15 Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных модных образов

15 Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных модных образов

ВИКИ КАРАМИНАС

Новейшие визуальные стратегии модной индустрии, подразумевающие работу с образами, в частности с динамичными образами, хорошо согласуются с чувственностью, в наибольшей степени характерной для современных художественных стратегий. Подобно визуальному искусству, модная образность процветает за счет изменений: благодаря техническому прогрессу и смене общественных и культурных ценностей. И, подобно искусству, мода может «иногда [быть] радикальной и шокирующей, иногда традиционной и консервативной – причем обе эти ситуации оцениваются в соответствии с субъективными вкусовыми стандартами. И мода, и искусство по-своему выражают настроение и дух времени. Они стимулируют чувства и порождают объекты желания как фетиши обеспеченного социума и культурное наследство»[445]. Задачи производителей модных образов развивались и менялись на протяжении XX века, ранее они изображали классические тела, описывая и интерпретируя костюм как идеал совершенства и элегантности; сегодня они производят воплощения современной моды и ее эфемерность при помощи цифровых медиаформатов. Репрезентация тела также по-прежнему является точкой, в которой мода и искусство сходятся или вступают во взаимодействие. Воплощение идеального телесного образа является ключевой проблемой модного изображения. Эта проблема отражает наличие интенсивного обмена чувственными образами между современной художественной практикой и потребительской культурой, к которой принадлежит мода.

В настоящей главе, написанной в жанре заметки, намечающей гипотетическое поле исследования, рассматривается ключевой переломный момент модной изобразительности, произошедший в современной модной практике в связи с недавним изобретением медиатехнологий (таких, как модная съемка или Интернет) – то, что я буду называть «пространствами моды» (fashionscapes). Термин построен по аналогии с «пространствами» из работы Арджуна Аппадураи[446] и используется для обозначения и определения роли цифровых медиа в глобальных культурных потоках. Эти потоки динамичны и нестабильны, поскольку пересекают и глобальные, и локальные границы. Пространства моды, таким образом, – это то, при помощи чего модная визуальная образность оказывает влияние по всему миру, а модные дизайнеры в сотрудничестве с имиджмейкерами демонстрируют свои коллекции. В понятие пространства моды также входят артефакты цифровых медиа, ассоциированные с медиатехнологиями (YouTube, блог, Twitter), увеличившими свое влияние гибкими форматами для поглощения, раздувания и передачи энергии, создания подборок и выражения идей внутри иллюзии или спектакля. Отмечая этот переломный момент, статья также исследует навязчивые метафоры и галлюцинации, куколки и мутации, в настоящее время использованные в четырехмерной арт-инсталляции Ральфа Лорена и в модных фильмах Гарета Пью.

Призраки и галлюцинации

Вальтер Беньямин в статье «О понятии истории» пишет, что фотография делает гораздо больше, чем какой-либо другой вид искусства: она сохраняет прошлое для настоящего посредством образа. Иными словами, фотография дает возможность прошлому запечатлеться в образе; этот образ принадлежит тому времени, когда фотография была сделана. Запечатленный образ являет собой не произведение искусства, а историческое свидетельство. Беньямина занимала не фотография сама по себе, но скорее то, что она как технология производит. В книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин утверждает: «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии»[447]. По Беньямину, у фотографии есть своя роль. Это инструмент конфронтации, противостояния; истоком его служит история, которая кристаллизует силу, изначально заложенную в фотографии. Это противостояние между искусством и фотографией как формой технологии подтверждает, что фотография – лишь начальная стадия процесса, ведущего к появлению видео– и цифровых образов.

Трудно найти цифровой образ, который лучше бы демонстрировал взаимодействие моды и современного искусства и их отношение к технологии и коммерции, чем художественная инсталляция Ральфа Лорена, открывшаяся в ноябре 2010 года. Созданная в честь празднования основания корпорации в 1967 году, она отражает «конфликт моды, технологии, искусства, торговли и архитектуры»[448], которому противопоставлены «восприимчивость старого мира к современной технологии»[449].

