A. A. Фет и Боги Греции

A. A. Фет и Боги Греции

В статье речь идет об А. А. Фете и его переводе шиллеровского стихотворения «Боги Греции», выполненном в 1878 г., по также об А. А. Фете и его поэтических взаимоотношениях с богами Греции, Поэтому самое верное название для статьи было бы такое — А. А. Фет, «Боги Греции» и боги Греции.

Фридрих Шиллер написал свое стихотворение, вид оды, в 1788 г.: «Виланд рассчитывал на меня в новом номере “Меркурия”, и тут я… от страха и написал стихотворение. Ты найдешь его в мартовском выпуске и получишь удовольствие, потому что это, можно сказать, лучшее, что создал я за последнее время, и новой для тебя будет Горациева правильность, которая прямо-таки поразила Виланда. Так писал Шиллер Кристиану Готфриду Кернеру 17 марта 1788 г. Позднейший читатель первой редакции стихотворения Шиллера едва ли, среди иных достоинств этого поэтического создания, мог быть потрясен именно Горациевой — или какой бы то ни было «правильностью», и иным было авторское восприятие стихотворения: слова о «Горациевой правильности» особенно понятны на фоне сознательной неприглаженности и непричесаинос-ти ранних лирических стихотворений Шиллера. Шиллер еще и в начале 1780-х годов несколько запоздало, но зато с тем большим поэтическим дарованием подхватил импульсы так называемого «штурм-унд-дранга», а ведь внутренним замыслом этого в 1770-е годы нового движения было стремление прорваться к истинности непосредственного поэтического выражения — к истинности непосредственного. Однако, насильственными методами достичь этого — вдруг — отнюдь не удалось и не могло удасться, а результатом усилий был восстанавливаемый — реконструируемый в самый миг желательного разрушения — в поэтическом языке и в первую очередь в драматургии риторический строй мысли и речи, а именно пламенно-протестующий и пламенно-восторженный строй мысли и речи, который зиждется на эмфазе и, в частности, на эмфазе отступлений от нормы. Это стиль крайнего, бурного беспокойства, который всегда готов, ради искренности выражения, корежить общепринятую, нормативную стилистику и даже грамматику языка. Понятно, почему Шиллер стал самым ярким и самым смелым представителем такой тенденции, — обретая благодаря своему таланту уверенность в себе, он только еще усиливал общую тенденцию, и к этому же прилагался успех его ранних начинаний. Ранние стихотворения Шиллера отмечены тем, что нужно было бы называть мастерством нарочито неприглашенного, невыверенного, неправильного, иной раз вызывающего стиля, стиля восторженного, часто взвинченного сумбура. Такой стиль хотел бы стать отрицанием риторики, а становится риторикой наоборот, такой риторикой, которая самоутверждается в попытках саморазвалива-ния и закаляется в боях, между тем как вроде бы хотела видеть себя в тонах Юбер Робера, т. е. в руинах как излюбленном сюжете живописи

XVIII в. Возникающая тут новая риторика совершенно непластична, всякий намек на пластическую устойчивость разрывается стихией речевых жестов, их капризностью, резкими диссонансами перевозбужденной интонации.

Большое стихотворение 1788 г. — «Боги Греции» — отмечено, однако, внутренним отходом от этих юношеских иллюзорных позиций; Шиллера потянуло теперь к иному полюсу, и происходило это по глубокой логике культурно-исторического движения в сторону Греции, в сторону широко понимаемого культурного эллинизма. Движение это совершалось в Германии со все большим ускорением, на путях, предвиденных Винкельманом и сложившихся с общекультурным массовым и массивным тяготением к греческому. В этом тяготении было, как известно, затронуто все — от дамской моды до поэзии. Пик такого движения — конец 1790-х годов и вся наполеоновская эра; однако нам в этом движении наперед должно отметить один важный момент внутренней переориентации — от стихотворения Шиллера 1788 г. до этого поворотного момента еще относительно далеко, зато от фетовского перевода до этого момента, если отсчитывать назад, будет совсем уж далеко. Поворотный же момент заключается в следующем: движение к греческой культуре осознает себя как таковое, осмысляет само себя как широкую культурную тенденцию, — оно, можно сказать, берет себя в руки, позволяет говорить о себе с легкостью, как об уже познанном, и с этого исторического мига оно начинает разливаться вширь. Тогда из глубокого томления отдельных творческих натур, которые с трудом прорываются к тому, что ищут, — к греческой естественности и пластической красоте, — это движение становится наконец тем, что можно предписывать и распространять в обществе в виде циркуляров. Так и случилось: реформа образования под знаком идей Вильгельма фон Гумбольдта имела самый широкий европейский резонанс, но тут греческое берется как чистый итог, как уже завоеванное. Знание древних языков, каким обладал А. А. Фет, было обязано этому гумбольдтовскому повороту в деле образования, отозвавшемуся и на русской почве, — граф С. С. Уваров был русским, в уменьшении, подобием В. фон Гумбольдта, — вместе с тем во всей относительной широте тех кругов населения, какие могли получать гимназическое и университетское образование под флагом гум-больдтовской реформы, все греческое и античное превратнейшим образом можно было уже навязывать силой и делать инструментом подавления всяческих вольномысленных тяготений ума.

