Немецкая драма XVII века

Немецкая драма XVII века

Страны немецкого языка не имели в XVII веке единого культурного центра, к которому тяготели бы художественные силы всей страны. В это время начинают создаваться постоянные придворные театры, однако они обычно не играют еще той роли, что в позднейшее время; поэтому театральная жиз^ь сосредоточивается в школах, в учебных заведениях католических орденов, но, главное, труппы странствующих комедиантов пересекают всю Германию с севера на юг и с запада на восток.

В 1585 году в Германию впервые приезжают английские комедианты. Позже эти английские театральные труппы становятся постоянными гостями в Германии, оказывают наиболее существенное влияние на всю жизнь немецкого театра; на юге Германии они конкурируют с итальянскими актерами, на их примере воспитываются немецкие артисты. Довольно долгое время они исполняют пьесы на английском языке; это обстоятельство, очевидно, не является непреодолимым препятствием для понимания — в условиях, когда театр — это зрелище, видимое действие, оно нередко граничит с цирком и заражает любого зрителя. В 1592 году английскую труппу приглашает в Брауншвейг герцог Генрих Юлиус. Плодом этого визита были комические пьесы самого герцога — «Об одной женщине» (1593), «О Винценте Ладиславе» (1594), где выведен взятый у английских актеров образ шута — «Жан Бузе»; впрочем, герцог переосмысляет комическое действие в морализаторском духе.

После 1600 года английские труппы постепенно переходят на немецкий язык; сначала по-немецки начинает говорить шут, который берет на себя роль комментатора и конферансье, развлекая публику грубыми шутками и непристойностями. Искусство этих актеров — не «литературный» театр; тут мало считаются с текстом пьес, литературный текст — основа для сценария, который зависит от состава зрителей и их интересов, — труппы играли и при дворе, и для простонародья; всегда остается место для импровизации. Репертуар трупп был весьма разнообразен. Вот что играла труппа Грина в Граце в 1608 году, как рассказывает в своем письме эрцгерцогиня Магдалена: «Вот что за комедия была у англичан… В пятницу они играли комедию о блудном сыне… в субботу о набожной женщине из Анторфа, очень красиво и пристойно, в воскресенье играли Доктора Фауста, в понедельник — о герцоге флорентийском, как он влюбился в дочь дворянина; во вторник — о Кто и Никто, чудовищно хорошо, в среду играли о мешке и шапке-невидимке Фор-туната, тоже прекрасно, в четверг представляли еврея… в пятницу МЫ и они отдыхали, в субботу “патрес” (отцы-иезуиты) давали Кап-риана и Юстину, тоже было хорошо, только мальчишки играли не так хорошо, как всегда. На масляницу у поваров был праздник, а потом мы обедали в пять часов, и вечером после еды англичане опять играли комедию о двух братьях-королях Людвиге и Фридрихе Венгерских; была жуткая комедия, король Фридрих только и делал, что рубил и убивал налево и направо… В понедельник опять была комедия о короле Кипрском и герцоге Венецианском… вчера “патрес” изображали комедию об одних пьяницах, кто что делает, когда напьется… В пять мы пошли есть, и англичане опять играли комедию о богаче и о Лазаре…»[1] Это — праздничный театральный фестиваль, где между ежедневными спектаклями профессионалов играют еще и иезуиты.

Основу репертуара, особенно в начале века, составляли английские пьесы, среди них «Испанская трагедия» Томаса Кида, «Трагическая история Доктора Фаустуса» и «Мальтийский еврей» Марло, пьесы Мессинджера, Пила, Чепмена, Хейвуда, Бомонта и Флетчера — и Шекспира («Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Тит Андроник» — переработки этих пьес дошли до наших дней; и, кроме того, «Король Лир», «Отелло», «Юлий Цезарь»). Репертуар обогащается за счет испанских (Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) — и в меньшей мере — французских пьес. Начиная с середины XVII века театры играют Вондела в переводе Грифиуса («Гибеониты», иначе «Гаваонитяне») и включают в свой репертуар переделки пьес самого Грифиуса (например, труппа Жоллифуса играла его «Папиниана»). Но к этому времени помимо иностранных в Германии возникли и труппы, составленные из немцев (труппа Д.Трея, выступавшая с 1666 года, играла в основном испанцев; у других особой любовью пользовался Шекспир).

Из монашеских орденов театром наиболее упорно занимались иезуиты. В начале XVII века ими было открыто много новых школ, разумеется, в Южной и Западной Германии, и почти везде с профессиональной тщательностью готовились спектакли. Спектакли иезуитов шли на латинском языке, и к ордену иезуитов принадлежали лучшие латинские поэты XVII века — Якоб Бидерман (1578–1639) и Якоб Бальде (1604–1668); в Кёльне для них работал Якоб Мазен (1606–1681), крупный теоретик литературы (риторики) и тоже драматический поэт («Rusticus imperans», на известный сюжет о крестьянине, воцарившемся на один день), в Вене — Николай Аванчини (1612–1686), автор нескольких десятков пьес. Блестящим деятелем театра иезуитов был Бидерман; самая известная драма его — «Ценодокс», поставленная в двух редакциях в Аугсбурге (1602) и Мюнхене (1609), — пользовалась необычайным успехом и, как исключительный случай, была переведена на немецкий язык учеником Бидермана Йоахимом Мейхелем (1635).