Отражающие историю развития модных образов, спроецированные на фасад лондонского и нью-йоркского флагманских магазинов компании, модные товары здесь были трансформированы в серию трехмерных изображений для создания четырехмерного исторического нарратива. На фасаде нью-йоркского магазина на пятнадцати экранах демонстрировались большие (превышающие натуральную величину) изображения подиумных моделей, наряженных в стиле голливудского гламура. Они спускались по белым мраморным ступеням, которые рассыпались, когда здание преображалось и оживало в процессе визуального спектакля. Отснятые на фоне гигантских зеленых экранов с высоким разрешением, модели выходили из здания, подобно галлюцинациям, парящим в городском пространстве. В доме с привидениями, принадлежавшем Ральфу Лорену, витали призраки ушедшей моды.

Из окон нью-йоркского магазина на зрителей прыскают духами Big Pony из висящих в воздухе гигантских бутылок, в то время как грохот лошадиных копыт сопровождает появление игроков в поло, вырывающихся из здания, словно «из исторического континуума»[450]. На фоне архитектурного фасада в стиле ар-деко современность приобретает форму футуристической городской антиутопии, сосуда, вмещающего овеществленные продукты времени: наручные часы, сумочку и ремень. Эти объекты схватывают исторический момент и пробуждают героическую энергию прошлого в образах настоящего, тем самым предвещая бурю, которую Беньямин называл прогрессом. Архитектурный световой маппинг и цифровые звуковые эффекты, как ангел истории у Беньямина, заставляют взгляд аудитории обратиться в прошлое, а затем выталкивают в будущее при помощи череды модных знаков, заставляющих ощутить визуальную значимость бренда. Восстановленная и переработанная история модного дома являлась зрителям как спектр ассоциаций, соединяющих богатство и изобилие со статусом модных объектов как предметов роскоши.

Постоянство обращений моды к прошлому, ее фрагментарность, непостоянство и эфемерность обусловлены ее связью с модернистским проектом; эту связь обеспечивает скорость, с которой мода меняется, адаптируется и мутирует, чтобы приспособиться к рынку, конструируемому в соответствии с запросами потребителей. Словами Беньямина: «У моды нюх на современность, что бы ни всколыхнуло заросли прошедшего. Это прыжок тигра в прошлое»[451].

Хотя модерность определяется идеей прогресса и непрерывного движения вперед, модернист ставит своей задачей обновить, отринуть и разрушить все традиционные формы искусства. Эту позицию, обусловленную страхом эпигонства и конформизма, Элизабет Уилсон называет темной стороной современности. Желание покончить с научной рациональностью и традициями и предрассудками прошлого, встроенными в философию Просвещения, стало причиной всего иррационального, необъяснимого и магического в культуре модернизма. Подвижная картинка «предоставляет обширное поле для исследования/эксплуатации магии и иррациональности, для постижения страстей и ужасов, которые не удалось искоренить мыслителям эпохи Просвещения»[452]. В действительности, именно иррациональная природа моды, по мнению Уилсон, обусловливает экспрессию «фетишистских и магических порывов и убеждений»[453]. Здесь, в чудовищной избыточности магии и мифа, зрелища и мечты, и обитают образы моды.

