3

3

Теперь обратимся к характеристике всего собрания и его частей.

Как подает Галлер свою поэзию? Как нечто создаваемое в «часы досуга», как только нечто терпимое и заслуживающее извинения: «Моим главным занятием были иные труды, и, мне кажется, справедливо простить такому случайному поэту многое из того, что было бы непростительно для настоящего поэта, который всю свою жизнь посвящает поэзии […]»[15]. «Тысячи иных занятий подавляют меня и оставляют в моем распоряжении лишь немного мгновений, какие я мог бы посвятить столь ненужным и неважным вещам, какими выступают в моих глазах мои стихи»[16]. Эти признания из предисловия к 4-му изданию (1748) развиты позднее в «Сравнении стихотворений Хагедорна и Галлера» (1772): в отличие от Хагедорна, пишет тут Галлер, «меня рано стали подавлять иные профессиональные труды, и я был почти раздавлен тяжестью ученого бремени […]. Анатомия, ботаника, серьезные занятия не давали предмета, какой можно было бы вплести в поэзию, они, скорее, приводили мысли к той строгости и сухости, что гнет крылья воображения».

Все эти заверения — цепочки из риторических общих мест, один из возможных — и пред-заданных — способов риторического самоистолкования поэта, причем эти способы устроены так, что они дают поэту возможность выбора и позволяют подкреплять себя доводами реального плана. Только сопоставление общих мест и реального плана внутри самого же риторического самоистолкования позволяет взглянуть на подлинное, то есть уже как бы не риторическое своеобразие, с каким разумеет Галлер свою поэзию. Если науки не давали Галлеру «предмета» поэзии, то в этом и заключено его своеобразие, — другим поэтам любые науки такой предмет давали, но мы уже пытались уяснить себе то, что научные и поэтические занятия находятся у Галлера в парадоксальном единстве, — поэзия у него выступает как своего рода теневая и обратная сторона научных трудов, сторона неотрывная от них, однако вовсе без общего для них «пафоса», — у науки и у поэзии в такой трактовке заботы разные, и Галлер в своей риторической позе самоумаления склоняется к тому решению, какое в эпоху сентиментализма, то есть несколько позже поэтических начал Галлера, стало давать всякого рода поэтические «Безделки» (как называется сборник H. М. Карамзина), что соответствует немецкому «Tandeleyen» (название поэтического сборника Х.В, фон Герстенберга, 1759), — такое название вновь лишь топос поэтического самоистолкования, так что никто не вправе принимать «безделки» за безделки. Заявлять, для поэта риторической поры, что он занимается поэзией как безделкой и только в часы досуга, одновременно значит претендовать на то, чтобы его поэзия понималась как трудное, совсем не простое дело, и на то, чтобы она бралась читателями во всей ее серьезности, — это не столько «подтекст», сколько прямое логическое следствие, прямая импликация риторического самоумаления, в чем Галлер, конечно, вполне отдавал себе отчет. «Легкость» Хагедорна — это в его глазах иной тип поэзии, а поэзия самого Галлера и трудна, и требует полнейшего к себе внимания, — впрочем, в позднем своем самоанализе Галлер весьма взвешенно сопоставляет свою поэзию с творчеством Хагедорна, и он всегда сочувственно присматривается ко всему тому иному, что наблюдает в творчестве своих современников и ровесников (каким и был Фридрих фон Хагедорн, 1708–1754). Итак, стихотворения Галлера — вовсе не «ненужные и неважные вещи»; если о них так и говорится, то значит это — в цепочке риторических общих мест — нечто иное. Внутренний ход рассуждения, ведущий к известному типу самоистол кования, тут тоже достаточно ясен: ведь Галлер, как и вся немецкая литература его поры, расстается прежде всего с заветами позднего барокко. «[…] моим первым образцом был Лоэнштейн, — рассказывает Галлер, — он-то и побуждал меня к поэзии», однако суть его — «напыщенность и надутость; Лоэнштейн скользит по метафорам словно по легким пузырям» (предисловие к 4-му изданию)[17], — престранным образом творчество барочного ученого поэта, перегруженное всякого рода сведениями, начинает в таком истолковании выдавать некую механическую легкость в своей основе. Когда Галлер начинает ориентироваться на новую философскую поэзию Англии, с Александром Поупом во главе, равно как и на древние образцы Горация и Вергилия, то он рисует творчество поэта как чрезвычайно интенсивное и сжатое творение образов, и такие его представления вполне гармонируют с цюрихской эстетикой глубокого суггестивного воздействия на читателей (см. подробнее статью «Йоанн Якоб Бодмер и его школа»). «Мне бы хотелось, — говорит Галлер, — чтобы еще больше мыслей помещалось у меня в еще меньшее число стихов. По моему мнению, нельзя допускать, чтобы внимание читателя ослабевало […]. Поэт обязан громоздить друг на друга образы, живые фигуры, краткие речения, энергетические черты, неожиданные наблюдения, или же считаться с тем, что его отложат в сторону»[18].

