1

1

В 1972 году я обратился к ряду писателей-прозаиков и переводчиков со следующими вопросами:

"1. Как Вы относитесь к понятию «ритм художественной прозы»? Проявляется ли ритм только в некоторых отрывках так называемой «ритмической прозы» (например, «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя), или же ритм присущ всей художественной прозе? Отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.?

2. Важна ли для Вас проблема ритмического строения собственных прозаических произведений? Осознается ли ритм прозы в процессе творческой деятельности, если осознается, то на каких этапах творческого развития?

3. Связан ли, по Вашему мнению, ритм с сюжетом, композицией, системой характеров прозаического произведения?" ¹ .

Почти все откликнувшиеся на анкету единодушно утверждали, что ритм художественной прозы существует, что он играет очень значительную роль в творческом процессе, что проблема эта важна и интересна для писателей. Многие высказывания такого рода будут приведены впоследствии. Но начать этот раздел книги мне хотелось бы с переписки, возникшей по поводу одного из самых интересных и вместе с тем самых нетипичных ответов – нетипичных и потому, что он отрицательный, и потому, что принадлежит не прозаику, а поэту и переводчику П. Г. Антокольскому.

Антокольский. Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает: х + у = z. Проза отвечает: 5 + 7 = 12. Проза конкретнее в каждом отдельном случае, взятом в его характерности и особости – социальной, психологической, любой другой. Поэзия ищет и находит общие закономерности и взаимоотношения. Проза многословна и обязана быть многословной: у прозаика много дела на белом свете – все рассказать, показать, досказать. По самой природе прозаик – популяризатор.

Зато поэт владеет такой взрывчаткой, какой не выдержит никакая проза. Зато у поэта нет такой громоздкой аппаратуры, как у прозаика. С первого же приступа к работе поэт стремится сжать и сгустить свое слово до последнего мыслимого предела. За этой сжатостью подразумеваются сознательно опущенные ряды значений, обертоны и оттенки, синонимы и омонимы.

Так возникает в поэзии интеграл: «Гамлет» – «Медный всадник» – «Двенадцать». Это перечисление можно и продлить, но в этом нет нужды. Важно одно: слову возвращена его прародина – метафора. Она до времени запечатана и остается неузнанной, нераскрытой, «волшебной». Стоит подставить под нее любой х (икс) или у (игрек), и метафора будет убита.

Наконец, самое главное. Среди общих закономерностей, обступающих поэта, существует одна, которая и решает его дело, – ритм как предпосылка и первооснова мышления и поэтического познания мира. Ритм и противополагает поэзию прозе, равно как противостоят друг другу поэтическое и прозаическое мышление и познание мира.

В свете этих предпосылок можно обратиться и к роли ритма в прозе. Очевидно, речь идет о прозе русской. Оговорка необходимая, ибо каждый язык в этом отношении своеобразен и, соответственно, ритм у каждого свой. В русском языке речь может и должна идти о ритме тоническом, т. е. о чередовании слогов ударных и неударных. Ведь даже в раскованном стихе Маяковского, рядом с ним, непременно ощущается тоника, пускай и нарушаемая. В ином случае ритм неуловим для русского стиха.

Вот отчего хрестоматийный отрывок из Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде…», обычно приводимый как пример ритмической прозы, решительно никакого отношения к ритму не имеет. Скорей уж надо указать на знаменитое лирическое отступление в конце первого тома «Мертвых душ»: "О Русь, не так ли и ты, что бойкая необгонимая тройка… " Прислушайтесь: «Гремит и становится ветром разорванный воздух» – ведь это явный амфибрахий! Гоголевская ритмика связана с патетическим его одушевлением: Гоголь непроизвольно потянулся к ритму.

Но в русской прозе есть пример и сознательно проводимой ритмизации прозы, пример единственный в своем роде и оттого поучительный. Я имею в виду Андрея Белого, и особенно его роман «Петербург», – то явный амфибрахий, вольно чередующийся с дактилем и анапестом. Любопытно, что Гладков в первом варианте «Цемента» пошел по следам Андрея Белого, но в дальнейшей работе над романом отказался от такого соревнования.

Относительно «свободного стиха» надо оговориться. Когда речь идет о свободе, уместно спросить: свобода от чего? Если это свобода от ритма, то никакого «стиха» и в помине нет. Это проза, бесполезно разрубленная на строки.

