проник в модные журналы и даже до явления одежд для бондажа в бутике SEX в Челси или извращенной жестокости панка, мы познавали садомазо, бондаж и доминирование через вуайеризм, травестию и женское доминирование, которые предлагал Большой Бордель. Все, что скандализировало моду 1970-х – кожа, винил с эффектом мокрого блеска, сетка, приковывающие взгляд, высокие острые шпильки, плетки, цепи, парики и зажимы для сосков – к тому времени составляло гардероб из фантазий мадам Ирмы, в том числе сцены с Девушкой, изображавшей лошадь, необычайной мастерицей по части порнографии, которая удовлетворяла прихоти Генерала со свистящим хлыстом и золотыми шпорами, позволяя ему доминировать (и изнуряя), в то время как он в экстазе воображал себя скачущим к славе! Когда мне приходится читать что-то о постоянной озабоченности моды проблемами властных отношений и об их телесных проявлениях, я вспоминаю написанную от руки агиографию на панцире Епископа, куда он прячется в конце фантазии, с величественностью нарциссизма в мастурбационной оболочке.

Я поставил эту пьесу почти полвека назад и из теоретического интереса и в некотором потрясении наблюдал, как тенденции в одежде и таинства извращений из Большого Борделя становились образцом греховных фантазий при виртуальном прославлении «перформативности»[313], для которого свойственно было переоценивать маски и маскарад. Если я и испытывал какие-то сомнения насчет силы этой трансформации, поскольку она далеко выходила за рамки адекватной иллюзии, я не склонен считать, что использую сдержанный и неброский костюм для сокрытия намерений и что не наряжаюсь в пух и прах лишь потому, что не осмеливаюсь сделать это. В равной степени я никогда не испытывал желания носить женскую одежду – хотя с восхищением рассматриваю ее как товар, выставленный в витринах Мэдисон-авеню, в Сохо или в парижских бутиках, которые уже давно и хорошо мне знакомы.

Тем не менее намерение может быть пояснено в историческом контексте. Связан ли мой интерес к моде, в особенности – к женской моде, с феноменом, который Дж.К. Флюгель в своем классическом психоаналитическом исследовании описывал как реакцию на подавление эксгибиционизма в мужской одежде, явившегося следствием «великого мужского отказа» и имевшего оборотной стороной фетишизацию женского тела как объекта для демонстрации?[314] Учитывая, что сила отказа ослабевает (даже на телевидении, благодаря движению за равноправие геев), не проецирую ли я на женское тело собственное желание показать себя, являющееся компенсаторной травестией? Будь это так, я мог бы вдохновиться тягой к переодеваниям в современном дискурсе и теоретическом допущении транссексуальности. Насколько я могу судить, однако (хотя, конечно, никто не знает себя до конца), я всегда предпочитал рассматривать женскую одежду и склонен уважать женщин, которые, без ущерба для своего социального статуса и чувства собственного достоинства, не возражали против того, чтобы на них смотрели, и даже скорее наслаждались этим. Или, застигнутые в рассеянности, потерявшими свой шарм, относились к этому более-менее спокойно. Потенциальная обратная ситуация изображена на фотографии Фрэнка Хорвата для Harper’s Bazaar 1962 года с тенью мужчины на женском теле. Женщина, несмотря ни на что, невозмутима, безмятежна и немного удивлена пойманному на себе взгляду. На ней бежевый трикотажный костюм, три нитки жемчуга и высокая шляпа без полей, расшитая бисером. Ее брови четко очерчены; она выглядит вполне уверенно. Что до мужчины, которому принадлежит тень, мы видим его со спины, лишь затылочную часть между пальто и федорой, рамка фотографии рассекает его пополам, будто отмечая какой-то внутренний раздел или разрез. Шея может быть немного изогнута, но мы не можем сказать точно, смотрит ли он на женщину или (отпугнутый ее спокойствием?) просто проходит мимо[315].