И вновь странность: едва ли хотя бы один поэт позднебарочной эпохи стал бы возражать против такого описания деятельности поэта, и тем не менее за ним стоит совершенно новый тип философско-поэтического мышления. Итак, поэзия — это тяжелое и ответственное дело: «[…] легкая работа дурна и в поэзии» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»)[19]. «Теперь более чем когда-либо мой вкус превосходил мои поэтические силы; за пределами всего доступного мне по моим способностям я созерцал недосягаемое для меня совершенство» (там же). «Стихи сделались для меня слишком трудны, и не часто удавалось мне написать за день более десяти строк, да и их я продолжал переделывать, не видя конца и края собственной критике». «Что же остается мне?»[20] — спрашивал Галлер, если поэзия стала слишком трудна. В тексте 1772 года он отвечал на свой вопрос так: «Ничего, кроме восприимчивости; это сильное чувство, следствие темперамента, принимает в себя впечатления любви, восхищения, а еще более того — признательности, с такой живостью, из-за которой выражения чувств начинают дорого обходиться мне. Еще и теперь слезы текут у меня из глаз, когда я читаю о великодушном поступке; а чего только не выстрадал я, когда судьба отняла у меня юную и возлюбленную супругу, когда тут ничем нельзя было помочь делу. Эта чувствительность, как начинают именовать ее теперь, придала, правда, моим стихотворениям особый меланхолический тон и ту суровость, какая бесконечно отлична от Хагедорновой живости (Munterkeit)»[21].

Некоторые слова, которые в переводе этого отрывка вынужденно заменились разнокорневыми, в немецком тексте коренным образом друг с другом сопряжены — это Empfindlichkeit, Empfindungen, Empfindsamkeit. Последнее — это «чувствительность», или «сентиментальность», какая дала наименование богато развитому языку культуры второй половины XVIII — начала XIX века; в России рубежа веков эту культуру уверенно представлял, и не без немец-ко-швейцарских воздействий, H.М.Карамзин[22]. В Германии же эта культура, с соответствующим языком выражения и самоистолкова-ния чувства, пустила глубокие корни существенно раньше; ко времени написания галлеровского «Сравнения стихотворений Хагедорна и Галлера», обращенного на север Германии, к поэту Фридриху фон Геммингену (1726–1791), эта культура, тесно связанная с «анакреонтикой», с «бездельством», с поэтической игрой и со всем, что ассоциируется с понятием «рококо», ими и подготовленная, насчитывала уже почти четверть века! Основное понятие этой культуры — чувство, или sentiment, чувство как «сантиман» — по-немецки Empfindung. Галлер дожил до серьезного поворота в этой сентиментальной, или сентименталистской, культуре, до ее расцвета, затронувшего и немецкое течение так называемых «бурных гениев», «Бури и натиска», «Sturm und Drang» в 1770-е годы. Как можно видеть по только что приведенному высказыванию 1772 года, Галлер вполне сочувственно отнесся к этим новым движениям и, главное, открыл нечто родственное им в своей ранней поэзии. И это — с полным основанием, уже потому, что одной из центральных категорий поэтики Галлера с самых ранних пор было R?hrung — способность трогать и быть тронутым, что предполагает со-чув-ственные, симпатические отношения гармонии между искусством и его воспринимающим человеком, отсылает то и другое, искусство и человека, к со — чувствию^ такое представление так и не пережило ни конца эпохи сентиментализма, ни краха морально-риторической системы в начала XIX столетия, сойдя впоследствии на нет, или же на уровень банальностей. При этом Галлер, как и цюрихские теоретики, в своей поэтике опирался прежде всего на восприятие, причем, как он полагал, поэзия (в дополнение к тому, что она учит, наставляет) не просто «доставляет наслаждение», delectat, но именно «трогает», r?hrt. «Растроганность сердца» (die R?hrung des Herzens) — это и предмет изображения (в стихотворении «Тоска по родине»), и та «восприимчивость», кроме которой Галлеру ничего более не оставалось; R?hrung и Empfindlichkeit, то есть способность воспринимать ощущения, чувства, удивительным образом связывают поэзию Галлера (хотя бы в ее позднем авторском прочтении, но не только!) с тем центральным понятием, какое Галлер, по заветам своих учителей, развивал в науке, с понятием «раздражимости»: «раздражимость», Irritabilit?t, как свойство мышц, нервов, соответствует в физиологии чувствительности, или восприимчивости, Empfindlichkeit, в душевной и духовной жизни человека, и первое служит основой для второго. Оставаясь рационалистом, каким он был в 1720—1730-е годы, — рационалистом, преодолевающим в поэзии барочную, не знающую меры образную пышность, — Галлер оказался открытым к новопонятному чувству даже и изнутри своей науки, изнутри естествознания.

В 1747 году Галлер писал: «[…] мысль, хорошо подобранный эпитет, изысканное, однако истинное слово, трогательность — вот что творит стих, а не счет слогов и не совпадения букв»[23]. По мнению К.С.Гутке, Галлер — причем на сей раз даже в отличие от цюрихских теоретиков — не отступает перед следствиями эстетики эмоций, но постепенно обращает «трогательное» в основное понятие своей эстетики[24]. Здесь необходимо всего одно уточнение: если цюрихцы и перекрывают «трогательное» своим интеллектуализмом, то Галлер в некотором фундаментальном отношении все же и вовсе не покидает атмосферы рационализма — тоже в отличие от цюрихцев; как и они, он тоже парадоксальным образом открывается в сторону будущего, однако происходит это у них по-разному, так что Галлер, поступая вполне самостоятельно, даже в чем-то дополняет «предвидения» цюрихских теоретиков. «Трогательное» совмещается у Галлера даже с таким оголенным рационализмом, с таким рационалистическим подходом к творчеству, какой выглядит как какой-то редкостный прагматизм; вот его рассуждение на тему аристотелевского катарсиса: «Очищение страстей — это, должно быть, чистый вымысел. Что могла бы очищать в высшей степени трагическая история Эдипа? Ничего, разве что стали бы устраивать так, чтобы нельзя было жениться на старухе, потому что только старуха и могла бы оказаться нашей матерью. Так что, видимо, нет никакой иной цели, кроме как трогать (r?hren)» (1764).