Сложно обстоит дело с ритмом в синтаксическом строе прозы. Особенно если речь идет о долгих периодах. Случается, что такой период приобретает ритмический характер, особенно если отдельные звенья его коды примерно равновелики.

С другой стороны, нарочито короткие, рубленые фразы в прозе Гюго тоже иной раз построены ритмически. Но это ощутимо больше в подлиннике, ибо у французов стихосложение силлабическое, т. е. по счету слогов, и только.

Нельзя путать интонацию и ритм. Речь автора и его персонажей отличается интонационно, а не ритмически.

Прозу может приблизить к поэзии не только ритм, но и метафора. Пример такой густо населенной метафорами прозы – знаменитый «Зверинец» Велимира Хлебникова, – казалось бы, это явная проза, никак не ритмизированная, но такая проза ближе к поэзии, чем иная случайно ритмическая.

Очень поучителен пример Пушкина в его прозе. Как тщательно отгораживал он свою сжатую, строгую, суховатую и твердую прозу от всех признаков поэтизма, в том числе и от ритма. Для поэта это естественно и неизбежно: переходя к прозе, он как бы меняет коня. Он ищет и находит другой способ передвижения в пространстве и времени…

Гиршман. Вами проведенная граница между поэзией и прозой, по-моему, в гораздо большей степени отграничивает всю подлинно художественную литературу от нехудожественной. Конечно, соотношения общего и конкретного или, говоря словами Льва Толстого, «генерализации» и «мелочности» различны в разных видах и формах литературы художественной, но все же вся она в сфере «алгебры», а не «арифметики». И символико-метафо-рический смысл присущ художественному слову вообще, и интеграл возникает в художественной прозе, как и в поэзии. Не случайно же рядом с Гамлетом, стоящим у Вас в качестве первого примера поэтического интеграла, вот уже столько веков идет Дон-Кихот с не меньшим масштабом обобщения в художественной прозе.

Вы правы: проза детальнее и конкретнее. Но означает ли это, что она менее глубока в обобщениях? Не показал ли, например, Лев Толстой, что растущая «мелочность» оказывается необходимой для до тех пор небывалой «интегральности»? Другое дело – поэзия непосредственнее и первичнее выражает обобщенно-символическую суть искусства. Проза учится у поэзии и, как Вы справедливо пишете, «отгораживаясь» от нее, вместе с тем всегда стремится удерживать в глубине своей ее интегрирующую суть. Но ведь наступает такой момент – по крайней мере, в русской литературе, – когда именно проза оказывается преимущественным носителем столь дорогого для Вас художественного интеграла. Разве Достоевский, Толстой и Чехов – это не высшая «алгебра» второй половины XIX века? И разве не оказала эта могущественная проза влияния на Блока и на его «Двенадцать», которые фигурируют у Вас как еще один пример поэтического интеграла? По-моему, безусловно оказала, и не только на Блока, но и на Маяковского, и на Ахматову, да и на Вашу поэзию, мне кажется, тоже. Но в чем я с Вами, безусловно, согласен (и это просто одна из самых дорогих для меня мыслей) – это в утверждении связи ритма с первоосновой художественного мышления и его интегрирующей сутью. И, никак не желая отдать художественную прозу «арифметике», я очень хочу показать, что и в ней есть специфический, отличный от стихового ритм, запечатляющий глубинные процессы движения жизни – того всеобъемлющего движения, которым наполняется и которое с сосредоточенной чуткостью отражает в себе творческая индивидуальность художника.