Сюжетом «Ценодокса» послужил эпизод из жития святого Бру-нона (XI век); он принимает монашеское звание после страшной истории, случившейся со знаменитым «парижским доктором»: тот пользуется при жизни славой ученого и благочестивого человека, на деле же предан непомерному честолюбию и проклят после смерти; три дня подряд начинается заупокойная месса, и три раза поднимается тело в гробу, возвещая, что душа доктора обвинена перед Божьим судом, осуждена, проклята. Этот эпизод разработан Бидер-маном в замечательной литературной и театральной форме. Действие драмы происходит во всех сферах универсума: тут выступают Христос, святые Петр и Павел, архангел Михаил, ангел-хранитель, с другой стороны — «главный дьявол» Панург и черти, персонифицированные Лесть, Самолюбие, Совесть; и между всем этим — множество живых и необычайно четко, реалистически очерченных персонажей, начиная с лакея, с «паразита» Мариска и кончая «докторами медицины», будущим святым Бруноном и его друзьями. Но это и есть «театр мира»: комната в доме, где живет доктор, улица около дома, где слуга доктора ловко надувает его прихлебателя, — это все очень конкретно обыгранные места действия, но это одновременно и места во Вселенной, такие, о которых заботятся небеса и нижний мир; такая сцена, на которой происходит борьба между силами добра и зла и на которой развертываются события, имеющие касательство к самому конечному смыслу всего бытия. И не в последнюю очередь существенно психологическое развитие, которое показано в этой пространной драме, — постепенное превращение доктора в «насквозь прогнившего» лицемера.

«Ценодокс» был глубоким потрясением для зрителей: после мюнхенского спектакля несколько коронованных особ приступили к духовным упражнениям, предписанным святым Игнатием, сам исполнитель роли Ценодокса стал монахом ордена; и вот свидетельство современника: «Среди очень большого числа зрителей было немного таких, у которых не дрожали бы все члены тела, а большинство так тряслось от страха, как будто на весах справедливого судьи взвешивали их собственное дело и как если бы молния справедливого проклятия грозила их головам не меньше, нежели жалкому доктору». Это, наверное, самое большое театральное впечатление века, но между тем Бидерман, а вместе с ним и весь орден, преследовал здесь, казалось бы, свои узкие и достаточно частные цели. Уходит в монахи потрясенный Брунон, но ордену нужно привлечь к себе сейчас и здесь тысячи новых душ.

И однако драма Бидермана по своему художественному и духовному значению выходит далеко за пределы орденских целей.

Во-первых, это был настоящий театр, широко доступный, яркое зрелище, здесь, правда, говорили на латыни, но это, очевидно, не служило препятствием для понимания известного сюжета и волнующего спектакля и низкому люду, который звали на такие спектакли. Как таковой, барочный театр, стремящийся охватить целую сцену мира, этот театр, во-вторых, пытается так или иначе уразуметь самый глубокий смысл бытия, но, с другой стороны, вынужден заботиться о правдоподобии и верности самой мелкой детали и тем самым открывает весьма широкий простор для реалистического изображения повседневной жизни, которая, однако, не разбегается в мелочах и не теряется в пустой комике. Театр иезуитов уже и по своим чисто прагматическим целям не мог бы обойтись без комических сцен, но он достигает и гораздо большего: вся драма, насколько это возможно, пропитана комическим элементом, но между тем она вызывает у зрителей не теоретический, а самый неподдельно жизненный страх. Но это значит, что комическое оттеняет здесь всю трагику, а трагическое бросает свой отсвет на комические ситуации. Получается в принципе тот трагический комизм, который знал Шекспир и который разработан также современным искусством; получается, что смешное оказывается выражением глубокого отчаяния, отчаяния в самой жизни и в самом бытии. Это сочетание трагического и комического очень глубоко, и для всей немецкой драматургии эпохи барокко это их взаимопроникновение — явление исключительное: комическое усиливает трагизм происходящего.

Однако взаимопроникновение трагического и комического и жизненный реализм — моменты, которые находят для себя место в таком универсальном изображении мира и которые обязаны своим существованием форме и всему замыслу орденской драмы, — несомненно вступают теперь, когда они уже выражены, в противоречие с формой этой драмы и всего иезуитского театра и потому не могут развиваться здесь дальше. Латинский язык драмы, замкнутость самого театра мешают распространяться этим художественным достижениям вширь; католическая тенденциозность препятствует тому, чтобы пьесы, сюжеты и приемы этого театра заимствовала большая часть Германии; уже поэтому все достижения театра иезуитов «заперты» внутри латинской драмы, не могут пролиться в жизнь и должны только ждать, когда умрет сама форма латинской драмы, чтобы умереть вместе с ней.