Однако как поэзия чувства стихотворения Галлера — так в его позднем самопрочтении, в самостилизации — уходят внутрь своей тяжелой меланхоличности. Как уже говорилось, поэзия Галлера, согласно его внутреннему самопониманию, обязана стоять в стороне от его научной деятельности, что так отличает его от захваченного интересами науки поэта М. В.Ломоносова. Кажется, только один-единственный раз Галлер возвышается до некоторого призыва, обращенного к ученым (и к науке), и этот призыв, несколько приглушенный, несказанно умножился в громовом одическом стиле Ломоносова. У Галлера это 37-я строфа поэмы «Альпы»:

Doch wer den edlern Sinn, den Kunst und Weissheit sch?rfen, Durchs weite Reich der Welt, empor zur Wahrheit schwingt;

Der wird an keinen Ort gelehrte Blicke werfen,

Wo nicht ein Wunder ihn zum stehn und forschen zwingt.

Macht durch der Weissheit Licht, die Gruft der Erde heiter,

Die Silber-Blumen tr?gt, und Gold den B?chen schenkt; Durchsucht den holden Bau der buntgeschm?ckten Kr?uter,

Die ein verliebter West mit fr?hen Perlen tr?nkt;

Ihr werdet alles sch?n, und doch verschieden finden,

Und den zu reichen Sch?tz stats graben, nie ergr?nden. —

«Но тот, кто более благородный смысл свой, оттачиваемый искусством (умением) и мудростью, вознесет, как на крыльях, чрез все царство мира сего, к истине, тот не остановит свой ученый взор ни на каком ином месте, кроме как на том, где чудо принудит его остановиться и исследовать. Просветляйте же светом мудрости нутро земли, несущее серебряные цветы и дарующее золото ручьям; прослеживайте прелестное строение пестрых трав, какие влюбленный западный ветер питает ранним жемчугом (росою); и вы все сочтете прекрасным, а притом и разумным, и будете лишь вечно копать эту сокровищницу, чрезмерно изобильную, но никогда не достигнете ее дна!»

Нет сомнения в том, что и Галлер, и Ломоносов идут одними и теми же путями рассуждения и образного построения: и тот, и другой заворожены — каждый на свой лад — внутренним: недрами земли, скрытым строением растений, духом изыскания, исследования. Но только если Ломоносов в своем порыве проникнуть внутрь всегда безоговорочно оптимистичен, — все вообще и до конца постижимо!то Галлер скептически замирает перед бесконечностью, и его взгляд уже заранее упирается в непостижимое, в то, что нельзя изыскать, даже просто в то, что нельзя успеть исследовать.

В сущности, тут даже нет настоящего противоречия, а есть лишь огромное смещение акцентов: взгляд направлен на исследование, и Ломоносову совсем не видно непостижимого в глубине вещей, и ему нет до него дела, однако именно это непостижимое непременно находит в глубине вещей Галлер. Однако оба они, и Галлер, и Ломоносов, выступали как представители новой опытной, или экспериментальной, науки, в области которой каждый по-своему видел перспективу будущего. Это соответствует и убеждениям Гал-лера-ученого: постижимое окружено в самом последнем счете тем, что неизъяснимо, и это не просто взгляд философа-скептика, но одно из самоистолкований современной естественной науки — как науки позитивной и не занимающейся «последними вопросами». Такой позитивизм уже намечается издалека Галлером. Читая в 1730 году книгу Генри Пембертона о Исааке Ньютоне[25], Галлер отметил для себя следующую мысль: «Естествоиспытатели должны быть довольны, если, следуя по ступеням причин, достигнут некоей средней ступени, и достижение первопричины, лежащей в непроницаемом мраке, никоим образом не может быть вменено им в обязанность»[26].

Все это, со своей стороны, тоже характеризует особое место поэтических высказываний в творчестве Галлера — это отнюдь не место самых напряженных и ответственных высказываний, но, если можно так сказать, спокойное и лишенное какой-либо патетики, культа знания (а тем более неудержимого его прославления) место размышлений и сомнений. Нет ничего, что напоминало бы тут общегосударственную или, скажем, общенаучную программу, — хотя все личное и индивидуальное говорит здесь через общериторическое и, следовательно, надиндивидуальное и внутри его. Представлять себе Галлера в качестве гамлето-фаустовской натуры — это охотно повторяет еще в 1965 году А. Эльшенбройх[27] — было бы сильным преувеличением, проникшим в немецкую науку лишь в XX столетии, — как любая ложная актуализация образа ученого, такой взгляд его искажает. Однако и А. Эльшенбройх прав, когда настаивает на том, что дидактическая поэзия Галлера — это новая по своей сути философская поэзия, философская лирика[28], в конце концов, в развитии своих новых установок, приводящая к Шиллеру и Гёльдерлину: мыслящая личность поэта начинает все больше принимать участие в создании такой лирики уже и экзистенциально, вкладывая в нее весь свой вес — свои мысли и сомнения, хотя в итоге все высказывания такой поэзии и притязают на общность, общезначимость, а стало быть, и на некоторую самоочевидность. Есть в такой дидактической поэзии и то, и другое — и личное, и совершенно общее; думать, что поэма «О происхождении зла» — это, «скорее, произведение о сомнении и отчаянии, нежели дидактическая поэзия», — это вновь модернизация, под впечатлением тенденций уже нашего времени.