Антокольский. Ваши соображения относительно моих определений разницы между поэзией и прозой изрядно справедливы, но hier stehe ich und kann nicht ander, как говорил Мартин Лютер: был такой упрямец. Другое дело, что ритм в прозе может проявиться не в словесно-ритмизированной ткани (о чем, собственно говоря, только и шла речь в моем первом письме), а в иных свойствах прозаического повествования: в смене кусков, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Это может быть в любой художественной прозе – вплоть до хорошего, талантливого детектива. Но тут слишком широкое поле для исследователя. Сверх того, оно абсолютно «девственно». Так что для Вас это просто лафа, говоря грубо. Но к поэтическому ритму (как я его понимаю) такой ритм никакого отношения, разумеется, не имеет. В том смысле, как я только наметил (композиция и т. д.), проза богата многими возможностями, свойственными только ей, прозе. Если говорить о русской, то пример – Чехов: даже в такой вещи, как его «Три года», не говоря уже, скажем, об «Архиерее», ясно проступает ритм в самом ощущении необратимости времени, во власти времени над судьбами героев. Но ни в каком случае этот ритм не проявляется в ритмизации самой авторской речи. Тут копать надо глубже, а смотреть шире, охватывая зараз всю структуру произведения. Такой анализ увлекателен. И вы сможете быть, так сказать, первооткрывателем, первопроходчиком в этих глубинных штреках и замысла, и его воплощения у писателя. Наверное, нечто схожее есть у Лескова, может быть, и в лермонтовском «Герое нашего времени»: в композиционной необычности этого романа, где «связь времен» резко нарушена. Впрочем, я отнюдь не спец в этом, только «импровизирую» возможные варианты Вашего разгляда.

И тщательно разгораживаю ритм поэта и ритм прозаика, как явления абсолютно несовпадающие. На этом продолжаю настаивать.

Гиршман. Я рад, что Вы согласны со мной и не настаиваете на том, что художественная проза вовсе лишена «интегралов» и «ритмов». Я тоже считаю необходимым «тщательно разгораживать ритм поэта и ритм прозаика» – только и здесь не могу согласиться с проведенной Вами границей. Говоря о том, что ритм в прозе возможен, Вы считаете, что он может проявиться в чем угодно, но только не в словесно-ритмизированной ткани, не в ритмизации авторской речи.

Но почему же?

Да, в прозе нет и не может быть ритмической сегментации на стихотворные строки, но разве этим исключается существование единых, охватывающих весь прозаический текст закономерностей членения речи на сверхфразовые единства, фразы и синтагмы? Разве, скажем, не противопоставлена в нашем сознании «рубленая» проза и проза с объемными, многообразно и сложно расчлененными фразами именно как два разных типа организации и урегулированности речевого движения? А ведь урегулированность движения, особая стройность в этом движении – это и есть наиболее элементарное и первичное выявление ритма. И если в прозе действительно не может быть двойной сегментации – на строки-стихи и на предложения, если ритмические единицы прозы – это вместе с тем и единицы «обычного» синтаксического членения речи, то с тем большей пристальностью стоит присмотреться к уникальности синтаксического строения художественной прозы и к тому особому вниманию, которое уделяют синтаксису писатели-прозаики. Я думаю, что в особенностях синтаксического строя отчетливо выражаются единые принципы ритмической организации прозаического художественного целого.

Да, в прозе нет и не может быть стихового приравнивания отдельных речевых единиц друг к другу. Но разве это исключает другие формы сопоставления сверхфразовых единств, фраз и синтагм и выяснения доминирующих признаков ритмико-синтаксической организации, на фоне которых выделяются и содержательно взаимодействуют друг с другом различные «куски» прозаического повествования? Да и сами эти «куски», упоминаемые Вами в связи с прозаическим ритмом? Конечно, это не стихотворные строки, регулярно повторяющиеся в пределах поэтического произведения. Но ведь ближайшее отношение к «смене кусков» и элементам композиции, называемым Вами в качестве проявителей ритма прозы, имеют выделение, сопоставление и взаимодействие друг с другом абзацев как ритмико-речевых единиц художественной прозы.

Короче говоря, по моему глубокому убеждению, о ритме художественной прозы нельзя говорить как об исключительно надречевом или – тем более – внеречевом явлении.

Разве не имеет отношения к ритмике прозы Чехова, о котором Вы вспоминаете, особая организованность именно речевой ткани его произведений и, если хотите, именно ритмизация авторской речи? Ведь рассказывал же один из современников, что Чехов, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения. Если добавить к этому тяготение Чехова к союзно-симметричным ритмико-синтаксическим конструкциям и еще целый комплекс особенностей, которые в совокупности формируют своеобразный речевой лад, гармонически завершенные речевые построения, то можно ли от них отвернуться, говоря о ритме? Разве в речевом ладе этом не воплощается тоска по «необратимости времени», о чем пишете Вы, и образ «гармонического времени», воплощающего те необратимо теряемые возможности, которые никак не могут, но непременно должны проявиться и осуществиться в мире?