Но есть особое внутреннее препятствие, которое отчасти губит не только найденные приемы, но и душит все достижения и все реалистические тенденции в ростке. В конце драмы «Ценодокс» Брунон прощается с «миром, добром и деньгами» и «всеми радостями этого мира». Но прощание с миром — это целая формула барочного миросозерцания (в ее прагматически-религиозном преломлении): все мирское, земное неизбежно должно подвергнуться отрицанию, но коль скоро это так, вся земная жизненность может быть представлена только между прочим и не может, в пределах такой драмы, обрести подлинную самостоятельность. Эта жизненность пронизана здесь общим смыслом бытия — и ради этого смысла она в конце концов должна быть отброшена и уничтожена, — но она никогда не может родить этот смысл из самой себя, и, таким образом, заранее можно утверждать, что развитие такого жизненного реализма не может не остановиться на достигнутой ступени: теперь очевидно, что драмы Бидермана нужно оценивать еще выше, поскольку в них достигнут некий максимум возможного в этой форме. Еще больше: коль скоро герой такой драмы всегда существует на рубеже между жизнью и вечностью, то здесь никогда и не может быть ничего, кроме иерархической барочной картины мира, окрашенной в тона отчаяния, когда речь идет о земной действительности. Разумеется, нельзя требовать от иезуитской драмы, чтобы она отказалась от того взгляда на мир, ради которого она существует, но отсюда вытекает тогда, что «отчаяние» в такой драме — не только сюжетный элемент и не только то настроение, которое она хочет распространить в самой жизни, но это и сама стихия, в которой возникает и развивается драма иезуитов. Свобода, обретенная тут внутри драмы, — свобода для фантазии, для светлого и даже юмористического взгляда на мир, для конкретного изображения действительности, — непременно сталкивается с заведомо предопределенной несвободой самой формы и самого мироздания, отпечатком которого является драма иезуитов. Но, будучи печатью в католически-барочном духе возведенного мироздания, драма иезуитов и не может, с другой стороны, существовать без «открытости», без обыденной действительности, без никак не обработанной, сырой действительности дня: вопрос для этой драмы в том, как вмонтировать зрителя в то мироздание, которое выражает и проповедует такая драма; драма иезуитов замкнута в себе именно как мироздание и мировоззрение, но не как эстетическая «вещь»; как произведение искусства, она, напротив, разомкнута, и в идеале внутрь такой драмы должна была бы впасть и претвориться в ней вся жизненная реальность — всякий зритель должен был бы оказаться внутри драмы как кусок «сырого» материала. Отсюда развлекательность или, вернее, завлекательность театра иезуитов, отсюда эта сцена, полная «пьяных», — каждый делает что хочет, — элемент жизненного, который должен обернуться затем отчаянием в земной жизни; отсюда масса приемов, служащих для ввода непосредственного окружения внутрь драмы, зрительного зала — внутрь сцены, вроде описанного в литературе начала одной из драм немецких иезуитов (конец XVI века): среди зрителей, которые ждут начала спектакля, вдруг раздается голос: «Я думаю, они все там умерли, за занавесом. Все молчат… Эй! актеры! Где вы? Вы

Шивы? Выходите на сцену!» Выходит актер и признается, что потерял пролог. «Я нашел его, вот он, — слышится голос из зала. — Тогда читай!» — «Я не одет для сцены» — «Ничего, поднимайся, дело пойдет!»[2].

Орденскому театру в католической Германии соответствовали школьные театры протестантских областей, то есть прежде всего Севера и Востока; репертуар школьных театров, по-видимому, более свободно становился достоянием странствующих групп и развозился по всей стране. Здесь тоже литературное творчество рассчитано на театр с его условиями и, в принципе, подчинено задаче создания текста для однократного исполнения; поэтому пьесы, заслуживающие внимания с литературной стороны, не столь уж многочисленны. Возникает, однако, несколько центров, где можно было культивировать и художественную драму, и на такие центры опирались силезские драматурги со своей специфической формой высокой трагедии; это, в первую очередь, Елизаветинская гимназия в Бреслау.

Формы драмы, которые можно встретить в протестантской Германии, весьма разнообразны, они простираются от фарса до торжественных жанров, близких к опере и оратории (и переходят в них). Часто неуловимые, но весьма существенные для истории драмы различия между ними сказываются в неустойчивой и тоже крайне разнообразной и изобретательной терминологии, которой пользуются поэты для обозначения жанров пьес.

Один крайне показательный для своего времени жанр представлен в творчестве Йоаннеса Риста (1607–1667), пастора из Веделя в Голыитинии и основателя одного из литературных орденов. Это его «фестшпили» (пьесы, предназначенные для торжественного спектакля) — «Иренаромахия» (то есть «Война Ирены и Ареса» — борьба мира и войны, 1630), «Германия, жаждущая мира» (1647), «Германия, ликующая о мире» (1652), трагедия «Персей» (1634). Уже по своей тематике эти драмы талантливого поэта написаны словно по заказу для всей исстрадавшейся от войны Германии, которая восприняла их с большим энтузиазмом. Весьма характерна структура этих драм, где аллегорическое действие перемежается комическими крестьянскими сценами; это отвечает вкусу эпохи, которая высокое И низкое стремится представить как этажи одной системы и поэтому даже отдельную комедию часто рассматривает как добавление к трагедии. У Риста эти этажи — аллегорическое и непосредственно жизненное. По выражению Вилли Флемминга, «все блестящее и украшенное в изобилии заготовляется для аллегории, а все мрачное, грязное и пакостное кучей валится на крестьян — не из социальной ненависти, а из эстетического удовольствия от резко выраженных противоречий»[3]. К этому надо добавить еще, что интермедии, написанные непременно на диалекте, причем обязательно грубом и утрированном, дают простор для действительно реалистического и разностороннего изображения непосредственной действительности и жизненной среды, для изображения, которое, конечно, лишено всякой сентиментальности.

Разновидность такой «смешанной игры» представлена у А. Грифиуса двойной пьесой «Влюбленный призрак. Игра с пением. — Возлюбленная Дорнроза. Фарс» (1660); акты обеих пьес перемежаются; и здесь фарс утрирует грубое простонародное наречие.