Движущаяся модная картинка

Подъем кинематографа, распространение моды и развитие фотографии как новых способов видения и бытования характерны для зарождающегося городского стиля жизни начала ХХ века. Эти продукты урбанизации – индустриализация, массовое производство и массовое потребление – связаны с ростом достатка горожан. Появление дешевых методов печати означало, что лавина визуальных материалов обрушится на человеческие чувства: рекламные плакаты, журналы, уличные знаки, витрины универмагов – все они рассматривались из окна автомобиля как непрерывный поток прочитываемых и просматриваемых образов. Воображаемые пространства, которые характеризуются встрясками и вспышками прошлого, прорывающегося в настоящее. Диалектические образы – это то, что Беньямин называет литературным монтажом, они работали по принципу монтажа в кино, когда серии коротких снимков перерабатывались в последовательность, в которой уплотняются пространство, время и информация. Образ, порождаемый исторической эстафетой прошлого и настоящего, создает третий смысл, который обнаруживает себя не как репрезентация истины, но, по мысли Беньямина, скорее как архетип, стандарт для оценки значимости исторической реальности. Согласно Беньямину, образы, созданные предыдущими поколениями, несут в себе желания последних, которые по-прежнему истинны и актуальны. В результате объекты прошлого важны не сами по себе: их значение определяется тем, что они репрезентируют. Возможность опознания такого образа зависит от того, насколько удастся настроиться на специфическую темпоральность, на движение в пространстве памяти, с помощью которого смысл прошлого реализуется в настоящем. Прошлое возникает первоначально в искаженном виде, напоминающем, по Беньямину, ту форму, которую смысл приобретает в сновидении. Узнавание образа тем самым следует понимать как пробуждение от сна. Функцию, которую выполняет диалектический образ в понимании истории, выражает сам Беньямин в «Тезисах к философии истории» (1940), когда утверждает, что «прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся»[454]. Диалектический образ тем самым может быть описан как образ прошлого, который транслирует желания прошлых поколений в настоящее время.

Образы как способ репрезентации моды постоянно меняются, подчиняясь воздействию социальных сил, формирующих культуру и определяющих политику. Фотографы и имиджмейкеры обращаются к дизайнерскому архиву истории, чтобы ухватить и воспроизвести определенный стиль или эстетическое чувство, репрезентирующие историческое развитие бренда, его основные ценности и его целевой рынок. Образы, создаваемые с помощью компьютеров, и мобильные медиа привнесли еще одно измерение в бытование и понимание смыслов и их влияние на аудиторию. Возьмем, к примеру, опыт Ральфа Лорена: четырехмерная интерактивная инсталляция погружает зрителя в виртуальное пространство, обусловливая его активное участие в сюжете. Прежде модная фотография или двумерные публикации в печатных изданиях полагались на картинку, которая соблазняла публику, пытаясь заставить ее купить ту или иную одежду путем построения привлекательного нарратива. Цифровые же средства массовой информации погружают зрителя в волшебный мир люксового бренда с помощью визуальных и ольфакторных приманок. В свою очередь, погружение в вымышленную реальность стимулирует более интенсивный эмоциональный отклик. Проще говоря, зритель воспринимает мир роскоши как живой и динамичный. В нем отсутствует граница между физическим пространством и пространством инсталляции. Фасад здания превращается в своего рода интерфейс, позволяющий зрителю получить доступ в мир высокой моды Ральфа Лорена. Четырехмерная инсталляция – своего рода восстановление, она составлена из серии изображений из фотоархива бренда. Изображения подвергаются цифровой обработке, а затем проецируются на экраны. Ближе к концу фильма они визуально и буквально сшиваются в своеобразный псевдотеатральный занавес, который, летя вверх, напоминает финальные титры кинофильма. Титры возвещают об окончании кинематографической эпопеи.

Демократизация моды

Модная инсталляция Лорена как искусственно сконструированная медиасреда поднимает важные вопросы о физическом и виртуальном пространстве, реальности и репрезентации, теле и сознании, и их отношении к моде, идентичности и потреблению. Она ставит под сомнение связь между производством модных образов как репрезентации материализованной виртуальности и ролью новых медиа в конструировании гендера и идентичности. Непосредственной функцией виртуальных модных образов является производство и построение желаемых идентичностей, соотносимых с коллективными фантазиями и современным стилем жизни. Вместе с тем они являют собой экспериментальное пространство, где манипулирование видимыми знаками позволяет конструировать новый язык, дискурс, описывающий материальность моды и ее отношение к производству и коммуникации с помощью новых технологий. Вебкасты, блоги и социальные сети, такие как YouTube и Twitter, позволяют публике принимать участие в производстве модных образов, то есть непосредственно вносить свой вклад в творческий процесс: оставлять комментарии на интернет-форумах, загружать фотографии и скачивать образцы, высказывать собственное мнение о моде и стиле. Благодаря этому мода превратилась в открытую систему, регулируемую массовой аудиторией, а не элитой или профессиональными медиа.