Однако, пока, в 1788 г., мы присутствуем лишь при том, как мысль далекого от античной культуры поэта начинает проникаться значимостью всего этого и начинает движение в сторону греческого с великими затруднениями. Стихотворение «Боги Греции» живет еще свежими импульсами ранней лирики Шиллера, тут льется, как быстрый, низвергающийся поток, лава ее захлебывающейся интонации. Между тем устремленность — уже к другому, к пластике и к внутреннему покою. Никакой пластики и покоя в этом стихотворении нет, однако они восприняты как идеал и выступают в стихотворении как внутренне организующее и упорядочивающее начало. Что о пластике и покое все уже было сказано Винкельманом, для поэта мало, потому что он обязан достичь пластики и покоя изнутри, на языке своего поэтического мира. Шиллеру необходимо было по-прежнему пробиваться к первозданности греческого сквозь сложившийся и ставший школьным риторический язык поэзии. Так, нужно было отойти от условной риторической мифологии с ее номенклатурой — именами богов римского Пантеона, из которых выветрился живой смысл.

Шиллер писал Кёрнеру 12 июня 1788 г.: «То, что ты пишешь о нарочитости имен (богов. — А. М.), меня, должно быть, не задевает. Ведь, чтобы не допустить каши, мне необходимо было избегать любых римских имен, — я ведь говорю о Греции; поэтому вместо Цереры Деметра, вместо Авроры Гимера, вместо Прозерпины Персефона, вместо Луны Селена, вместо Аполлона [!] Гелиос. Не говоря уж о том, что я избегал общеупотребительных имен, своей тривиальностью вызывающих у меня отвращение».

Шиллер тут, на счастье, не вполне последователен, — ведь первая же строфа «Богов Греции» заканчивается роскошным стихом — Venus Amathusia! — о нем нельзя даже сказать, что это немецкий стих, это самая настоящая латынь, и римское имя Афродиты, соединенное с эпитетом, — Венера Аматузская. Только это латинская строка, вправленная в немецкий хорей. Эта строка прямо и без посредников представляет античность в шиллеровском стихотворении. Роскошеству этой изумительно звучащей строки Шиллер должен был уступить, она же, естественно, как удача, сохранилась и во второй редакции стихотворения, подготовленной для двухтомного издания лирики (1800–1801) и помещенной в нем наряду с редакцией первой, самостоятельность, а также историческую ценность которой Шиллер в этом (единственном) случае безоговорочно признал.

Сейчас уместно сообщить некоторые сведения о строении шилле-ровского стихотворения. Оно строфично; в первой редакции — 23, во второй — 14 строф. Строфа «Богов Греции» — вариант октавы, она состоит из восьми стихов со своими рифмами (перекрестными) в каждой группе из четырех стихов; окончания чередуются регулярно, мужские и женские; размер пятистопный хорей, однако каждая восьмая строка каждой строфы — хорей четырехстопный. Замечу, что измененный размер последнего стиха давал бы право, согласно обыкновению, как немецкому, так и русскому, печатать его со втяжкой, однако не поступал так ни Шиллер, ни переводчик его Фет, и нет никакого основания публиковать текст стихотворения как-либо иначе, как поступает Б. Я. Бух-штаб, вносящий сверх того немало мелких, но не несущественных изменений в текст стихотворения Шиллера в переводе А. А. Фета.