Конечно, ритм по-разному проступает на самых различных (в принципе, на всех) уровнях литературного произведения, он может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций и т. п. Но я думаю, что ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных членов этого ряда ритмов, но и необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении.

Возражая против исключения речи из сферы прозаического ритма, я еще менее склонен «замыкать» ритм в узкоречевой области. Здесь я вполне согласен с Вами и вместе с тем спешу защитить от Вас на сей раз уже не прозу, а поэзию. Разве при анализе поэтического ритма не надо «копать глубже», а смотреть шире, охватывая зараз всю структуру произведения? Ведь и художественная функция, скажем, распределения ударных и безударных слогов в стихе может быть понята лишь при анализе «гармонии построения» строки, строфы, всего поэтического произведения в целом. Требование «смотреть в корень», не ограничиваясь очевидным, является равно важным и при подходе к поэзии, и при подходе к прозе, особенно если иметь в виду ту глубинную сущность и роль ритма, о которых Вы так хорошо сказали в своем первом письме.

Антокольский. На этот раз, кажется, установлены границы возможного сближения наших точек зрения, но установлено также и обратное: в чем-то мы расходимся коренным образом. Это следует установить с полной ясностью и твердо. Ритм, как явление жизненное и как категорию эстетическую, мы понимаем по-разному. Одно понимание исключает другое. Надеюсь, Вы поймете сказанное правильно и согласитесь со мной. Ведь надо жить и спорить по-ленински: сначала размежеваться, а потом искать возможность «сносного сосуществования». Именно это и предстоит нам в дальнейшем.

Для окончательной формулировки итога предлагаю следующее (со своей стороны). Я решительно возражаю против интереса к ритмизации прозаической речи (в художественном произведении). По-моему, такая ритмизация есть явление случайное в прозе, побочное и малоинтересное. В прозе ритм присутствует в других ее элементах, гораздо более общих и обширных: в смене кусков, в игре с временными расстояниями, с самим движением (повествования) во времени. И это отнюдь не связано с какой бы то ни было ритмизацией речевого потока. Он может оставаться, и чаще всего остается, сугубо аритмическим и аритмичным. Больше того! Чем он аритмичнее, тем больше прозаик-автор выполняет свою основную функцию, тем он свободнее в выборе средств выражения.

Не знаю, как Вы отнесетесь к сказанному, но убежден, что именно в этих пределах Вас ждут интересные открытия и находки. И еще, и еще раз – "Чуден Днепр… " здесь решительно ни при чем, равно как насквозь ритмизованная проза Андрея Белого в том же «Петербурге». На этом можно поставить жирную точку. Так кончается наш спор. Кончается к обоюдному признанию честности в пределах самого спора и взаимного уважения.

Диалог этот позволяет, по-моему, сразу же ощутить и особую остроту проблемы ритма прозы, и ее подлинную актуальность, – актуальность не только научно-теоретическую, но и жизненно-практическую, творческую в широком смысле этого слова. Она основывается прежде всего на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве. Если хотя бы отчасти справедлива нередко встречающаяся и по-разному выражаемая мысль о том, что «единство жизни – это лишь единство ритма» ² , то созидаемый писателем жизнеподобный художественный мир, отражающий в себе, как макрокосм в микрокосме, действительную целостность человеческой жизни, обязательно должен обладать особым внутренним ритмом. «Что такое ритм, – спрашивал Джон Голсуорси, – как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого – иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства» ³ . Конечно, здесь речь идет о самом общем значении ритма, но в том-то и дело, что этот глубинный смысл важен для уяснения многочисленных и самых различных ритмических частностей, а с другой стороны, анализ внутренней сути художественной прозы необходимо предполагает пристальное внимание к ее ритмической внешности.

Между тем, сопоставляя литературоведческую теорию с современной творческой практикой, легко обнаружить одно явное несоответствие. Внутреннее противопоставление и интенсивное взаимодействие двух систем художественной речи – стиха со все более могущественной прозой – очень слабо осознаются теорией стиха и поэтикой в целом. Во всяком случае, стиховедение – после вступительного более или менее элементарного «отталкивания» от аморфной и нерасчлененной прозы – прочно изолирует свой предмет анализа. И одной из самых «неизведанных» в поэтике является проблема ритма прозы. Антокольский не слишком преувеличивал, называя это исследовательское поле абсолютно девственным. За последние тридцать лет положение несколько изменилось, работ о ритме прозы стало больше, но контраст с гораздо более детально изучаемой ритмикой стиха все же остается.