Какое же влияние это оказывает на распространение модных концепций и образов и как последнее осуществляется? Если смотреть шире – что происходит, когда конкретный материальный объект, скажем, жакет, сначала фотографируется в студии или во время демонстрации на подиуме, а затем его изображение распространяется по всему миру при посредничестве виртуальных сообществ? Разумеется, цифровые технологии меняют способ бытования, переживания и осмысления моды и ее влияние на публику. Прежде всего они позволяют отойти от традиционных «двумерных» моделей репрезентации модных образов в печатных изданиях и использовать более доступные и гибкие форматы – например, транслировать подиумный показ онлайн, в прямом эфире. Теперь моду не просто можно увидеть во многих точках одновременно, ее также можно воспроизвести в различных временных локациях, что повышает доступность и увеличивает аудиторию дизайнерского бренда. «Мир никогда не будет прежним, – говорит Диана Перне, основательница фестиваля модных фильмов «A Shaded View of Fashion Film festival» (ASVoF), – мода более не составляет дело 250 человек, она становится достоянием широкой публики [посредством Интернета]»[455]. Это преобразило роль современной моды: она зарождалась в период модернизма как материальный объект, а теперь стала образом и объектом в одно и то же время.

В прошлом изображение служило дополнением к модному дефиле, а доступ в салоны и на показы был открыт лишь для немногих – тех, кто мог позволить себе посещать подобные мероприятия и приобретать новые модели. Сегодня границы между изображением и вещью, материей и образом все больше размываются. Увеличение скорости, с которой модные образы достигают массовой аудитории, привело к гипертрофии образа. Виртуальное пространство воздействует на зрителя/аудиторию сразу по нескольким каналам. Звук и зрелище, язык и дискурс сливаются воедино, конструируя яркий, творческий, соблазнительный и роскошный мир моды. По удачному замечанию Жиля Липовецкого, «вся представленная в медиа культура превратилась в отлаженную машину, управляемую законом ускоренного обновления, эфемерного успеха, обольщения, различий»[456].

Это заставляет вспомнить работу Ги Дебора, где, говоря о значимой роли, которую играет образ в современном обществе, он писал: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»[457]. Образ как форма представления и моделирования реальности рассматривается и в трудах Жана Бодрийяра, таких как «Символический обмен и смерть» (1993) и «Симулякры и симуляция» (1994). Во второй главе книги «Символический обмен и смерть», под названием «Порядок симулякров», Бодрийяр прослеживает развитие западной культуры, выделяя в ней три стадии, в процессе смены которых осуществляется переход от индустриального к потребительскому обществу, и исследует отношения между объектами, знаками и технологиями.

Мода также может рассматриваться с этой точки зрения. Первый порядок, эпоха Ренессанса, характеризуется тесной связью социального статуса и символического ранга платья. Качественные и дорогостоящие ткани были доступны лишь обеспеченным людям и представителям привилегированных классов, а законы, регулирующие потребление предметов роскоши, обеспечивали символическую ценность костюма. Индустриальная эпоха (второй порядок) с ее технологическими достижениями, такими как появление швейной машинки и стойких красителей, дает начало массовому производству одежды. Костюм более не ассоциируется с социальным статусом; вместо этого он маркирует гендерную принадлежность владельца и характер его времяпрепровождения (примером может служить рабочая или праздничная одежда). Этот первый этап демократизации моды, рождение культуры, в которой производство единичного, оригинального (которого больше не существует) уступает место серийному. В этот момент складывается третий порядок симулякров – возникает феномен, который Бодрийяр именует гиперреальностью, пространством кодов и означающих. Развитие массмедиа и цифровые методы передачи информации обусловливают характер восприятия современной моды и начало второй стадии ее демократизации; формируется пространство моды, о котором упоминалось выше. «Бинарные коды действуют среди нас, – утверждает Бодрийяр. – Ими охвачены все сообщения и знаки нашего общества»[458]. Речь идет не о независимых кодах, означающих и образах, но о системе знаков, превращающей моду в желанный объект потребления.