Обе взаимодействующие стороны, без сомнения, переживают сложные чувства, и мужчины сегодня признают историческую возможность, если не прямо заявляют о визуальном насилии. (Волнение по этому поводу, возможно, гораздо сильнее в Соединенных Штатах, нежели в других странах с богатой модной историей, в частности в Италии или во Франции.) Женщины, между тем, постепенно присвоили себе мужской гардероб, начиная от жакета и кардигана Шанель и заканчивая деловыми костюмами, футболками, джинсами, байкерскими кожаными нарядами и ботинками со стальными носами, которые носят рабочие в касках. Разрушение вестиментарных кодов привело к появлению различных привычек в одежде, руководимых или исключавших, а порой переосмыслявших понятие сексуальности, но направленных на то, чтобы предъявить претензию на власть, в том числе и над другими женщинами. Совершенно необязательно, что это объяснение верно в любом случае, поскольку никогда окончательно не ясно, например, одевается ли женщина, чтобы угодить мужчине, или же в большей мере руководствуется желанием заставить завидовать других женщин, в том числе тому, что ее образ привлекает мужское внимание. Вдобавок не исключено, что наряд может обладать определенной самодостаточностью и в первую очередь соответствовать не чьему-то представлению о привлекательности, а личному мнению относительно того, как хорошо выглядеть.

Добиться такого самоощущения в одиночку, в то время как любое явление рассматривают как социальный конструкт, а личность считают вымыслом, кажется трудно исполнимым. Когда понятие личности осталось не у дел, кажется, необходимо представить некую призрачную возможность отобранной воли или, если говорить в категориях отсутствия, суррогата власти, крепкой и центрированной или сосредоточенной в (не)уверенности, и если и не вовлеченной в создание очередной западни или искажение взгляда, то относительно равнодушной к нему. (Существует, конечно, и позиция безразличия к моде как таковой.) Мужская мода также предоставляет такие возможности в рамках ответного взгляда, твердого, противящегося объективизации или из-под опущенных глаз.

Впрочем, должен сказать, что я лично считаю большинство рассуждений о взгляде, пришедших из кинотеории с гендерным уклоном, если не упрощенными, то, во всяком случае, весьма категоричными и редукционистскими (и сильно разбавленными Лаканом). Я уже писал в другом месте об «оттенках взгляда, которые могут варьироваться от созерцания и рассматривания до изумленного оцепенения»[316]; однако отнюдь не то изумление я испытывал, когда читал о мужском взгляде, женском взгляде или даже о возникших в ходе развития и без того сомнительных концепций гомоcпектаторного (homospectatorial) взгляда, и тому подобном.

Если бы меня попросили посоветовать пособие на эту тему, в котором приводился бы исчерпывающий список всех фаз взгляда, его сочетаний, преломлений («чуть движется невидимо для глаз»)[317], весь ряд его незаметных изменений и собственно его расположений, я бы назвал сонеты Шекспира, на основе которых некоторое время назад сделал театральную постановку под названием «Кривые затмения» (Crooked Eclipses), своего рода визуальную фугу, темой которой являлись открывавшие ее стихи: «Какою ты стихией порожден? / Все по одной отбрасывают тени, / а за тобою вьется миллион / Твоих теней, подобий, отражений»[318]. Если развивать этот вопрос, можно выделить два его аспекта: мучение испытующего взгляда, который бесконечно занят разгадкой бесконечно ускользающей идентичности, и, если он не натыкается на пустоту, мучение открытости для глаз, осознания, что тебя не существует вне обращенного на тебя взгляда. Причем взгляда такого, понятием о котором руководствуется мода, то есть вне зависимости от того, ответят на него или нет, порождающего наслоения и заключающегося в том, чтобы смотреть навстречу взглядам. (При помощи этой фразы, которая действительно могла бы служить определением моды, Элиот описал цветы в поэме «Бернт Нортон», отчаявшейся заявлять о своей современности, в то время как мода этому потворствует.) Какой бы взгляд ни был в моде, его вариации неотделимы от превратного толкования – и не только рожденного зрителем, но также (это тени, подобия и отражения из сонета) порождающего образ. То есть толкования, которое возникает в процессе разработки из осознания того, что образ непременно будет истолкован, и служит основанием для отклонения от оригинала.