Комедия XVII века в Германии начинается с упомянутых уже пьес брауншвейгского герцога Генриха Юлиуса, стоящих на пороге эпохи барокко, и кончается комедиями Кристиана Вейзе («Забавная пьеса о нидерландском крестьянине» (1685) — все тот же известный из Шекспира сюжет о воцарившемся простаке; «Крестьянский Макиавелли», 1679; «Преследуемый латинист», 1696) и написанными в самом конце века комедиями-пасквилями Кристиана Рейтера (1665–1712) о «честной женщине» Шлампампе; произведения этих двух авторов близки уже к литературе Просвещения.

Две комедии, не считая названной двойной пьесы, написал Гри-фиус, и это наиболее блестящие образцы такого жанра в Германии XVII века. Одна из них — «Хоррибиликрибрифакс» (образ «miles gloriosus» в духе Плавта и итальянской комедии масок), другая, самая известная, — «Господин Петер Сквенц» (обе написаны до 1650 года), в которой ремесленники под управлением невежественного школьного учителя разыгрывают перед королем и принцами комедию о Пираме и Фисбе и в конце концов получают награду по количеству произведенных ими нелепостей. Это — тот же сюжет, что у Шекспира в «Сне в летнюю ночь», но к Грифиусу он пришел из других источников.

Комедии Грифиуса — это фрагменты и стороны того же барочного мировоззрения, которое он со всей серьезностью и со всей универсальностью выражал в своих трагедиях. Под знаком каких философско-религиозных проблем стоят эти комедии, явствует из слов, которые не случайно находятся на последних страницах «Влюбленного призрака»: «Пусть зеленеет род, пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви». Это столь точное и краткое выражение его взгляда на мир, что слова эти: «пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви», — могли бы служить эпиграфом ко всем трагедиям Грифиуса.

Создание жанра высокой трагедии в Германии начинается в творчестве Мартина Опица (1597–1639), реформатора немецкой поэзии и автора знаменитого трактата «Книга о немецкой поэзии» (1624). Опиц обработал по-немецки две античные драмы — «Тро-янки» Сенеки (1625) и «Антигона» Софокла (1636) (Опицу принадлежит также либретто оперы «Дафна», музыку которой написал Х.Шюц; 1627[4]) — и установил формальные особенности драмы — mm пишется александринским стихом, и в конце каждого акта следует хоровая сцена (интермедия), прямо не связанная с фабулой, No разворачивающая какой-либо аллегорический аспект действия. Опыты Опица были предприняты еще до аналогичных попыток Иондела в Голландии, поэта, наиболее близкого немецким драматургам XVII века. И главное, в предисловии к «Антигоне» Опиц, в отличие от своего прежнего трактата по поэтике, провозгласил высокую трагедию высшим поэтическим жанром, отвечающим потребностям барочной культуры.

Пять трагедий принадлежат Андреасу Грифиусу (1616–1664). Это Лев Армянин, или Цареубийство» (1646–1647), «Екатерина Гру-ёинская, или Испытанное постоянство» (1649–1650), «Карденио и Целинда, или Несчастливые влюбленные» (1649?), «Убиенное величество, или Каролус Стуардус, король Великобритании» (до 1650), •Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папи-ииин» (1657–1659). Эти трагедии Грифиуса и являются подлинным вкладом немецких драматургов эпохи барокко в общеевропейскую историю театра и драмы. Грифиус создал трагедию с твердой формой, с глубоко продуманным и художественно разработанным тек-утом, такую трагедию, которая могла бы стать основой для своеобразного и нового театра. У Грифиуса трагедия выступает как жанр универсальный, который призван выразить самый смысл жизни — времени, истории; созданные на самой северной и восточной оконечности габсбургского мира, эти трагедии Грифиуса оказываются и© продуктом отдельной области Германии, не «силезской драмой», А венцом барочного стиля для всего немецкоязычного габсбургского мира. Эти трагедии и создавались на основании опыта всей европейской драмы своего времени, на основании драмы голландца Вон-дела и южнонемецких иезуитов, но и на основании французского И итальянского театра — всего того, что Грифиус видел во время еюих длительных путешествий по Европе. Если эти трагедии дают некий смысловой сгусток времени, то убежденность Грифиуса-про-пстанта не существует уже здесь в жизненно-полемической форме; она преломляется в общем, подчиняясь целостной картине мира, Где конфессиональные различия тают в специфически барочной религиозности, которая в своей предельной напряженности века — а шеь это именно так — стремится сознательно развивать типичную образную, как бы самодовлеющую структуру; эта религиозность барокко кажется католической по пышности своих образов, по той пылкости, с которой эта трагедия обращается к зрителю, увещевая И поучая его; но, с другой стороны, здесь и не может уже быть пропагандистской прямолинейности иезуитской драмы и уже не мо-Мшт быть ее смешения стилей; но зритель должен еще подняться до уровня этой трагедии, но из житейской узости и неосмысленно-ити своего религиозного взгляда должен дойти до целого образа мира, в котором царит судьба и в котором нужно постоянно делать свой выбор между добром и злом, что здесь значит — между вечностью и временем. Трагедия послужит зрителю духовным поучением и жизненной философией и будет при этом ярким и страшным зрелищем.