Все сомнения Галлера относительно возможностей науки находят выход в намечающемся здесь позитивистском ее самоистолко-вании; кроме того, в поэзии Галлера («Мысли о разуме…», ст. 51) встречается и такая полная гордости строка:

Ein Newton ?bersteigt das Ziel erschaf?ner Geister… —

«Ньютон превозмогает предел тварных духов, обретая саму природу в ее творении, и представляется самим хозяином мироздания […] и разверзает скрижали вечных законов, установленных раз и навсегда Богом, дабы они никогда не нарушались».

Поэтому и ставшее знаменитым — благодаря полемике — суждение Галлера относительно возможностей познания из поэмы «Лживость человеческих добродетелей» (ст. 289–290) необходимо разуметь в более четких рамках его истолкования знания. У Галлера сказано так:

Ins Innre der Natur dringt kein erschaffner Geist,

Zu gl?cklich, wann sie noch die ?ussre Schale weist[29], —

«Во внутреннее Природы не проникнет тварный дух, слишком счастлив, если явит она ему хотя бы внешнюю оболочку».

Гёте, а потом и Гегель протестовали против этих строк, — Гёте в стихотворении, первоначально опубликованном (1820) в его журнале «К морфологии» — под названием «Недовольное восклицание» («Unwilliger Zuruf»), затем в собрании сочинений (1827) под названием «И однако» («Allerdings») — и адресованное «физику». Стихотворение Гёте устроено так, что авторская речь перебивает текст Галлера своими глоссами:

«Внутрь природы…» / Ах ты, филистер!… / «Не проникнуть духу сотворенному». / Мне и близким моим / Не смейте и напоминать / О таких словах. / Мы думаем: место за местом, / И мы — внутри. / «Счастлив уже тот, кому / Являет она хотя бы внешнюю оболочку!» / Это я слышу уже лет шестьдесят, / Кляну такие слова, но втихомолку, / И говорю себе тысячу тысяч раз: / Природа все дарует щедро и охотно; / У природы нет ни сердцевины, / Ни оболочки; / Она — все единым разом, / Проверь сперва ты сам себя, / Ядро ты или скорлупа».

Следом за Гёте и со ссылкой на первое издание его стихотворения эти же строки Галлера приводит и Гегель — в § 140 своей «Большой энциклопедии». «Обычная ошибка рефлексии, — пишет

Гегель, — сущность берется только как внутреннее. А когда она так берется, то и такое рассмотрение тоже совершенно внешнее, а такая сущность — пустая внешняя абстракция.

Во внутреннее природы, говорит один поэт,

не проникнет дух сотворенный,

Слишком счастлив, если явит она ему хотя бы внешнюю оболочку.

А надо было бы сказать, — именно тогда, когда сущность определима для него как внутренняя, он ведает лишь внешнюю оболочку»[30].

Несмотря на кажущееся взаимосогласие между Гегелем и Гёте, логический анализ Гегеля противоречит той поэтически-научной интуиции Гёте, которая заставляет его тяготеть взором в скрытые, глубинные недра природы, — они-то существенно и сугубо «внутренние», пусть даже это внутреннее и совпадет в итоге с внешним обликом угадываемого и усматриваемого внутри смысла. Совершенно очевидно, что Гёте ближе тут Ломоносову с его несокрушимым и еще не испытанным просветительским оптимизмом во взгляде на познание. Загадочная зримая представленность внутреннего во внешнем преследовала Гёте как «открытая тайна». Полемика и Гёте, и Гегеля с Галлером остается «безличной» в том смысле, что личность швейцарского поэта остается тут совсем в стороне, — Гегелю важно еще раз опревергнуть современную философскую тенденцию ставить пределы познанию — тенденцию, воплощавшуюся для него в философии интуитивиста Ф.Х.Якоби. «Бог не может быть знаем, а может быть лишь веруем», — значится в «Открытом письме Фихте» (1799) Якоби, — Бог, который мог бы быть знаем, вовсе не был бы Богом[31]. Гегель, исходя из собственных убеждений, мог с полным основанием настаивать на том, что знание как знание беспредельно и что ни о каком Боге, кроме как о знаемом, мы и не можем знать. Однако все это находилось совершенно за горизонтом мысли Галлера, а потому и излагаемая Гегелем диалектика внешнего/внутреннего не затрагивала существа мысли поэта, высказанной за девяносто лет до этого. В этом смысле несравненно более адекватной тексту стихотворения — но зато и куда менее интересной — была одна из самых первых реакций на эти слова Галлера в поэме «О природе вещей» молодого К. М.Виланда (1751). Запоминающиеся стихи Галлера подали Ви-ланду повод распространить их на несколько страниц — тут говорится о человеке, только начавшем путь своего познания: «Ins Innre der Natur weiss er noch nicht zu dringen» — «Внутрь природы он еще не умеет проникать»; «Die Welt die meinem Blick kaum ihre Schale weisst (sic!), Erh?lt sich durch die Macht von einem h?chsten Geist […]» — «Мир, едва являющий моему взору свою оболочку, поддерживается силою высшего Духа» и т. д. Впрочем, гносеологическая острота проблемы нимало не задевала Виланда, а привлекала его возможность морализировать по поводу ее, и его реакция, если исходить из взглядов позднейшего Гёте, была вполне «филистерской».