Тем не менее, когда сам я размышляю о материальности моды, я делаю это иначе, нежели принято в культурных исследованиях: я не показываю снисходительного отношения к производству и не спекулирую дискурсивными системами, меня интересует скорее сладострастный блеск (и продажность) знаков, детальная и чувственная природа феномена, то, что делает моду приятной для глаза или, напротив, отталкивающей, а когда речь идет об антимоде, восхищает вопреки всему, хотя серьги в носу или кольца в губе и тому подобные шрамирования могут заставить отвести глаза. Если бы у нас было время и достаточный опыт в этой области, мы могли бы сосредоточиться на риторике деталей[319], опустив фактуру ткани, вес, цвет, узор, соответствие формам тела или отвлеченность силуэта в геометрии и прозрачности. Возможно, мода слишком мирской предмет, чтобы говорить в связи с ней о Боге в деталях, но в размещении пуговицы или пряжки, в обработке шва, в переплетении нитей в кисточке, в завязывании узла или в способе (петля, плоский, цветок) и месте (на голове, поясе, вокруг шеи, в волосах, на груди, на плече) его повязки может быть определенный стиль, праздность или торжественность. (Безусловно, здесь заложен соблазн развязывания.) Деталь можно считать вычурной, но если вы на мгновение задумаетесь, она может превратиться в идею или – как узел, который становится единством, сохраняющим вместе с тем пустоту внутри, – в эпистемологический образ; в любом случае, узел как элемент – это не крючок, не фиксатор, не застежка, не сцепленные зубы молнии и не столь любимая поклонниками хип-хопа липучка Велкро. В узле ощущается некая деликатность, слабость, сладость и изысканность – хотя даже небольшое натяжение может напомнить о мазохизме. Молния тоже может защемить кожу, но дизайнер, который разбирается в узлах, например Аззедин Алайя, может заключить тело в футляр, туго обернуть его, как мумию, – и благодаря молнии заставить этот наряд струиться подобно шелку. В декоративном арсенале моды есть банты мягкие и упругие, мягко формирующие силуэт или подчеркивающие тот или иной аспект дизайна: высокий корсаж или заниженную талию, ниспадающую драпировку тут, разрез там, мягкий силуэт жакета от Armani или изломы ткани на блузке от Prada. В кожаных нарядах для бондажа также имеются узлы, жесткие, как биллиардные шары; а фай, батист или атлас подходит для узлов и бантов нежных, как шепот, или – если наряд должен шелестеть – тихих, «как милая молодая голубка»[320].

Эти детали поддаются декодированию с точки зрения семиотики, как и любые другие, однако для меня в моде первоочередной важностью обладают чувства, а не знаки – хотя, безусловно, чувства сами являются знаками. Считать их сообщение немного сложнее, особенно если верны слова Маркса о том, что каждое из них концентрирует в себе всю мировую историю. (По правде сказать, рассуждения Маркса о чувствах – своего рода предостережение, которым жестоко пренебрегли в процессе историзации.) Пока мы наверстываем историю, вот что я вижу: в моде первичны тактильные ощущения, не важно, носим мы костюм или смотрим на него, значимо его воздействие на органы чувств, его интуитивно постигаемый смысл, эмоциональность и такт, которые подчиняют себе или заставляют отвести взгляд. Качества могут варьироваться, но моя симпатия к платью зарождается на более базовом уровне, где эмоциональное материально, или, в случае если у меня с ним связана история, наоборот: на уровне материи, вещества, хрупкого ощущения, которое оно оставляет на коже, и именно вследствие этого – зрительного удивления, которое в предельной концентрации может остановить ваш взгляд. Возвращаясь к позиции наблюдателя (поскольку я вряд ли могу сам привлечь чей-нибудь взгляд), замечу, что любая попытка осмысления этого опыта вызывает множество вопросов: прежде всего, как навязываемые конструкции влияют на выбор того или иного образа в современных условиях мнимого разнообразия, а также почему определенный образ предпочитали ранее, когда, казалось бы, возможности выбора были существенно ограничены. У меня нет и тени сомнения, что все это осложнено системой моды, коммодификацией и политической экономией знаков – хотя всегда будут виться тени и двоиться отражения, не вписывающиеся в систему.