«Сосредоточение» на стихе было бы, пожалуй, объяснимо в начале XIX века, когда стих осознавался еще единственной или по крайней мере наиболее адекватной формой поэтического выражения. Для взглядов того времени чрезвычайно характерен следующий риторический вопрос В. К. Кюхельбекера: «И Шатобриан, и Жан-Поль, Гофман и Марлинский ужели потеряли бы что, если бы высокие мысли, живые, глубокие определения, новые, неожиданные картины выразились в стихах мощных, поразили воображение, врезались в память с тою краткостью и силой, которых у них (что ни говори) нет, которые даются только стихом?» И далее естественный переход к стихам:

Так! Раз и навсегда: язык печали

И вдохновения – язык тех дум

Таинственных, которых полон ум, —

Мне кажется, от посторонней силы

Заемлет на мгновенье мощь и крыла,

Чтобы постичь и высказать предмет,

Для коего названья в прозе нет, —

Язык тех дум не есть язык газет ⁴ .

Возникает и развивается, однако, и совсем иной взгляд: стих воспринимается с этой точки зрения лишь как одна из форм литературы – не всеобщая и даже не главная. Восторженным панегирикам стиху нередко противостоит ирония с позиций трезвой прозы ⁵ . И если Кюхельбекер оценивал произведения прозаиков с точки зрения их пригодности для «выражения стихом», то Лев Толстой неоднократно утверждал решительно противоположное: «Если может поэт так сказать стихами, чтобы мы и не заметили, что это стихи, – хорошо, а без этого лучше говорить как умеешь, вовсю» ⁶ .

Все это не просто случайные расхождения: в них отражаются разные творческие позиции, разные стадии литературного развития. И при всем богатстве оттенков и вариаций в оценочных суждениях отношения между стихом и художественной прозой в современном литературном мире воспринимаются, как правило, не как контраст между искусством и не искусством, но лишь как внутреннее противостояние двух типов искусства слова.

Чем же объяснить относительную невнимательность теории к строению прозаической речи? Одну из причин очень отчетливо сформулировал еще в самом начале нашего века Ф. Зелинский, заметив, что вопросам прозаического изложения не придается специального значения с тех пор, как молье-ровский буржуа сделал открытие, что и он умеет «faire de la prose» ⁷ . Если стих своей ярко выраженной «необыкновенностью» речевого строения прямо-таки «требует» специального анализа, то проза на первый взгляд вполне «обычна», вполне укладывается в общеязыковые нормы, так что в строении и организации прозаической речи прямо не выявляется предмет специального изучения для литературоведческой науки. В частности, ритм прозы при таком подходе отождествляется с «естественным ритмом» языка, рассмотрение которого находится в ведении лингвистики ⁸ .

Однако и теоретический и исторический анализ литературного творчества заставляет усомниться в том, что художественную прозу можно рассматривать как «обычную речь», тем более что и само недифференцированное понятие «обычной речи» лишено даже минимальной научной определенности. И дело даже не в научном анализе самом по себе. Раньше его своеобразную организованность художественной прозы, ее особую ритмичность фиксирует непосредственное читательское восприятие. Об этом очень хорошо сказал еще Цицерон: «На наличие известного ритма в прозаической речи… указывает непосредственное чутье. Неправильно не признавать чего-либо существующего только потому, что мы не можем отыскать его причины. Ведь и самый стих открыт не теоретическим умствованием, а природой и естественным чутьем, а теория уже впоследствии путем измерений объяснила, что именно здесь происходит» ⁹ . И действительно, по своеобразному строю речи читатель не только очень часто сразу же узнает писателя, но и улавливает какой-то очень важный, никак иначе невыразимый смысл, – смысл, непосредственно причастный к жизненному содержанию и художественной ценности литературного произведения. Я думаю, очень многие найдут в своем читательском опыте нечто родственное тому восприятию «музыки прозы», о котором рассказала М. В. Нечкина: «С юных лет у меня установилась привычка, с которой я не могу, да и не хочу расставаться. Раскрывая новый номер журнала, приступая к чтению нового художественного произведения, я медленно-медленно, с благоговейным вниманием, так, как я читала бы Шекспира или Пушкина, прочитываю первые абзацы, вслушиваясь в музыку прозы. Мне надо уловить тон писателя – он скажет о том, нужно или не нужно произведение ему самому… Музыка прозы и подобна тону звучащего голоса, который сам, даже вне прямого смысла слов, выдает, правду или неправду говорит человек» ¹⁰ . Эта первичность ритма, с самого начала воспринимаемого чутким читателем, ведет нас к его сопряженности с первоосновами художественного мышления, к его способности запечатлеть и непосредственно воссоздать гармонический строй и глубинные процессы движения жизни. И для очень многих читателей, далеких от каких бы то ни было филологических премудростей, непосредственно воспринимаемый ритм является своеобразным гарантом художественной подлинности прозы.