Однако вовсе не просто соотношение, в каком оказались Гёте и Галлер. Вопреки всякой хронологии Галлер с его провидениями научного позитивизма был «современнее» Гёте, державшегося линии традиционного эзотерического, алхимически-герметического знания и (в отличие от Ломоносова) оттуда черпавшего свой оптимизм. Но для начала XIX века такая позиция отчасти вела к тому, что взгляд ученого-естествоиспытателя погружался в густую сеть символических представлений, которые стояли твердо, как язык традиции, но только до тех пор, пока эта традиция кем-то еще разделялась. Достаточно сказать, что Гёте оставался анти-ньютонианцем, Галлер же, восхищавшийся Ньютоном как образцом современного ученого, под «возвышенным», или «высшим», духом в своей поэме разумеет и Ньютона: как «возвышенный дух» тот же Ньютон, правда, одновременно и «дух тварный», или «сотворенный», а тем самым обреченный на неполноту знания. Поэтому его положение весьма двойственно и тяжко: неполное знание в самом конечном итоге оказывается перед своим «ничто», а потому должно быть «разоблачено» как ненастоящее, пусть даже и с поднимающимся и нарастающим в душе отчаянием. Человек под конец все равно должен узнать, по-сократовски, что он ничего не знает. «Wir irren allesamt, doch jeder irret anderst»[32] — «Мы все заблуждаемся, только каждый по-своему» («Мысли о разуме», ст. 292). Однако «возвышенному духу» — вспомним, что он даже выходит за пределы человеческого! — остается еще очень много дел на земле. И вот в стихотворении «Лживость человеческих добродетелей» стихам, приводимым Гёте и Гегелем, непосредственно предшествуют (ст. 287–288) такие:

Doch suche nur im Riss von k?nstlichen Figuren

Beym Licht der Ziffer-Kunst, der Wahrheit dunkle Spuren[33]. —

«Однако темные следы Истины ищи лишь на чертеже из фигур, (диктуемых) искусством (наукой, знанием), в свете цифрового искусства (математики)».

Исследователь отсылается к сфере знаков — геометрических чертежей, к исчислению, через которые и посредством которых только и может быть осуществлено человеческое, стало быть, частичное, познание. Математическое же познание — орудие современной науки — было, однако, чуждо и Гёте, и Гегелю. Итак, для человека все же есть выход: полагаться только на свое, на свою сферу знаков, на то, что Гёте называл «отражениями», — так что нетрудно было бы отыскать и некоторые точки схождения между ним и Галлером, однако на фоне резких различий в интерпретации научного знания. Полагаясь на средства человеческого познания и видя их превосходные результаты, Галлер вовсе не впадал в отчаяние.

Если же отчаяние и было знакомо ему, то помимо жизненных для этого имелись метафизически-религиозные основания, а потому отчаяние было чем-то вроде постоянной слагаемой его внутреннего мира. Галлер слишком хорошо помнил, что Бог сотворил мир из ничего, а потому так сотворенный мир мог рассматриваться как замена, как прикрытие или как оболочка этого Ничто; мир обречен гибели, и, как обреченный, он и заключает в себе всю неизбежность Ничто: при сотворении мира «на ночь ветхого Ничто пролился первый поток света», второе же Ничто погребет этот мир» («Незавершенное стихотворение о вечности», ст. 54–55, 57). В стихотворении «Лживость человеческих добродетелей» (ст. 273–274) говорится:

Erscheine grosser Geist, wann in dem tiefen Nichts

Der Welt Begriff dir bleibt, und die Begier des Lichts[34], —

и это тоже обращение к Ньютону: «Явись, великий дух, если только в глубине Ничто / в глубоком Ничто смерти / остается у тебя постижение мира и жажда света». Итак, мир жизни лишь прикрывает собою Ничто смерти. И в других стихотворениях то же постоянное ощущение Ничто: «Мое тело уже чувствует приближение Ничто»; «Мир — только точка […] лишь полувызревшее Ничто» («Незавершенное стихотворение о вечности», ст. 118 и 89–90)[35]; «Род человеческий обладает двойным гражданством — на небе и в Ничто»; ангелы, отпавшие от Бога, «канули в их собственное Ничто» («О происхождении зла», 2, 103–104; 3, 16)[36]; и наконец: «Мы давно уже распознали ничтожество человеческого рассудка (das Nichts vom Menschen-Witz)»[37] («Мысли о разуме…», ст. 373).

Итак, в целом в поэзии Галлера продумываются не содержания наук, а отчасти осмысляется истолкование науки, отчасти же — ее экзистенциальная проблематика в связи с положением человека в мире вообще, а потому поэзия Галлера образует нечто подобное экзистенциальному слою, какой постоянно окружает всю неохватную его научную деятельность. По словам К.С.Гутке, «все области деятельности Галлера отсылают его своими проблемами к поэзии, так что поэзия вновь обретает у него центральное положение». Поскольку же мы знаем, что написанные по большей части в ранние годы поэтические создания сопровождали Галлера в течение всей его жизни, то функция такого слоя, надо думать, была значительной.