Едва ли что в немецкой литературе XVII века можно поставить рядом с Грифиусом по общности проблематики, которая выражена в его трагедиях; здесь возникает представление о мире как целом, все общее и универсальное становится образом, характером и действием, но нигде не размельчивается на частности; ясно, что роман, завоеванный в это время для литературы, не годится для сопоставления с такой трагедией — тяготея к частностям, к деталям, он не успевает в своих попытках собрать целое из осколков жизненного материала. Но в отличие от романа, открытого по своему построению и всегда готового принять в свой состав многообразие действительности, какие бы ограничения тут ни были, трагедия у Грифиуса возникает как обязательная форма и как принуждение: жизнь — это театр; роман, правда, тоже может представить этот театр жизни, но если брать жизнь в самой ее существенности и истинности, то она не может не превратиться в замкнутую форму трагедии, в сгусток конфликта и жизненного смысла, в экстаз напряжения, который будут мощно сдерживать рамки формы. В Амстердаме, ожидая корабль, который отвезет его в Германию, Грифиус рассказывает своим друзьям о судьбе Карденио и Целинды. История так взволновала слушателей, что они стали просить его записать этот правдивый рассказ «без всяких поэтических украшений». Грифиус обещал выполнить эту просьбу, но вместо повести получилась трагедия «Карденио и Целинда» (см. предисловие к ней автора); что нарушает первоначальное намерение и что есть то «принуждение», которое заставляет представить события в их последние и решающие 24 часа, в напряжении конфликта, как наглядное действие, — со своей стороны автор берет «обязательство» все правдивое представлять в его существенности, поэтому Грифиус не пишет повестей, а пишет трагедии. Стремление постичь бытие в его сущности — вот что придает самой мысли драматизм и порождает форму трагедии: трагедия отнюдь не просто один из существующих поэтических жанров, вместо которого можно было бы выбрать другой, а трагический сюжет изложить в виде романа или поэмы. Жизнь как театр и театр как жизнь совпадают в такой трагедии, которая служит зеркалом жизненного смысла. Драма-трагедия, но то, что она отражает, — это сама трагедия; обычное словоупотребление стирает грань между трагедией как жанром и трагедией жизни; одно — продолжение другого, одно — отражение другого.

В сценических указаниях к трагедии «Екатерина Грузинская» (это первая немецкая драма, снабженная такими ремарками) Грифиус пишет: «Над сценой разверзается небо, ниже сцены — преисподняя. Вечность спускается на подмостки с небес». Вечность обращается к зрителям: «Здесь над вами — вечный смех; здесь под вами — вечный огонь и треск. Вот мое царство…» (I, 71–73). Это положение человека. Человек существует во времени, но его окружает вечность, которая не знает времени, но существует всегда, в каждый час и в каждый миг. Для человека в эту эпоху барокко важнее всего миг; вечность — не абстракция, она не после времени, а за временем; существуя за временем, она именно поэтому всегда здесь, а вместе с тем всегда сейчас; поэтому вечность проявляет себя как реальная сила и человек зажат между двумя ее ипостасями — вечностью благодати и вечностью проклятия, вечностью блаженства и вечностью наказаний и мучений. Но коль скоро вечность — за временем, она не проявляет себя как сила внешняя, которая вмешивается в жизнь и поступки человека; наоборот, причастность к этой вневременной силе у человека может идти только изнутри его существа, изнутри его решимости выбрать вечность как вечность блаженства или наказания или, говоря словами Грифиуса, как вечность смеха или вечность пламени и грохота. Выбор может быть мучительным и долгим колебанием, но ясно, что в этом выборе речь идет о коротком, исчезающе коротком мгновении, о том миге, когда будет окончательно и уже бесповоротно принято решение, — тогда этот мир, порог времени, свяжет время и вечность, решит судьбу человека; пока этот миг еще не наступил, он — источник всего трагизма, персонажи драмы и люди, играющие на театре жизни, живут в страхе и ожидании этого мгновения, когда время свяжет себя с вечностью. Сама жизненная действительность, реальность времени, его потока, уже поэтому никогда не бывает вполне окончательной, полнота ее смысла лежит в вечности, за ее временем; временная реальность снимается в вечности и, всегда предрешая свою вечность, всегда выбирая вид своего — полного — осуществления, является лишь аллегорией, только подобием подлинной и неизменчивой реальности, только ее тенью или, может быть, сном.

Разумеется, эта зажатая между двумя «вечностями» реальность человека и есть вообще картина барокко, мир этой эпохи, но именно у Грифиуса она приходит к своему выражению с такой отчетливостью, что во всем его творчестве эта картина господствует полновластно и безоговорочно, как сознательно и даже окончательно оформляемая образность. Вот эта реальность — «со стороны» чело-»ека: «Нет утешения! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса сыплют на нас острия громов, светящиеся серой стрелы» («Екатерина Грузинская», I, 181–182). Можно воззвать в мольбе к Богу: «Мой Иисус, взгляни на нас, разорви облако, скрывающее Твой лик» (I, 191–192). Но такое обращение — едва ли не исключительный случай в трагедии Грифиуса, и можно понять, почему:

прямое обращение к Богу в молитве разрывает это сущностное, так сказать, экзистенциальное положение человека между вечностью в двух ее ипостасях, создается впечатление, что эта мучительная ситуация может быть преодолена извне, без усилий самого человека и помимо него; между тем решительно все зависит только от человека, потому что даже и самая божественная помощь человеку, без которой не могло бы быть и самого мученичества, приходит только изнутри — как обретаемая сила терпеть страдания и муки. А пока не наступил еще решающий момент, когда смыкаются время и вечность и человек окончательно берет на себя решимость выбора, обе «вечности», можно сказать, одинаково страшны: рвет и мечет ад, но ярится и сыплет раскаленные стрелы небо. «Когда гнев Бога желает покарать, он идет неведомыми (буквально — чуждыми) путями и пользуется неожиданным (“внезапным”) оружием» (I, 496–470). В самой страшной реальности, из которой нет выхода, герой Грифиуса находит в себе силы, чтобы стать мучеником: тогда он выбирает вечность «еще в самой этой жизни», и это — истинное подражание Христу и аллегория страстей Христовых. Это — крайний выход из крайней жизненной ситуации, и это самый достойный человека выход. «Екатерина Грузинская» — это драма о христианской мученице; предсмертным часам другого христианского мученика — короля Карла I, казненного в 1649 году, Грифиус посвятил трагедию «Каролус Стуардус». В смерти короля, который следует Христу, принимая мучения как представитель Бога в земной иерархии, Грифиус видит знак своего времени, сконцентрированный в одном событии, безысходный его трагизм — это время «последнее»! Но у Грифиуса поражает также то, что эту же, столь значительную для эпохи ситуацию он представил уже в трагедии «Лев Армянин», написанной еще до 1649 года. Вот, действительно, совпадение истории с тем, как уже заранее толкует ее поэт. Не только трагедия передает трагизм времени, но и история играет эту же, уже представленную поэтом, трагедию. Христианский мученик — герой первой трагедии Грифиуса, виновный во многих прегрешениях византийский император Лев, убит в храме в момент, когда, спасаясь от заговорщиков, он прильнул всем телом к кресту — тому самому, на котором претерпел смерть Христос, тому самому, «на котором мир был освобожден от страха» (V, 145–146).

Но это христианская сторона проблематики человека, заключенного во время — между двумя створками вечности. Мученик у Грифиуса — это также и Папиниан, юрист эпохи римского императора Каракаллы. И это не случайно. Человек, который не может ждать чуда извне и который выбирает вечность силами своей души, человек, который подражает Христу в Его страстях, такой человек, можно сказать, существует и «сам по себе», он довлеет над собой и сам себе бог. Поэтому такой человек — воплощение стоицизма, и то, что он может явить в час мучений, — это стоическая «атараксия». Христианин может быть стоиком в вере, но он не непременно должен быть стоиком; Божественная помощь может даровать силы и тому, кто слаб по своей натуре (см.: «Екатерина Грузинская», IV, 53–54). Но не то у Грифиуса; его мученики-христиане осознают свою стоическую позицию, это идейный стоицизм; естественно представить такого стоика даже и совсем не христианином, тем более что естественно видеть стоиком язычника. Но это и есть барочная «трансценденция» христианства: Грифиус приходит к такой картине мира, которая более обща, чем христианская, и которая при этом получает свое образное воплощение, и он приходит к ней не потому, что в чем-то отказывается от своей веры; более того, у Грифиуса есть намерение утвердить свое христианское мировоззрение, но то, что получается как результат в его трагедиях, это, так сказать, «надхристианство» — нечто подобное происходит и у иезуитов с их театром; самая апологетическая цель ищет для себя подкрепления в образной системе, а на то, как эта система образов растет, начинает жить собственной жизнью и, наконец, превращается в особенный, пышно цветущий мир, оказывает свое давление история, ее опыт и ее переживание — переживание истории как катастрофы, что особенно сильно звучит у Грифиуса. И Папиниан с его стоицизмом, естественно, тоже погружается в эту христианскую или надхристиански-барочную картину мира, времени, вечности, истории. Но точно так же — как встречное движение — сама эта картина приобретает внутреннюю способность к «секуляризации» — эта возможность осуществилась позднее. То, что залетает «выше» христианства, может в конце концов и освободиться от всякого христианства. Стоицизм может освободиться от целей утверждения веры и может стать этикой как таковой, самоутверждением личности как особой ценности.

С другой стороны, параллельно этому черты Бога, к которому обращаются с молитвой, могут расплываться; уже Время и Вечность, в разных формах персонифицируемые, могут застилать облик Бога; еще более могут затмевать деятельного в мире Бога Судьба, Рок, Случай, Фортуна. Трагический герой переживает у Грифиуса свое падение: царь низвергается с трона, величие обращается в ничто, богатство во прах; это падение может значить спасение души, а потому может быть необычайным возвышением; но происходит падение по логике Фортуны, ее колесо вращается, и то, что было внизу, может оказаться наверху, но главным образом то, что наверху, оказывается внизу. И в этом — в этом тоже — есть Божественная справедливость; того, кто наверху, разбирает гордыня, iuperbia, и его по достоинству настигает кара; и все же, несмотря ии на что, это и логика Фортуны, потому что такое падение — это свойство и свидетельство всего существующего здесь, на земле, во времени, всего преходящего, изменчивого, неустойчивого. Это «посюсторонняя» логика, и она пока на службе у «потустороннего», но совершившийся факт — в том, что появилась эта особая логика земного бытия, и в самом осознании преходящего земного бытия — путь к философскому, к «ньютоновскому» осознанию земного времени. Но чтобы могла действовать Фортуна, роняя и поднимая людей, должен быть строй мира, миропорядок, и он должен быть организован как иерархия (чтобы было откуда и куда падать). Вновь повторяется прежнее: земная иерархия, конечно, не более, как тень небесной, не более как низшая часть мировой иерархии, не более как ее образ и подобие. Земное аллегорическое указывает на небесное, но между тем это уже хорошо сам в себе функционирующий механизм. Король может подражать в этом мире Богу, и даже в своей гибели может подражать Богу, но между тем это уподобление Богу можно заводить сколь угодно далеко; можно низвергать короля с трона, убедительно показывая ему, сколь непрочна земная власть, но между тем само падение тоже может быть подражанием Богу и подражанием смерти вечной жизнью. Далее: всякий момент преходящего, конечно, ничтожен, и он показывает бренность существующего, но между тем во всем земном времени и нет ничего, кроме этих преходящих мгновений, и ведь всякое мгновение в своей неустойчивости и все существующее в это мгновение с его изменчивостью — не более и не менее, как аллегория все той же вечности; никак нельзя перейти к вечности, минуя эту «моменталь-ность», и потому всякий скользящий миг жизни, теряя решительно всякое значение и совершенно опустошаясь как смысл, вдруг приобретает и самое большое значение, и самый большой смысл, и необыкновенную наполненность жизнью — именно поэтому поэт далек от того, чтобы обесценивать любой исторический момент, но он может обесценить его, лишь наполнив сначала всей доступной конкретностью и жизненностью.