Усеченный вид последнего стиха каждой строфы соответствует важной особенности этого стихотворения: складываясь из порыва к эллинской древности, однако на фоне и на основании юношеской страстной и порывистой лирики Шиллера, оно дает нам образчик громкой, торжественной, при этой беспокойно устремляющейся вперед, рвущейся вперед интонации. Как рвется она вперед, так и обуздывается поэтом. Это создает огромную внутреннюю напряженность — нечто наподобие динамики падения, которое мощно останавливается и тут, по самой логике вещей, в самый или почти самый последний момент. Все стихотворение и состоит из таких монументальных, капитально обстроенных и всякий раз обстоятельно и хорошо подготовленных падений, которые завершаются все же не катастрофой, а плавным движением, восстанавливающим равновесие в каждой строфе. Всякая строфа — тут событие. Или, может быть, так: интонационное происшествие, которое подается как весьма масштабное. Разумеется, вторая редакция по возможности очищает стихотворение от всего лишнего, случайного и непоследовательного, но конечно же не устраняет сам динамический принцип, какой лежит в основе стихотворения и какой был несомненно благодарной находкой поэта Шиллера. Шиллер способен был, как поэт, мыслить в своих вольных октавах; каждая октава — это грандиозный риторический жест, донельзя картинный и с помещением самого главного в конце или ближе к концу любого из мыслительно-поэтических единств, из каких сложено целое. Стихотворение заряжено неукротимой энергией, но раз за разом буйство усмиряется.

Отсюда и перенос логических ударений по возможности в конец строки и строфы. Особенно очевидно последнее, причем неравнослож-ность последних двух стихов выдвигает их на особую роль в этом интонационном движении, или, вернее, характер повторяющихся и варьируемых интонационных волн подсказывает такое решение конца строфы. В двух последних строках — кульминация и итог движения целой строфы: кульминация и утверждение смысла; или: кульминация и повтор; или: кульминация и еще превышение ее (стих. 47–48: Wo die keusch err?tende Kam?ne, Wo die Grazie gebot); или: кульминация и сбой, перелом и т. п. В таком общем движении эта последняя строфа второй редакции (той, в которой динамика целого приобрела вычищенный и проясненный вид) наделяется чертами почти нестерпимой, живо ощутимой скорби, ст. 127–128: Was unsterblich im Gesang soll leben, Mu? im Leben untergehn).

Эти две самые последние строки самой последней строфы — самый конечный, самый последний итог всего целого: то, чему суждено, бессмертному, жить в песнопениях, — должно в жизни погибнуть. Это страшный итог шиллеровского стихотворения, и в нем же, этом итоге, звучит и примиренность, потому что с этим страшным итогом нужно смириться, однако страшное это и затрагивающее всякого звучит в полную силу, и нет ни малейшей попытки — со стороны поэта — как-либо заранее ослабить звучание этих стихов, которые впоследствии, в вылизанно-кано-ническом и остраненном прочтении подобных текстов, следуя, впрочем, самой динамике всего стилистического развития Шиллера и немецкого неоклассицизма-неогуманизма в целом, непостижимо бледнеют, отодвигаясь в область никого не касающихся, будто бы общих и ни к чему конкретно не относящихся классических словес. Здесь же, у Шиллера, задумано это не так.

Седьмые и восьмые строки каждой из строф этого стихотворения — великие находки Шиллера, в особенности же именно восьмые строки. То, что происходит с самой последней восьмой строкой в стихотворении Шиллера, интонационно весьма типично: Mu? im Leben untergehn. В слове untergehn слог, несущий второстепенное грамматическое ударение, ввиду того, что он носитель рифмы, особо подчеркивается, а слог с основным ударением его почти утрачивает. В восьмых строках каждой из строфы ударения специфически перераспределяются, и тогда стих внушительно и с грандиозной плавностью завершает всякую — как сказано, падающую вперед — строфу. Восьмые строки звучат торжественно и с особою членораздельностью преподносят свой смысл, начиная с самого первого, столь программного стиха, уже приведенного, — Venus Amathusia.

Можно говорить о трех градациях акцента в таких стихах:

1) самая слабая степень ударности присуща метрическим арсисам, лишенным грамматического ударения, но все же интонационно отмеченным, как первое «а» в строке Venus Amathusia;

2) вторая степень присуща метрическим арсисам со слабым ударением, однако оказывающимся в рифме; поскольку в строфе чередуются женские и мужские окончания и восьмой стих — всегда с мужским окончанием, то всегда в таком положении оказывается самый последний слог строфы, если ему присуще второстепенное грамматическое ударение;

3) наконец, наиболее акцентированы слоги с основным грамматическим ударением или такие, ударность которых усиливается рифмой.