Мода, смерть, разложение и трансформация

В «Разговоре моды и смерти» (1824) поэт и философ Джакомо Леопарди пишет о власти моды и ее отношениях со смертью, которые он представляет как сестринские. Преобразующая энергия моды, ее постоянная тяга к переработке старых стилей и быстрота, с которой одежда входит в моду и выходит из нее, по Леопарди, напоминают работу смерти[459]. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир»[460], – говорит Мода Смерти, на что та отвечает: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»[461]. «Умирает ли мода… потому, что способна дольше двигаться в ногу со временем, по крайней мере в некоторых областях», – спрашивает Вальтер Беньямин, рассуждая об эфемерности моды и ее тяге к трансформациям[462]; она умирает и возрождается в новых системах и вариациях стиля. По его словам, мода – это «попытка женщины подразнить смерть… вот почему она меняется так быстро; она щекочет смерть и всегда предстает чем-то иным, чем-то новым, когда [смерть] является, чтобы сокрушить ее»[463].

Тема смерти и разложения – распространенный мотив в арсенале современных модных образов; к ней обращаются дизайнеры – концептуалисты и экспериментаторы, такие как Мартин Маржела, создававший костюмы из живых бактерий и плесени, или Хуссейн Чалаян с его платьем из формованного пластика. Кэролайн Эванс в исследовании «Мода на грани» пишет, что в конце ХХ века модные образы становятся страшными или мрачными, поскольку служат свидетельством «попытки наметить новые социальные идентичности в период быстрых изменений и отражают озабоченность современного мира темой смерти и распада»[464]. Художники также обращаются к моде, поверяя границы телесности и исследуя провокационные возможности одежды как средства постижения проблем и тревог современной культуры. Работа Яны Стербак «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (1987) (см. также введение к настоящему изданию) представляет собой костюм, сшитый из кусков гниющего сырого мяса; таким образом художница поднимает проблему объективации женщины средствами массовой информации. Сходным образом, художник Йонжу Санг для проекта под названием «Съедобная одежда» (Wearable Food Series, 2009) создает цифровые изображения одежды из овощей, мяса и морепродуктов, недолговечных, портящихся материалов. Размышляя о значении одежды и еды в повседневной жизни, он создает некомфортную и противоречивую реальность, в которой стираются границы между человеком и объектом, телом и природой.

Дизайнер Гарет Пью и креативный директор Рут Хогбен создали ряд модных роликов, где человеческое тело интерпретируется как куколка – пространство метаморфозы и разложения. Пью и Хогбен пытаются показать, что границы между плотью и бесплотностью сегодня проницаемы; их разрушают гибридные создания, или киборги, колеблющиеся между физическим и хтоническим мирами. Согласно определению Донны Харауэй, эти существа, синтезирующие в себе свойства организма и машины, являют собой «гибридные сущности, сотканные, во-первых, из нас самих и прочих организмов, предстающих в нашем вынужденно «высокотехнологичном» обличии – в виде информационных систем, текстов и эргономично контролируемых, работающих, испытывающих желания и воспроизводящих себя систем. Вторым ключевым ингредиентом киборгов выступают машины – также в облике коммуникативных систем, текстов и автономно функционирующих эргономичных аппаратов»[465].

В модном ролике, сопровождавшем коллекцию осень – зима 2009 Гарета Пью, само понятие человеческого ставится под сомнение. Сначала мы видим модель в образе вороны, которая приглашает зрителя в нижний мир тьмы, оболочек и моды. Аудиторию погружают в застывшую пустоту, похожую на кокон; механический звук трепещущих крыльев сопровождает появление макабрических созданий, расколотых и сдвинутых на линии талии; черная бестелесная фигура парит на белом фоне. Под звуки церковного пения в техно-аранжировке тело начинает трансформироваться. Соединяя телодвижения с определенными формами и выкройками своих одежд, Хогбен обращает внимание на процесс превращения в андроида, подчеркивая разнообразие возможностей и подвижность трансформирующихся идентичностей. Этот ролик в стиле техно-нуара являет собой антиутопию; соединяя футуризм и тьму, технологии и фетишизм, Хогбен испытывает границы между человеком и его технологическими созданиями.