Индустрия моды – это мир больших денег; костюм, через отчуждение продукта труда, превращается в фетиш. Хотя это стало секретом полишинеля в наши дни, это также было известно, скажем, во времена развития яковианской драмы, которая продолжает историческую традицию высмеивания общественной морали вообще. Что касается большой традиции критики моды, то она была временами суровой на театре, даже несмотря на то что, например, в конце XIX века театр подспудно сотрудничал с модой, рекламируя модные ателье через костюмы (практика, вызывавшая протесты английских суфражисток). Временами моду критиковали от лица женщин; иногда, напротив, женщину и моду критиковали вместе, и иногда критика шла с театральных подмостков – в том случае, когда театр сам не становился объектом критики. Характерно, что на протяжении истории критика моды была зачастую неотделима от критики женщин, а та, в свою очередь, неотделима от критики театра, так что временами (даже если ситуация инвертировалась и критики сами становились объектом критики) могло показаться, что мода, женщина и театр – взаимозаменяемые явления, агенты одной и той же силы. То же самое можно сказать о моде и модернизме, хотя в этом случае, когда театр был неразборчив по части перформативности, значительная часть критических высказываний исходила от женщин.

Тема, затронутая выше, тесно связана с проблемой размывания границ между модой и театральностью, иллюзией и видимостью, а также с другими вопросами, занимающими феминистскую мысль и квир-теорию, – например, вопросами идентичности и имитации, театрализации гендера, переодевания в одежду противоположного пола и различной антимоды (и ее аналогов в антитеатре). Помимо того что в проблемном поле моды пересекаются распространенные теоретические вопросы субъективности, телесности, дихотомии природы и культуры, дихотомии высокого и низкого в самой культуре, в нем также находятся вопросы вкуса, стиля, статуса, в том числе статуса эстетического объекта. И все же в этом пересечении, при относительно полном торжестве антиэстетики, остается место для красоты – и не только в глазах смотрящего. Там, где действуют ее законы, возникает вопрос, или по меньшей мере тревожное противоречие, касающееся эфемерной сути моды, ее формирующего принципа новизны: мода, с одной стороны являющаяся базисом постмодерна или его вотчиной, в то же время сохраняет культурную логику позднего модернизма, наиболее активно поддерживавшего традицию новаторства.

Какие бы различия ни были однажды проведены и какой бы ни была сегодняшняя повестка, не она, как я уже говорил, в первую очередь привлекла меня в моде, но чувственная сущность вещи, которая – подобно архитектоничным одеждам Рей Кавакубо или подрезанным деконструкциям Мартина Маржела – также была парадоксальным или провокационным воплощением идеи. Именно это и было для меня важно в театральном костюме. Когда Кавакубо впервые выпустила довольно отталкивающие наряды с выпуклостями и шишками на плечах или животе, напоминающими наросты или мутации, мы трактовали ее как своего рода остроумную гинекологическую травестию, как будто в этом специфическом сплетении нитей просматривалось нечто растянутое и жилистое. Но, говоря о моде, я бы прежде всего описывал ее как чувственность, как эффект, оказываемый на тело, или объяснял при помощи формулировки, придуманной для метафизической поэзии, которая способна эстетизировать череп или (читается как ценник в витрине Tiffany) «браслет волос вокруг кости»[321] – чувственное постижение мысли[322].

Неважно, привнесет ли это конструктивную неопределенность в критический дискурс, но это позволит представить, что в построении теории относительно какого-либо предмета все еще участвует чувственность, если и не столь метафизическая, то возвысившаяся за счет своей мимолетности: возможно, мимо проходит женщина, или я сам прохожу и выхватываю своим портновским взглядом итальянскую ткань (пожалуй, смягченную жемчужно-серым нарядом из чистого кашемира с воротником-шалькой!), или меня притягивает, развеивая мрачность торгового центра, стойка с одеждой. Когда я жил в Нью-Йорке или приезжал туда, я устраивал над самим собой эксперименты в разных дизайнерских магазинах фешенебельного флагмана Barney’s (не того, что на Мэдисон-авеню, а того, что на углу Седьмой авеню и Семнадцатой улицы – адрес, который невозможно забыть, в тяжелые для Barney’s времена вылетал из допотопного радио, произносимый громким гнусавым голосом: «Никакой чуши, никакого мусора, никаких подделок!»), впрочем, обанкротившись под игом японских партнеров, флагман сел на мель; так закончилась целая глава моей собственной жизни в моде. Однако подспудно я испытывал на себе влияние и других сил; если мода соткана из риторики, то никто не владел ею лучше, чем руководитель страховой компании в Хартфорде и по совместительству поэт Уоллес Стивенс: он описал «блаженство пеньюара», «прически башенные батских дам» и (еще одна, вневременная связь с Японией) красавиц Утамаро с «роскошью» их «черных кос»[323]. Возможно, это звучит несколько экзотически или излишне помпезно, но строки ниже, несомненно, относятся к высокой моде: «Бриллиантовое кружево, сапфировое кружево, / Блестки / Мирских вееров» («The diamond point, the sapphire point, / The sequins / of the civil fans») и самые замечательные, с усилием вырванные у несовершенства: «кропотливые переплетения, которые вы носите на себе»[324].