Вследствие такого по крайней мере троекратного градуирования ударности восьмые строки шиллеровского стихотворения выглядят как особенный организм сложной устроенности, с движением и игрой интонации в нем, со становящимся почти наглядным — на слух! — перераспределением ударности в каждом отдельном случае: Venus Amathusia; ст. 68: Wo die Grazie gebot; ст. 112: Die entg?tterte Natur.

Поскольку же эти восьмые строки, как своего рода живые организмы, передают все то, что в целом творится в пределах каждой строфы, то есть смысл составить табличку ударности в них, в которых прочерком обозначены арсисы, не несущие грамматического ударения, грависом — второстепенное ударение, а акутом — основные получающие ударение слоги:

По этой схеме можно судить о том, что последний метрический арсис всегда несет на себе ударение, по преимуществу наиболее сильное и, что еще показательнее, два последних арсиса (за одним-единственным исключением в ст. 112) всегда ударны. Если наиболее сильной ступени ударности, затем второстепенной и наиболее слабой придать соответственно значения 3, 2 и 1, то сумма ударений в двух последних стопах восьмых строк составит 84, тогда как в первых двух — 77. Видимо, эти условные числа передают и достаточную плавность восьмых строк, и сдвиг ударности в сторону конца.

А. А. Фет, переводя стихотворение Шиллера, находился в иных языковых условиях. В этих условиях он воспроизводил интонационное разнообразие последних стихов; ставить в рифму безударные слоги он по этим условиям не мог, однако воспользовавшись возможностью сделать обоснованное исключение, восьмой стих первой строфы передал с наи-возможной точностью: Лик твой, Аматузия! — Это интонационно точное воссоздание стиха, и это знаменательно! Как латинский стих в ткани немецкого, так этот русский стих символически репрезентирует в русском стихотворении стих немецкий: Venus Amathusia! Лик твой, Аматузия! — «Аматузия» рифмуется с «бытия», и последний слог стиха не может не получить дополнительное ударение, и вся последняя строка торжественно растягивается по образцу немецкого. На одну поэтическую строку русский стих получает также троякую градацию ударности, Этот фетовский стих — такое же программное задание немецкой темы в русской стиховой стихии, как латинский стих — задание эллинской темы в шиллеровской немецкой стиховой стихии. Таким способом восьмой стих продолжает цепочку таких достаточно уникальных культурных репрезентаций. В остальном же распределение ударений в восьмых стихах каждой строфы перевода окажется совершенно иным, но тут уже встает другой вопрос — о том, в какой мере русский стих перевода воспроизводит характерную интонационную динамику этого стихотворения.

К. Г. Кёрнер в письме Шиллеру от 25 апреля 1788 г. заметил: «Моя любимая строфа — “Unbewu?t der Freuden” и т. д.» — это 14-я строфа стихотворения во второй его редакции, в первой же, какую читал Кёрнер, — это 21-я (из общего числа 25) строфа. Что это за строфа и о чем говорит ее место в стихотворении? Тематически, или предметно, стихотворение Шиллера членится на два раздела:

строфы 1—18 и 19–25 первой редакции

строфы 1—11 и 12–16 второй редакции.

При этом строфы 19–22 первой и 12–15 второй редакций тематически тождественны. Что же составляет водораздел между двумя частями целого? Во второй, меньшей половине стихотворения Шиллер противопоставляет эллинскому миру светлых и смеющихся богов мрачную, на его взгляд, реальность современного христианского мира. Тут, говоря нашим проворным языком штампов, Шиллер выступает как критик культуры, и тут, во второй половине, начинается его плач по нынешней жизни с ее «обезбоженной природой», с ее будто бы недосягаемым, безрадостным и одиноким Богом. При этом интонационный рисунок шиллеровского стихотворения во второй половине ничуть не изменяется, и это дает превосходный эффект: шиллеровская устремленность к идеалу эллинской древности рождает восторженно-ликующую интонацию, и именно это самое ликование как тон, как интонационная схема и рисунок определенного качества и определенной высоты, придает такую выразительность скорбным строфам Шиллера — заявляет о себе, во всеуслышание, отсутствие повода для ликования, такое отсутствие умеет выразить себя своим контрастом вдохновенной наполненности поэтической интонации.