Макабрические и церковные мотивы, так же как и тема метаморфозы, составляют лейтмотивы модных фильмов Хогбен; она размышляет, каким образом инъекции культуры, такие как пол и сексуальность, и их субъектные позиции способны в буквальном смысле въедаться в плоть. Примером может служить фильм, созданный ею в сотрудничестве с Пью для показа его женской коллекции на Pitti Uomo Imaggine (2011) во Флоренции. Проецируемый на потолок Орсанмикеле, городского зернохранилища, превращенного в церковь в 1380 году, фильм длится восемь минут и посвящен теме духовного возрождения. Появляющиеся посреди клубящихся облаков, символизирующих небесный свод, гибридные небесные создания, гендерная принадлежность которых намеренно не очевидна, и грозный архангел смотрят вниз и бранят аудиторию, буквально накрытую спроецированным на потолок изображением. Образы захватывают всю стену; таким образом, зрители полностью погружены в действие. Перед ними разворачивается мифологическое повествование о противостоянии людей и нелюдей; добро и зло, жизнь и смерть персонифицированы в фигурах полубогов. В очередной раз течение моды и путешествие между небом и землей символически продемонстрировано через погружение архангела в воду как метафору очистительного крещения. Затем полубоги превращаются из смертных в богов, используя костюмы Пью как инструменты, способствующие преображению в андроидов с частями тела в форме геометрических форм. В финале зритель видит клубок небесных тел, напоминающих фрески на потолке базилики эпохи Возрождения.

Описывая язык новых медиа, Лев Манович использует термин «репрезентация», противопоставляя его другим понятиям для того, чтобы проиллюстрировать культурные функции интерфейсов. В зависимости от того, элементом какой оппозиции становится термин «репрезентация», его смысл меняется. Рассматривая операционные системы и программы интерфейсов, Манович выделяет шесть противопоставленных концептов: имитация, контроль, действие, коммуникация, визуальная иллюзия-симуляция, а также информация[466]. В контексте разговора о модном фильме и модной инсталляции упомянутая выше таксономия представляется полезной, поскольку помогает понять, что погружение потребителей в воображаемую фиктивную вселенную с помощью медиатехнологий очень напоминает феномен, который Арджун Аппадураи (1990) описывал как воображаемый «сконструированный ландшафт коллективных устремлений»[467]. Для Мановича мода (так же как диорамы, киномонтаж, цифровые композиции и военные маскировочные макеты) являет собой технологии, используемые для того, чтобы вызывать определенные действия, то есть чтобы манипулировать реальностью посредством представлений. Манович рассматривает изображения, полученные с помощью последних технологий, как «визуальные инструменты». В качестве пространства моды модный ролик и модная инсталляция эффективны, поскольку призывают потребителя приобретать не только товары, но и ассоциированный с ними вдохновляющий стиль жизни.

Заключение

Мода мутировала. Она стала жертвой образа, многократно воспроизведенного и ремифологизированного в качестве вечного и мимолетного. Современная мода более не потребляется в виде исключительно материального объекта; его заменил гиперобраз, соблазняющий публику посредством многочисленных репродукций. Как пишет Кэролайн Эванс, когда-то модное изображение было заключено в диорамах на всемирных ярмарках XIX века. Сегодня печатные и цифровые медиа выступают средствами репрезентации моды, создавая пространства моды, покрывающие самые разные сферы: журналы и газеты, модные фильмы и инсталляции, блоги и интернет-порталы. По прогнозам Эванс, «высокая мода больше никогда не появится в магазинах; явленная нам в образе, она становится предельно фантасмагоричной… больше не нужно продавать одежду покупателям и клиентам, потому что коллекция будет распродана за несколько недель до шоу; она остается лишь призрачным спектаклем, мимолетными образами, позволяющими нам заглянуть в сознание дизайнера»[468]. Визуальный образ превратился в основной инструмент конструирования и распространения моды. Перед нами новая реальность, в рамках которой дискурсы и практики повседневной жизни перестраиваются и вписываются заново в экспериментальное пространство, обладающее безграничными возможностями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.