Вполне возможно, что мое переживание моды неотделимо от неопределенных, но субъективно ощущаемых свойств языка, оформляющего мои мысли. Витгенштейн в «Заметках о цвете» писал: «В конце концов, не существует общепринятого критерия для описания сущности цвета, если только это не один из известных нам цветов»[325]. Точно так же иногда говорят о модном вкусе. В том, что касается и языка, и моды, мой вкус был сформирован горделивыми женщинами Генри Джеймса, а также другими запоминающимися литературными образами, часть из которых были воспроизведены в кино с таким старательным вниманием к эпохе: Джейн Остин, сестры Бронте, Джуна Барнс и Вирджиния Вулф (экстравагантность Орландо или непревзойденная, на собственном приеме, «в серебристо-зеленом русалочьем платье» миссис Дэллоуэй, которая «еще сохранила этот свой дар; быть; существовать»[326]; или, по другую сторону Ла-Манша, Колетт, которая была манекенщицей; Пруст, который мог разглядеть венецианскую лагуну в платье от Фортуни; и Бальзак, чьи повествования о моде могли бы сравниться с каталогом или с монографией, повествующей об истории костюма. У меня до сих пор есть книги, посвященные костюму: парикам, шляпам, туфлям, платьям, – которыми я пользовался во время работы в театре, но теперь, листая их страницы, я вспоминаю, что именно такое поведение описывает Бодлер в первом абзаце «Поэта современной жизни». Что меня в этой книге поражает – если на минуту оставить в стороне товарные отношения и фетишизм (так и он поступает в своем бесконечном проекте о пассажах) – так это инстинктивное чувство детали в его неотвязном обсуждении одежды[327]. Я говорю об остроте наблюдений, состоявших либо во вспышке цвета в энергично движущейся толпе, либо в живом и смелом жесте на рисунке Константена Гиса: стиль и покрой костюма слегка изменились, бант или локон вытеснила кокарда, увеличилась баволе (аксессуар, похожий на занавес), шиньон спустился ниже по затылку. Именно «быстротечное удовольствие минутного впечатления» и составляет, по Бодлеру, сущность современности.

В Гисе (преследующем «цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер») Бодлера восхищает стремление «выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию … извлечь из преходящего элементы вечного»[328]. Это возвращает меня к тому, что в других размышлениях о современной жизни всегда тяжело поддавалось теоретизации: смешанные чувства, сопровождающие тонкий эмпиризм Беньямина, очарованного аурой моды («Господин Смерть! Господин Смерть!» – так восклицал он, говоря о моде, когда не видел в ней будущего и не писал о ней в женском роде), или довольно удивительная подробность из великолепного модного журнала, который, под несколькими художественными личинами, мужчин и женщин, Малларме написал самостоятельно. В том, что он обозревал на ипподроме, в театре или на выставке в салоне, была особая страсть к роскоши, возраставшая по мере освещения тайной, подобно «величественному и головокружительному плюмажу / над незримым челом», который внезапно останавливает взгляд на случайной странице поэмы «Бросок костей»[329]. Как в случае с некоторыми другими писателями, которых я упомянул, или со спектаклем по «Миссис Дэллоуэй», его подспудной театральностью, едва ли допустимо говорить об элитизме – не что иное, как эмпирицизм первого различения, затем выделения из чего-то неуловимого в моде поэзии, проявляющей себя в истории.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.