Переходя, однако, от непосредственного ощущения к попыткам научного истолкования ритма прозы, следует сказать, что само по себе утверждение структурной самостоятельности прозаической речи на фоне других речевых разновидностей и ее художественного значения таит в себе известную теоретическую угрозу. Отделив художественную прозу от не художественной речи, мы рискуем отождествить ее со стихом, который порою воспринимается как образец, своего рода эталон эстетически значимой речевой организации. Особенно это касается ритма, который так прочно объединяется со стихом, что определения «ритмически организованная речь» и «стихотворная речь» порой воспринимаются просто как синонимы ¹¹ . И когда в 20-е годы нашего века в связи с интенсивным развитием стиховедения были сделаны первые попытки распространить его методы и на прозу, необходимая поправка на специфику ритмических принципов именно прозаической речи первоначально заменялась принятым без всяких доказательств тезисом о совпадении законов ритмического строения стиха и прозы.

Мысль о том, что «и проза, если разделить ее по запятым, двоеточиям и точкам, даст нам ямбы, хореи и все роды стихотворства метрического» ¹² , была высказана Н. П. Николевым еще в XVIII веке. Но лишь в XX веке на чинается систематическое "разложение прозы на «стопомерные отрезки»¹³. Пионером в этой области, так же как и в стиховедческом анализе поэтических произведений, выступил Андрей Белый. «Вглядываясь пристально в чередование голосовых ударений у Гоголя, у Пушкина, у Толстого (в их прозе), мы видим, что оно сводимо к определенному метру», – уверенно заявил он, а отсюда, естественно, следует, что «с точки зрения ритма и метра проза есть поэзия» ¹⁴ . Вслед за Белым Г. Шенгели утверждает, что «методы изучения ритменного рисунка в стихах приложимы к художественной прозе» ¹⁵ , и находит в «Стихотворениях в прозе» Тургенева сочетания ямба с трехсложными размерами. Так же поступают с тургеневской прозой и Н. Энгель-гардт, работа которого «в основу прозаических ритмов кладет определение стопосочетания и строфическое их наслоение и чередование» ¹⁶ , и Н. Бродский, обнаруживший у Тургенева «обилие хореев и других метрических ладов»¹⁷ .

Прозаическая фраза, конечно, может быть представлена в качестве сочетания различных «стоп», и в любом тексте нетрудно отыскать их повторяющиеся сочетания, которые при усилии воображения могут быть отнесены к тому или иному «метру» и даже связаны с «содержанием». Но чтобы все эти операции имели отношение к ритму прозы, нужно вначале доказать, что стопа является реальной ритмической единицей. Доказать это даже на материале русского стиха – не говоря уже о прозе – невозможно. Реальной единицей речевого членения выступает отдельный стих, который сопоставляется с подобными ему (но не тождественными) речевыми отрезками – чаще всего графически выделенными стихотворными строками. Стопа же является одной из возможных условных «мер» этого ритмического процесса, специфичного для стиха, и пригодна она не для всех, а лишь для некоторых стиховых структур. Использование стоп при метрическом анализе основывается на существовании специфического явления стихотворного ритма и его устойчиво повторяющейся единицы – строки.

Поэтому разложение прозы на стопы имеет смысл только в том случае, если признать не сходство, а полное тождество стиховой и прозаической структуры и расчленить последнюю на закономерно повторяющиеся отрезки-стихи. Этого, однако, ни один из сторонников «стопных теорий» сделать не сможет, а значит, и все теоретическое построение оказывается необоснованным и разрушается.