И что, в дополнение к этому, самое важное, — как поэт, как автор, как ученый, Галлер никогда не отрывался от движения современной литературы — литературы в самом широком ее понимании, охватывающем все, от научных трудов до поэтических произведений, притом что в восприятии Галлера между разными типами литературных произведений и не было никаких непроходимых рвов, и все они, напротив, связаны между собой гладкими переходами. Литература и поэзия — это для Галлера, естественно, «изящная наука» (sch?ne Wissenschaften, belles lettres, — последнее понятие, «беллетристика», было впоследствии радикально переосмыслено). Поэзия — это знание, умение, наука, искусство. Отсюда у Галлера и четкая постановка перед собой поэтических задач, и прозрачность для него его же разумения поэзии (в дальнейшие десятилетия истории поэзии эта прозрачность нередко убывает, и поэту легче повстречаться с непонятностью своего творчества для него же самого). Теперь уже понятно, почему собрание стихотворений Галлера могло доводиться им до читателя лишь в научном облачении — с текстологическим аппаратом, в окружении авторских предисловий, предуведомлений, послесловий и всякого рода аннотаций и примечаний. Никого теперь уже не удивит то, что поэзия Галлера — это продукт рационалистической отчетливости мысли. Вместе с рационализмом, в начале XVIII века тоже сделавшимся на время прозрачным для самого себя, — пора настоящего торжества его самоочевидности! — Галлер заимствует и его, отделанные на протяжении более века инструменты, — так, как поэт, он совершенно естественно перенимает александрийский стих, сделавшийся во французской традиции универсальным в области наиболее ответственных применений слова и стиха, — это и стих трагедии, и стих высокой комедии, и стих эпоса, и стих дидактической поэзии. Но и в этом случае (как и вообще во всем, что касается риторического языка поэзии) перенятие совершается у Галлера уже отнюдь не автоматически, а на основании сознательного выбора, потому что в его время уже можно выбирать между разными возможностями, тем более что в цюрихской теории началось наступление на прерогативы александрийского стиха, с самыми глубокими на то основаниями. Если при этом вполне понятно, что три свои дидактически-философские поэмы и две сатиры Галлер пишет александрийским стихом с парной рифмовкой (как поступил бы и любой французский поэт), то, с другой стороны, этот стих обретает у Галлера индивидуальные черты — как орудие его поэтической техники и мысли. Конечно, Галлер пользовался и другими размерами (четырех- и пятистопным ямбом), и мадригальным стихом, а однажды даже воспроизвел, упрощая, сапфическую строфу, однако конструктивная четкость и членораздельность александрийского стиха настолько привлекали его, что, пожалуй, даже любой иной стихотворный размер (при любом строфическом строении) несет на себе в его исполнении отпечаток конструктивной отчетливости александрийского стиха, которую Галлер усвоил до блеска. Хореем же или трехдольными размерами Галлер не пользуется вообще никогда, и, кажется, единственным исключением, что касается хорея, являются его стихи в память второй супруги, Элизабеты Бухер, самим автором не публиковавшиеся. Достаточно сопоставить элегию «На кончину Марианны» Й.Я. Бодмера с ответом Галлера, чтобы убедиться в том, насколько по-разному слышат и организуют александрийский стих эти два поэта, причем стих Галлера воспринимается как максимально отшлифованный. Становится понятным и то, почему Бодмер и его единомышленники стали отходить от этого размера, предпочитая ему гекзаметр, который потребовал для своего воспроизведения в стихии немецкого языка весьма длительных усилий, и почему Галлер такие попытки отвергал. Именно потому, что для опытов в области гекзаметра, поначалу до крайности неуверенных, существовали глубокие историко-культурные основания, Галлер с его приверженностью александрийскому стиху оказывается в Швейцарии в несколько двусмысленном положении, — он разделяет эстетику цюрихских теоретиков и самым впечатляющим образом открывает свое поэтическое сознание «трогательности» и «сантиману», однако вынужден отстаивать прозрач-но-четкий рационализм своей поэзии.

Галлер твердо держался раз выбранной позиции: с одной стороны, он в своих возражениях против гекзаметра уловил реальную слабость немецкого метра: «[…] примесь трохеев обрекает скандирование на неверность и произвол, отнимая у стиха регулярность, какой обладал он у древних» (1760)[38]; «Немецкий гекзаметр удается лишь немногим», — в то время, как греческий язык был музыкальным, современные языки «против него слабы, неловки и беззвучны» (1772)[39]; «Немецкому гекзаметру недостает спондеев, и в нем слишком много односложных слов»; «Если делать гекзаметры, как их обычно делают, так это слишком просто» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера», 1772)[40]. С другой стороны, «трезвомыслящий философ торжественнее говорит тогда, когда пользуется законченными каждый для себя стихами», — иначе говоря, Галлер отвергает «анжамбеман», допуская его лишь в самом крайнем случае для выражения аффекта: «[…] стих не должен обрываться на слове, которое слишком тесно взаимосвязано с первым словом последующего стиха» (1774); «[…] делить стихотворения на строки, чтобы потом сливать их воедино, как если бы никакого деления вовсе не производилось, — это кажется нам противоречием» (1775).

Все это — постоянные поэтологические принципы Галлера, и они находятся во взаимосвязи с его основными эстетическими установками. Поэма «Альпы» тоже писалась александрийским стихом, однако у нее строфическое строение — ее десятистрочные строфы имеют следующую рифмовку:

Сам Галлер сознавал, что «выбрал затруднительный вид стихотворений, который без нужды (!) усложнил мне работу […]. Еще труднее сделалась она благодаря обычаю новых времен, когда сила мыслей возрастает к концу»[41]. Говоря иначе, Галлер вполне отдавал себе отчет в том, какие технические требования предъявляло к нему строение стиха и строфы — он считался с этими «трудностями», которые становились неотъемлемой частью его поэтического мышления. Поэма «Альпы» состоит из 49 (в первом издании — из 48) строф, и каждая из них должна была представлять отдельное замкнутое построение, получающее в конце как бы убедительный финальный аккорд. Этого Галлер и достигает. На его языке это выглядит следующим образом: «Десятистрочные строфы, к которым я прибег, принудили меня сделать равное с ними число отдельных картин и всякий раз заключать в эти десять строк целый предмет»[42].