Именно поэтому трагедии Грифиуса — это исторические трагедии, за исключением только «Карденио и Целинды»; каждая трагедия привязана к своему историческому кругу и к своим историческим источникам, которые Грифиус внимательно изучал. Среди этих исторических трагедий самый поразительный пример — это трагедия о Карле I. Поражает то, что она была начата, вероятно, уже в год смерти короля; Грифиус по свежим следам изучает появившиеся в печати материалы, делает это не менее «оперативно», чем авторы документальных пьес XX века; он стремится установить со всей точностью фактический и эмпирический состав событий. Следуя тому же правилу, Грифиус изучает для второй редакции пьесы новые, появившиеся тем временем источники, и вносит изменения в композицию и текст трагедии. Зачем это было нужно, если сам идейный замысел был ясен уже заранее и даже, в виде парадокса, до самого события? Грифиус не может перейти к «вечному» смыслу от неопределенности фактического наличия; в других драмах он считается с неполнотой исторических сведений и старается не отступать от известного; он может позволить себе еще не верить на слово преданию там, где наука выражает сомнения, — так, Грифиус оговаривает в своем предисловии сцену из «Льва Армянина»: крест, к которому в смертельную минуту прижимается император, — это, согласно историку, не «тот самый» крест, на котором умер Христос, но тут, проявляя поэтическую вольность, можно опереться на легенду; вообще же поэтическая вольность, добавляет Грифиус, едва ли уместна на такой сцене действий. Итак, для того чтобы возникла полнота вечного осуществления, нужна именно действительность, взятая в своей буквальности, вот тогда, можно думать, и переход к вечному будет не условным, а непременным, выразит не случайность, а смысл.

Именно поэтому в четырех исторических трагедиях Грифиус дает не четыре схожих между собой варианта драмы о мученике, а четыре трагедии, очень различающиеся между собою и по композиции, и по общему настроению, и по тону; это четыре разных типа, а не воспроизведение одного. Но это происходит потому, что Грифиус каждый раз может опереться на разную историческую действительность, но разное наполнение исторического момента (что такое эти строго соблюдаемые 24 часа, как не одно мгновение в историческом ходе, мгновение, связывающее время с вечностью?); вернее даже, он уже не может не опереться на существенно конкретную историческую действительность; если не бояться некоторого преувеличения, можно сказать, что для Грифиуса существует диктат «сырой действительности» — она служит субстратом стилизованного в «высокой трагедии» действия, хотя ее и нельзя механически вычленить из трагедии. Итак, внутри самих вещей, еще только как нереализованная заметным образом потенция, земная иерархия обособилась от небесной, Фортуна от Бога, время от вечности, политика и история от вневременного смысла. Такое обособление намечается пока как чрезмерность сопряженности этих двух сторон. История пока преодолевание вечности, одно и то же — в разных одеждах. «Для Бога все времена равны, — писал Йоанн Арндт в своих “Книгах об истинном христианстве” в начале века (1605), — Его время — во всякое время, а наше время — не во всякое время». «Жизнь человека, — пишет Лоэнштейн в романе “Арминий”, — просто пьеса, в которой персонажи меняются, а игра всегда одинакова, всегда начинается сначала и по-старому» (I, 1102). Но вещи и стороны сопряженности не только связываются, но и внутренне обособляются. Именно этим объясняется, почему в трагедии «Карденио и Целинда» Грифиус с такой непринужденностью нарушил одно важное требование трагедии высокого стиля; в этой трагедии на сцене выступают не короли и принцы, а жители Бононии — «родины наук и свободных искусств», прибавляет Грифиус. Некоторые исследователи считали возможным писать об этой трагедии, как «первой немецкой бюргерской драме», или рассматривать ее не как трагедию (по жанру), а именно как «средний» жанр, как драму. Однако это не исторический подход. Сам Грифиус видел, что «персонажи слишком низки для трагедии» (так пишет он в предисловии), но трагедия не перестала от этого быть трагедией; легко было бы исправить этот недостаток, объясняет Грифиус, стоило только пойти несколько против истории (то есть против правдивости, достоверности рассказа); но это, видимо, и не устраивает его; главное — соблюдена «историческая» верность повествования, хотя формальное требование и нарушено: сам дух трагедии при этом был вполне сохранен. Но это показывает, как мало в других трагедиях Грифиуса просто формального соблюдения правил, и здесь форма трагедии — живая, она осуществляет трагическое не как формальный набор признаков жанра, а как трагическую жизнь, — она возникает, иными словами, из созерцания истории под знаком трагического.