Известное сближение принципов ритмической организации стиха и прозы было характерно и для концепции А. М. Пешковского, предлагавшего следующее разграничение: «Ритм тонического стиха основан на урегулировании числа безударных слогов в такте и лишь как подсобным средством пользуется урегулированием числа самих тактов в фонетических предложениях. Ритм художественной прозы, напротив, основан на урегулировании числа тактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но, во всяком случае, без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем» ¹⁸ . Здесь противопоставляются друг другу не столько стих и проза, сколько два типа стиха, так как последняя характеристика вполне относится к той метрической разновидности, которая получила в современной науке название акцентного стиха. Так обстоит дело, если иметь в виду строгую урегулированность «числа тактов». Если же говорить об элементарной тактовой организованности, то она присуща всем речевым разновидностям и ничего специфического в этом смысле художественная проза не содержит.

О недостатках «стопных» и – шире – «стиховых» теорий применительно к прозе писал еще в 20-е годы Л. И. Тимофеев. И сегодня остается актуальным следующий его вывод из рецензии на работу Пешковского: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы, нужно прежде всего определить его специфику, нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей» ¹⁹ . Показав, что «ритм стиха создается чередованием строк, а не стоп», «чередованием речевых единиц, несущих на конце постоянное ударение-константу», Тимофеев предлагал следующие итоговые характеристики: "Стих – это речевое движение, образованное при помощи констант. С этой точки зрения мы теперь легко можем установить разницу между стихом и прозой, в которой найти константу невозможно. Дело, следовательно, не в слогах и не в тактах, а в том, что в стихе есть объективно данные повторяющиеся единицы, а в прозе их нет… таким образом, в прозе нет условий, необходимых, по существу, для возникновения ритма" ²⁰ .

Безусловно, в прозе нет и не может быть стихового членения на строки и вообще стиховых констант ²¹ , не может быть таких же, как в стихе, «объективно повторяющихся единиц» и вообще не может быть стихового ритма. И если понимать ритм вообще как только и исключительно стихотворный ритм, то найти его в прозе действительно невозможно и нужно ввести для художественной прозы специальную категорию, например, как предлагал Тимофеев, говорить об «организованности» «в смысле упорядоченности и композиционной организованности периодов, величины и способа построения интонационных целых, нарастания интонационного движения и т. д., – одним словом, в смысле композиционной урегулированности и уравновешенности синтаксических частей художественной прозы» ²² .

Однако в современной эстетической науке все более распространенным становится именно широкое понимание ритма, отраженное, например, в следующем обобщении Е. В. Волковой: "В искусствоведении все более очевидной становится тенденция к широкому пониманию метра и ритма, исходящему из принципов организации целостной художественной системы…

Ритм выступает как упорядоченность во взаимодействии с неупорядоченностью, как норма и нарушение, как подтверждение ожидания и его опровержение, – словом, как единство в многообразии, говоря языком классической эстетики" ²³ .

Такая трактовка находит подтверждение и в писательском, и в читательском опыте, и можно исходить, на мой взгляд, именно из широкого понимания ритма художественной речи как организованности речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства. Наличие такого рода организованности в художественной прозе, по-видимому, не вызывает сомнений, и при сравнительной ясности негативной характеристики (это – не стиховой ритм) с особой остротой встают вопросы о том, какие же у этой организованности характеристики позитивные.

Поиски ответов на эти вопросы в особенности стимулируются, как мы уже имели и еще не раз будем иметь возможность убедиться, настойчивыми заявлениями многочисленных и самых различных писателей-прозаиков о том, насколько важным для них является ритмическое строение создаваемых произведений. Вспомним, как занимала эта проблема Флобера. «Вопрос о ритме прозы, – писал Мопассан, – вдохновлял его порой на пылкие речи. В поэзии, говорил он, поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний – целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры… ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он гово-рит» ²⁴ . И Флобер не исключение, о «музыкальности прозаической фразы» ( Чехов), о «сжатости, выразительности и музыке в слове» (Горький) говорят очень многие писатели.