Однако среди всех строф стихотворения строфа 21-я первой и, соответственно, 14-я второй редакции выделяется своими особенностями. Прежде всего, она занимает в целом стихотворении почти то же место, что седьмая строка в восьмистишной строфе. Далее, что еще важнее, типичный для всех строф стихотворения интонационный строй представлен в ней в виде максимально чистом:

Unbewu?t der Freuden, die sie schenket,

Nie entz?ckt vor ihrer Herrlichkeit,

Nie gewahr des Geistes, der sie lenket,

Seiger nie durch meine Seligkeit,

F?hllos selbst fur ihres K?nstlers Ehre,

Gleich dem toten Schlag der Pendeluhr,

Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere,

Die eijtg?tterte Natur.

Первые шесть строк — это оппозиции к субъекту предложения, который в седьмой строке появляется в скромном обличье предуказывающего на него местоимения и который занимает всю восьмую строку — «Die entg?tterte Natur» (в первой редакции — с восклицательным знаком, во второй — с точкой в конце), «обезбоженная природа». То, о чем, названо в самом конце. «Не сознавая радостей, какие дарует, не восхищаясь величием, не замечая духа, ее направляющего, ничуть не блаженнее от моего блаженства, бесчувственная даже для чести своего художника, подобная мертвому удару часов с маятником, служит она рабски закону тяготения, обезбоженная природа». Замечу к этому, что даже самый механически слепой русский перевод вносит в текст большую связность, нежели та, что наблюдается в немецком тексте: русские деепричастия отсылают к глаголу, русские прилагательные согласуются с подлежащим, а немецкие оппозиции лишены таких заранее объявляемых связей. Однако суть конструкции вполне ясна: на протяжении шести стихов накопляется все то, по отдельности, безотносительно друг к другу, все то, что получит свое применение и обретет связность лишь в конце. Это представления и образы, каждый — достаточно стремителен, понятен и все-таки достаточно зашифрован: что значит, к примеру, «ничуть не блаженнее от моего блаженства»? Что значит «бесчувственная даже для чести своего художника» и кто такой этот художник? Это все густые узлы мыслей-представлений, для распутывания, для логического развязывания которых потребовались бы не одна строка и не одно предложение (что следует заметить на будущее). Итак, в этой 14-й строфе сначала, как диссонанс, нарастают запасы разного, чтобы получить разрешение лишь в конце — разрешение, по смыслу печальное, минорное, потому что отсутствие порядка, какой был бы органическим и заслуживал бы названия «органического», и есть свойство природы, лишившейся своих богов, — ведь если и остался в мире Бог, то это, говорит Шиллер, уже не Бог природы; задача целого предложения — к чему бы иначе то бессвязное, что накапливается в первых шести стихах? — отвечает его строению. Можно с некоторой долей преувеличения сказать, что 14-я строфа — ключ ко всему стихотворению в том отношении, что в ней задаваемая сначала интонация получает чисто материальное, содержательное подкрепление — тема «обезбоженной природы» тут узнаёт, как ей расположиться в таком интонационном рисунке, в этом движении падения или обвала, какой в этом случае лишь тем удерживается от полного краха, что в последнем стихе названо, обозначено то, к чему весь этот обвал клонит — и к чему он логически приписан, именно к обезбоженной природе.

И, как это нередко бывает в искусстве, эта же строфа готовит нам еще один несравненный подарок: это слова «закон тяготения», Gesetz der Schwere, попавшие на конец седьмого стиха, то есть на переломный и кульминационный момент целого грамматического и интонационного построения в строфе. Закон тяготения на этом именно месте — это и интонационный закон шиллеровской строфики в этом стихотворении; закон так прямо и назван своим именем. Строфа эта безусловно не случайно полюбилась К. Г. Кёрнеру, человеку эстетически весьма чуткому. И вот как воспроизводит ее А. А. Фет:

Без сознанья радость расточая,

Не провидя блеска своего,

Над собой вождя не сознавая,

Не деля восторга моего,

Без любви к виновнику творенья,

Как часы, не оживлен и сир,

Рабски лишь закону тяготенья Обезбожен служит мир.