Трагическое для Грифиуса в самом общем плане — это переживание катастрофы, заложенной в самом времени, в современности, которая раскрывается как «последнее» время: «Время великого пришествия Божьего […] ожидается каждодневно» (Dissertationes funebres, 117, ср. 576). Отсюда настроение пессимизма, отсюда обреченность героев (Лев Армянин): буря разрушает и топит корабль, молния сжигает дерево, буря вырывает дуб с корнями — все это образы, которые не устает разрабатывать Грифиус и вслед за ним Лоэнштейн. Морская стихия — это стихия, где протекает вся жизнь человека с его игрой и трагедией; плывя по морю, он находит свою гибель, здесь же он ищет для себя надежное пристанище, гавань. Трагическая развязка в жизни наступает, как удар грома, наступает молниеносно, наступает еще раньше, чем можно что-то сделать (типичные образы).

Трагическое отчаяние на грани гибели сопровождается смехом. Немецкое барокко смеется истерическим смехом безумия и ярости. У Гриммельсхаузена Симплиций смеется «так, что делается больным», оттого, что снова стал вдовцом (ed. Tarot, 404, 19–28)] «смех переходит в безумную ярость» (452, 20–23); герои романов Йоанна Беера смеются «до смерти» во время своих чудовищных и разрушительных дебошей. У Грифиуса смех «упорядочен», он получает «метафизическое» обоснование. Рай — место, где все смеются, но вместе с мучеником, изобразившим вечность, можно смеяться здесь, на земном театре, над его мучениями («Екатерина Грузинская», I, 84): для него и «боль без боли» (IV, 429). От такого обоснования этот судорожный смех не делается менее жутким.

Эпоха Грифиуса ощущает себя последним временем, временем катастрофы, срыва, происходящего ежеминутно в глубине вещей;

Тридцатилетняя война, усилившая чувство непостоянства вещей, усилившая настроение страха и отчаяния, принесла с собой еще и глубокое разочарование в человеческой сущности; словно разрушились все моральные устои, и в той невероятной, почти деловитой жестокости, которую способен проявлять человек, современнику эпохи видятся страшные перспективы обездуховленной действительности, нагой плоти вещества, чуждой морали и смысла. Отсюда в наиболее глубокой художественной мысли эпохи потребность в идеале государственного, Божественного и космического миропорядка, в таком уразумении смысла действительности, которое не будет догматически ограниченным и которое, как здание смысла, будет противостоять сырой реальности, зияющей внутри самых привычных вещей. Отсюда по существу сближение в эту эпоху мистики католической и мистики протестантской, отсюда такая религиозность, которая стремится взять христианство в самом его общем и главном смысле, создать целостный «образ» христианства — вот почему так близка Грифиусу раннепатристическая традиция с ее образным и иерархическим строением Вселенной, вот почему так сильна и струя стоицизма, который тоже должен укрепить дух перед наступлением грубой и слепой силы разрушения. И в этом тоже свойство «финальности», присущее этому времени: оно среди своих апокалиптических ужасов стремится «снять» все, что было и что может войти в единое здание миропорядка, собрать воедино все духовное. Но это предопределяет кризисный характер христианства этой эпохи, кризисный характер всего ее мировоззрения и творчества.

Этот кризис разрастается у продолжателя Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна (1635–1688). Лоэнштейн — на редкость раннее дарование; как двумя столетиями позже Гофмансталь, Лоэнштейн пишет свою первую трагедию «Ибрагим» еще на школьной скамье (издана в 1653 году), и точно так же его драматургия приобретает несколько аскетические черты. Лоэнштейн в своем творчестве отражает, можно сказать, перезревший конфликт своей эпохи; твердый и законный миропорядок, доведенный до крайности, странным и загадочным образом сплетается с самой сырой и страшной реальностью; действительность «обнажается» и предстает как мир, где бушуют несдержанные страсти и слепой порыв; круг барочных образов буйно расцветает, персонажи Лоэнштейна начинают говорить «сравнениями», и не остается места для нестилизованного изложения мысли; но в то же время этот мир и останавливается внутри себя, и кажется водоворотом мощных энергий, — впрочем, все это кружащееся на месте заранее уже обречено на катастрофу; разросшаяся барочная образность тоже близка к тому, чтобы законсервироваться внутри себя в виде четко сложившихся образов-формул, эмблем; этим объясняется и то, что Лоэнштейн на каждом шагу прибегает к эмблематическим, заранее заготовленным образам, которые очень часто даже и не понятны, если не знать этих изображений и их значения. Но, главное, трагический мир Лоэнштейна закостеневает в своей трагичности, так что можно даже сказать, что в каждой его трагедии действительность предстает не в какой-то символической напряженности, но в самой обыкновенной, неприкрашенной реальности. Не случайно, что Лоэнштейн не пишет, в отличие от Грифиуса, комедий. Это не дело личных пристрастий — сам мир у Лоэнштейна уже таков, что комедия никак не может воспроизвести его; если воспроизводить его, то это в любом случае будет кровавое, безжалостное, жестокое зрелище, в котором почти нет проблесков света. У Грифиуса Лев Армянин умирал за сценой, но уже все действие трагедии о Карле I — это страсти, тут все должно происходить на сцене и поражать именно своей реальностью, буквальностью происходящего — того, что само по себе невероятно, непостижимо для мысли; зритель должен увидеть своими глазами всю недвусмысленную реальность этого невероятного. У Лоэнштейна все кульминационные сцены — это казни, пытки, истязания, изнасилования. Можно подумать, что страшные картины Тридцатилетней войны уже не дают покоя пораженному воображению, и именно теперь, в эпоху мира, оно окончательно срывается и начинает бредить ужасами, не в состоянии достичь их дна.