Частота и отчетливость высказываний такого рода нарастают по мере того, как в XX веке проблемы внутреннего строения литературных произведений особенно активно включаются в сферу авторского сознания. И почти каждый прозаик вспоминает о ритме, когда идет речь о его творческом процессе или о писательском мастерстве вообще. «Я схватываю сначала, – говорил, например, Ромен Роллан, – как бы общее музыкальное впечатление творения, затем его главнейшие мотивы, а особенно ритм, при этом не только ритм отдельных фраз, но и отрывков, томов, произведений» ²⁵ . Очень близки этому суждения Бунина, которые приводит Константин Паустовский: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен „найти звук“… „Найти звук“ – это найти ритм прозы и найти основное ее звучание» ²⁶ . А слова Бунина почти буквально совпадают с признанием Андрея Белого: «…звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, – и есть для меня момент начала оформления в узком смысле; и этот звук предшествует иногда задолго работе моей над письменным столом» ²⁷ . Так говорят совершенно разные писатели, и тем более убедительным является звучащее в их словах согласие.

Ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания совершенной словесно-художественной структуры. «Чем руковожусь я, предпочитая одно слово другому? – рассказывал о своей работе Константин Федин. – Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально выразительно. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основных требований» ²⁸ . «Зачеркивая слово, – писал он в другом месте, – я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу» ²⁹ .

Новые подтверждения актуальности данной проблемы, разнообразные свидетельства эстетической значимости и творческой необходимости ритма принесла та анкета, о которой говорилось в самом начале.

«Я убежден, что ритм художественной прозы не просто существует, но органически связан с композицией в целом, с развитием характеров и – более того – играет известную роль в сфере идей», – писал, например, отвечая на заданные вопросы, Вениамин Каверин, и это, как видно из всех материалов анкеты, общее мнение. При этом многие авторы разделяют мнение Василия Белова, написавшего, что "ритм присущ всей художественной прозе, а не только ее избранным отрывкам, где он особенно на виду".

Правда, настойчивость этих утверждений еще не означает ясности истолкования того явления, о котором идет речь. Тем более что порою в суждениях о прозе делается акцент на сплошной и непрерывной изменчивости, отсутствии какого бы то ни было единообразия в речевом движении. Такое заостренно-преувеличенное отрицание каких бы то ни было повторов в прозе было развито, например, в специальном исследовании «музыки речи» Л. Сабанеева: «Никаких аналогов по возможности – вот завет „чистой“ прозы. Появление аналога есть всегда признак разрушения прозы, перехода ее в поэтическую речь, в „стихотворение в прозе“. Как отдельные слова, так и фразы не должны быть подобны по метродинамической структуре. Самые динамические центры речи должны попадать в разных фразах на различные места, чтобы ухо в этих кульминациях динамики не уловило периодизма» ³⁰ .

Ритм при заведомом неравенстве составных элементов, их разнообразии, возведенном в принцип, кажется порою метафорой или даже алогизмом con tradictio in adjecto. Однако многие писательские высказывания заставляют взглянуть на этот алогизм как на содержательное противоречие, ждущее своего истолкования. А если теория истолковать его пока не может, то, право же, проблема ритма прозы этим отнюдь не отменяется, а, наоборот, – вспомним еще раз вышеприведенные слова Цицерона – становится особенно актуальной.

Как же подойти к конкретному анализу ритма прозы при том широком понимании ритма как организованности речевого движения, его всесторонней урегулированности, о котором говорилось выше? Хотя предмет такого анализа – прозаическая речь художественных произведений – вполне самостоятелен и специфичен, начать все же следует с той видимой общности, которая объединяет в глазах читателей художественную прозу с прозой вообще. Об этом писал Б. В. Томашевский в работе, которая положила начало изучению качественного своеобразия ритма прозы и которая остается одним из лучших исследований в этой области и в настоящее время (впоследствии еще не раз придется к ней обращаться): «…совершенно бесполезно было бы приступать к вопросу о художественной ритмичности прозы, не разрешив вопроса о речевом ритме, т. к. нельзя наблюдать частности на явлении, природа которого вообще неизвестна» ³¹ . Вместе с тем нужно сразу же определить особую цель и направление предстоящих наблюдений. Необходимо, по-видимому, всмотреться в лежащую на речевой поверхности общность, с тем чтобы обнаружить более или менее заметные и, в частности, поддающиеся количественному учету отличия и особенности речевого строя литературно-художественных произведений, а затем попытаться осмыслить их в свете той центральной проблемы стилевой художественной значимости и специфической содержательности ритма прозы, о которой говорилось вначале.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.