Итак, каждой строфе соответствует отдельная картина, а слово «картина», естественно, отвечает основному риторическому принципу, в начале XVIII века еще обобщенному и подчеркнутому, согласно которому «поэзия — что живопись». В начале XVIII века описательная поэзия, строящая свои картины-«табло», переживает свой новый расцвет — прежде всего в творчестве высокоталантливого гамбургского поэта Бартольда Хайнриха Брокеса, а в Швейцарии — у самого же Галлера, затем у С.Геснера. В 1766 году последовал контрудар против всей «живописующей» поэзии, когда Г. Э.Лессинг издал свой трактат, который, согласно распространенному недоразумению, раз и навсегда покончил с уподоблением поэзии живописи, доказав его несостоятельность.

Однако, чтобы вглядеться в происходившее тогда в поэзии, в ее внутренние сдвиги, в сопровождавшие их критические акты, а также и всяческие недоразумения, надо перенестись внутрь этой поэзии. Итак, каждая строфа «Альп», поэмы, относимой к разряду описательной поэзии, — это картина, а следовательно, нечто живописное. Однако как же понимались эта картина и эта живопись? Возьмем для начала самую первую строфу «Альп»:

Versuchts, ihr Sterbliche, macht euren Zustand besser,

Braucht was die Kunst erfand, und die Natur euch gab;

Belebt die Blumen-Flur mit steigendem Gew?sser,

Theilt nach Korinths Gesetz gehaune Felsen ab;

Umh?ngt die Marmor-Wand mit Persischen Tapeten,

Speist Tunkins Nest aus Gold, trinkt Perlen aus Smaragd;

Schlaft ein beym Saitenspiel, erwachet bey Trompeten,

R?umt Wippen aus der Bahn, schliesst L?nder ein zur Jagd;

Wird schon, was ihr gew?nscht, das Schicksal unterschreiben,

Ihr werdet arm im Gl?ck, im Reichtum elend bleiben[43]. —

«Что ж, сделайте попытку, о смертные, и усовершенствуйте свое положение; воспользуйтесь всем, что изобрело искусство и даровала вам природа; оживите цветочные луга воздымающимися вверх водами (фонтанами); расчлените согласно законам Коринфа обтесанные камни; увешайте мраморные стены персидскими коврами; вкушайте тонкинские гнезда на золотой посуде, пейте жемчуг из смарагда; засыпайте под бряцание струн, просыпайтесь же под трубный глас, уберите горы с пути, опоясайте целые земли ради охоты на зверей; если и подпишет судьба все ваши пожелания, вы окажетесь нищими в счастье, жалкими в богатстве».

Совершенно очевидно, что в этой строфе нет никакой картины «вообще», зато в ней осуществляется некоторое единое и законченное движение мысли, строящей трехчастную форму, — призыв, исполнение и итог; это и логическое, и образное движение мысли, то и другое одновременно. Движение мысли завершается решительной сентенцией — она еще не вполне понятна в том отношении, что требует разъяснений, и обязана приводить в движение и все последующее. Это строго упорядоченное и жестко логичное движение не создает единой статической картины, зато в нем торжественно проходит много картинного, — сами такие картины в стих и в полстиха — это патетические, широкие жесты-картины, — в них предлагается мысленно, со всею обстоятельностью проделать нечто такое, что потом окажется обычной человеческой суетой и будет тут же сведено на нет и морально уничтожено. Такие жесты-картины либо более просты: «Увешайте мраморные стены персидскими коврами», — либо же они устроены более риторически-хитроумно: «расчлените согласно законам Коринфа обтесанные камни», или даже «горы», «скалы», то есть выстраивайте ряд коринфских колонн, к чему принадлежит и соответствующее богатое, пышное здание, — все это варьирует на разные лады тему богатой, пышной, царской, утонченной, преизобильной жизни людей, купающихся в золоте. В начальных и заключительных стихах строфы выступают и аллегорические персонификации — постольку, поскольку Искусство и Природа в стихе втором и Судьба в стихе втором с конца — это не абстракции и не стереотипизированные выражения, но, для сознания риторической эпохи, все еще реальные деятели, от «воли» которых зависит очень многое, — Искусство изобретает, Природа дарует, а Судьба так даже и подписывает свое согласие с пожеланиями людей. Средние же строки строфы, взятые таким способом в объятья аллегорий-персонификаций, стихи с третьего по восьмой, — это провокационный призыв к роскошествованию, между тем как крайние строки строфы содержат умозаключение: если вы поступите вот так-то, то результат будет вот такой-то (а почему это так, разъяснится — во всех подробностях — позднее). Между тем картинные образы-жесты, продекламированные со всем вкусом и с внушительной отчетливостью, и крайние стихи «нравственного» толка усиливают друг друга: середина подчинена заявленному началу — «соблазну» совершенствовать свой образ жизни и ради этого не скупиться, конец же с ораторской броскостью подводит предварительный итог всему, объявляя поддавшемуся соблазну «человечеству» грустный итог всех его гигантских усилий. Мы обязаны исходить из того, что риторическое сознание с величайшей готовностью улавливает любой элемент картинности и цепляется за любой повод претворить что бы то ни было в наглядный образ: что Судьба подписывает — или же не подписывает — наши пожелания, — это, в зависимости от установки нашего сознания, — либо бледный и даже некрасивый «образ» с бюрократическим оттенком, либо же яркий образ внутреннего свойства, вовсе не требующий явной внешней наглядности и полной своей проявленности, но такой, что в нем осуществляется нечто почти космически-масштабное — фигура Судьбы с каким-то пером в руке, как-то выраженные (в форме какого-то прошения, что ли) наши человеческие пожелания, — все это, если только допустить, что такое может поразить сознание, рождает некую картинную или пластическую потенциальность, хотя и не доведенную до конца, не разработанную и тем не менее данную и здесь наличествующую. Итак, это своего рода живописно-пластическая потенциальность. Как можно думать, нечто подобное и имеет в виду поэт, помещающийся внутри риторической системы поэтического мышления, и, кажется, несколько неожиданным открытием последнего времени стало то, что, оказывается, риторической «живописности» вовсе не свойственна какая-либо заведомая наглядность «вообще», а наши касающиеся живописности ожидания могут самым резким образом расходиться с ее истолкованием в риторической теории.