Можно сказать, что Фет с полнейшей точностью следует оригиналу — и «закон тяготенья» попадает у него на свое, многозначительное место, и строение фразы оставлено прежним, и подлежащее помещено в самом конце, и сказуемое оставлено буквально тем же, что у Шиллера — «служит» — и лишь перенесено в последний стих. И если в седь-мом-восьмом стихах произведены некоторые перестановки, то отнюдь не вразрез со схемой интонации и грамматического строения фразы.

У Фета, как известно, был предшественник в русской поэзии, а именно Владимир Григорьевич Бенедиктов, опубликовавший свой перевод шиллеровского стихотворения (однако, в основном, его первой редакции) в 1857 г. О переводе его дал восторженный отзыв А. В. Дружинин: «Не боясь упрека в пристрастии, мы скажем, что пьеса “Боги Греции” как перевод достойна стать рядом с лучшими переводами Жуковского». Позднее этот же перевод вызвал — по причинам, о которых речь впереди, — раздражение Фета, творческое раздражение, и побудил его перевести стихотворение заново. Хотя Бенедиктов и переиначил метрику шиллеровского стихотворения, он поступил так не без рассуждения: и он тоже почувствовал особую интонационно-композиционную роль седь-

мых и восьмых стихов в каждой строфе «Богов Греции*, и если шилле-ровский хорей необоснованно переделан им в ямб, то седьмая строка становится у него ямбом шестистопным, а восьмая — трехстопным. Все это вольности, а между тем интонационное устремление Шиллера Бенедиктову было доступно, и он только решил выявить его более выпукло — одновременно в согласии с намерениями автора и вопреки им! Как вообще переводил Бенедиктов «Богов Греции», о том нам дает точную справку Аннелора Энгель-Брауншмидт: «Бенедиктов взял за основу первую редакцию (1788) стихотворения, с его 25 строфами. Из второй редакции (1800) Бенедиктов позаимствовал однако 6-ю строфу <…> По-русски мы читаем в общей сложности 21 строфу, так как переводчик опустил строфы 8-ю, 11-ю, 13-ю, 17-ю и 23-ю». Вот как звучит у Бенедиктова наша строфа:

Разумному сознанью непричастна,

Разрознена с тем духом мировым,

Которому бесчувственно подвластна,

Она чужда всем радостям моим.

К художнику, как кукла, равнодушна,

Как мертвые часы — заведена.

Лишать своих богов, лишь тяжести послушна Влечениям она.

Это вовсе не плохо, а Дружинину не с чем было сравнивать! И это все же не вполне настоящий Шиллер, — и, хотя А. Энгель-Браушмидт и полагает, что Бенедиктов перелагает Шиллера «без его рассудочных элементов», на примере этой строфы можно видеть, что Бенедиктов, переменив метр, получил возможность рассудочно работать с мотивами Шиллера, проводить между ними связи, а не накапливать их, как элементы, так, как Шиллер, — бросая их в стих «как придется», как сами они лягут, разрывая, а не устанавливая связи. Шиллеровский интуитивный, громоздящий разное поток он не передает, а рассуждает по поводу его, хотя направленность интонации — прямиком к «закону тяготенья* — он в основном передает: «она», то есть природа, «лишь тяжести послушна Влечениям».

Фетовский же перевод начинает блистать на фоне бенедиктовского удачного перевода. Фет должен ведь вбивать громоздкие мысли-образы Шиллера в тесную строку шиллеровского типа, и это ему удается с поразительной точностью. Нужно только подчеркнуть, что именно это он и делает и именно за это берется: бросать брошенное у Шиллера, сгущать сгущенное у него, и стесненное в тексте оригинала воспроизводить в такой же стесненности. С переводом В. Г. Бенедиктова Фет познакомился по известному сборнику Н. В. Гербеля «Немецкие поэты* (1877), и Гербелю же он писал 9 февраля 1878 г.: «Между прочим, на днях, пере-

листывая ваше издание, я полюбопытствовал увидеть перевод любимой моей пьесы “Die G?tter Griechenlands” и увидел невозможный перевод Бенедиктова с бессмысленным хвостом, точно на смех. Это побудило меня попытаться, и я перевел, как всегда, размером подлинника — и почти буквально».