Если же считать вводную строфу «Альп» недостаточно характерной для описательной поэзии, — хотя и это, по автору, цельная картина, — то можно взять любую иную на выбор:

Ein angenehm Gemisch von Bergen, Felss und Seen,

F?llt nach und nach erbleicht, doch deutlich ins Gesicht,

Die blaue Ferne schliesst ein Kranz begl?nzter H?hen,

Worauf ein schwarzer Wald die letzten Strahlen bricht:

Bald zeigt ein nah Geb?rg die sanft erhobnen H?gel,

Wovon ein laut Gebl?ck im Thale widerhallt:

Bald aber ?fnet sich ein Strich von gr?nen Th?lern,

Die, hin und her gekr?mmt, sich im entfernen schm?lern.

Это 34-я строфа поэмы:

«Приятное смешение гор, скал, озер постепенно, не спеша, открывается взору, пусть все бледнея, однако с отчетливостью, голубую даль окружает венец залитых солнцем вершин, на которых чернеющий лес гасит последние лучи солнца: то близлежащая цепь гор являет мягкий овал холмов, с каких доносится громкое блеяние, отдаваясь в долине, то широко раскинувшееся озеро предстает зеркалом, протянувшимся на много миль, по его гладкой поверхности пробегает дрожащее пламя: однако вскоре откроется полоска зеленых долин, что, виясь между гор, все сужаются в отдалении».

Конечно же, это — другое, это швейцарский пейзаж на закате солнца, с прекрасным наблюдением и умело сжатой передачей выразительных деталей. Все написанное рассчитано на присталь-но-замедленное и даже останавливающееся на месте чтение — есть сколь угодно много времени, чтобы подумать над прочитанным, перевести все в картинные образы и дать всему замереть в своем воображении. Кажущееся малоудачным слово «смешение», или «смесь», в первой строке, возможно, предполагает, что именно такое смешение и развернется в последовательно четких и ничего уже не смешивающих стихах-образах и жестах-образах, весьма ясных и членораздельных: это действительно картина, жизнь которой в сознании, всецело зависящая от языка культуры, от установок и навыков читателей, сложнее и цельнее всего того, что в смысле картинности можно было наблюдать в первой строфе поэмы. Спор о том, образует ли такое описание некую стоящую перед глазами картину, есть спор праздный, удел которого — застревать на границе разных языков культуры, запутываясь в недоразумениях. Конечно же, это — картина, если только допустить существование как установки сознания, так и навыков соответствующего ей чтения: останавливает картину сознание, реализуя заложенное в слове, которое на такое чтение и рассчитывает.

Ясно и то, что Галлеру было что возражать Лессингу, который в главе XVII «Лаокоона» писал: «В каждом слове слышу труждаю-щегося поэта, однако я по-прежнему далек от того, чтобы видеть саму вещь. Итак, еще раз: я не отрицаю за речью способность описывать вообще, часть за частью, некое телесное целое […], но за речью как средством поэзии я отрицаю эту способность, так как таким словесным описаниям телесного недостает обмана [иллюзии], к какому по преимуществу стремится поэзия»[45]. На что Галлер отвечал: «Нам кажется, что г-н Лессинг не улавливает цель, какую ставит перед собой поэт, создающий картины. Он намерен лишь ознакомить с некоторыми замечательными свойствами растений, и это удается ему лучше, чем художнику, потому что он может выразить и качества, в них заключающиеся, что познаются иными органами чувств или же открываемые путем экспериментов, а такой путь для живописи закрыт […], поэт может живописать и зримые красоты, остающиеся неведомыми художнику. К таковым относится сверкание бриллиантов из воды, то есть росы, переливающейся всеми цветами радуги на гладких листьях энциана; таковы же и те жемчужины, какие фея вдевает у Шекспира в ушко каждому первоцвету»[46]. Позднее Галлер писал с еще большей четкостью, обобщенно и не задерживаясь на частностях: «Поэзия живописует то, чего не может живописать кисть: свойства иных чувств наряду со зрением, связи с нравственным положением дел, какие чувствует только поэт» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»)[47].

Галлеру было что отвечать Лессингу, однако, отстаивая принцип поэтической живописности, он невольно идет на некоторые уступки, образ-картина все время мыслится им как «перемножаемая» с чувством, или аффектом, с незримой и моральной стороной вещей, между тем как принцип живописности предполагал и нечто более узкое и буквальное — зримость создаваемого образа как такового, куда вливается, конечно, и все «внутреннее». Одновременно в этой дискуссии заметно, что Галлер и Лессинг переговариваются через границу языков культуры, взаимно не понимая глубинных импульсов, направлявших каждого из них. И до сих пор на этой границе не наведено должного порядка, то есть не достигнута должная ясность. Однако в своей поэме «Альпы» поэт, по его убеждению, создал целых 49 отдельных картин, и, надо сказать, они приведены в ясную композиционную связь.

Вот, в самых общих чертах, композиция этой поэмы.