По отрывку письма нельзя судить, заметил ли Фет, что Бенедиктов переводил не вторую, а первую редакцию стихотворения. Можно думать так и так, и для этого есть свои аргументы. То, что стоит в конце перевода Бенедиктова — это отброшенные во второй редакции строфы стихотворения, однако Бенедиктов постарался стилизовать их в определенном духе, а именно в духе христианской веры, и так, чтобы к тексту не могла бы придраться никакая цензура, между тем как проэллинское в своем основном смысле и оттого антихристианское в тенденции стихотворение завершается у Шиллера рассудочным пассажем с обращением к «творцу разума». У Бенедиктова все это внезапно преобразилось: «Создатель мой! светило новой веры… О, бесконечный Дух! дай силы мне, дай крылья / Взлететь в твой горний свет» — ничего этого, особливо моего создателя нет и в помине у Шнллера. Так получился «бессмысленный хвост» — бессмысленный в отношении к оригиналу и — для Фета — бессмысленный как (вдвойне неуместное) исповедание христианской веры, тогда как для Фета вера состояла в ином. Фет приступил к своему переводу по второй редакции стихотворения и опубликовал ее в первом выпуске «Вечерних огней».

И тут перед ним тоже возникла проблема «хвоста», и хвост этот, конечно, должен был стать осмысленным. Так или иначе, Фет, по всей видимости, не удержался от некоторого весьма характерного смыслового смещения в заключении — разумеется, смещения ничтожного по сравнению с бенедиктовской переделкой-подделкой завершения, и это смещение, сознательное или нет, равносильно исповеданию его, фетовской, веры.

Фет завершает так:

Чтоб бессмертным жить средь песнопений,

Надо в жизни этой пасть.

Кому же «надо <…> пасть»? У Шиллера это достаточно ясно: идеальный мир богов, равно как и то бытие, какое даровали боги людям, безвозвратно ушли, осталась эстетическая область, в какой живы древние боги; одно же не сочетается с другим — живая и эстетическая жизнь несоединимы. У Фета это далеко не столь ясно — взамен реальной жизни боги Греции получили теперь, «на часть» в свой удел, вершины Пин-да, — это так и у Шиллера, и-у Фета. Но последующее, то есть заключительные строки, звучит у Фета как обобщение куда более сильное, чем у Шиллера: у немецкого поэта «то, что должно жить в песнопении», обрё-чено в этой жизни, но это относится к богам Греции и, следом за ними, обобщая, ко всему идеально-прекрасному. По-немецки, весьма последовательно, царит средний род. Не совсем то у Фета: обреченность, о какой говорит он, получает персональную, экзистенциальную ноту, причем именно вследствие безличной конструкции. Возможно, что здесь сказались языки разных культур и те способы, какими производятся в них обобщения, — языки культур немецкой и русской. Немецкая иной раз «того, кто» помещает, обобщая, в круг «того, что». Возможно, что русская культура, по крайней мере, в не сугубо философских текстах, к этому вовсе не склонна. Видел ли Фет, что он шиллеровское «что* обращает, косвенно, но с определенностью, в русское «кто»: «Чтоб бессмертным жить средь песнопений, Надо в жизни этой пасть»? Мы можем предположить, что для Фета обнажается здесь — сознательно или нет — личная тема внутренней обреченности: поэт обречен смерти. Для русской культуры это не что иное, как пушкинская и лермонтовская тема, их заданный русской поэзии лейтмотив. Она же получает свое продол* жение и в творчества Фета — поэта долго жившего, но изведавшего немало и, видимо, познавшего — особо, как и положено, как и возможно об этом знать, — свою обреченность. Поэт обречен смерти. Поэт как поэт обречен смерти. У Фета подчеркнуто сказано — вольно или невольно? — «в жизни этой», шиллеровское im Leben лишь формально этому соответствует, без малейшего акцента на «этом»: «в жизни» значит у него — вообще в реальности, в земном мире.

Хвост в фетовском переводе — более нежели осмысленный, но не думаю, чтобы нашелся читатель, который эту мысль об обреченности в здешний жизни прочитал бы безлично и безошибочно отнес бы ее исключительно к бытию греческих богов в современном мире.

Вот этот момент, в котором Фет придает заключительной мысли Шиллера некоторый оттенок своего содержания, этот момент модификации и определяет его, Фета, положение в отношении богов Греции.

Шиллер говорит: боги Греции безвозвратно ушли в прошлое, умерли для настоящего, они живут в эстетической области — в песнопениях. Фет говорит: надо уйти в прошлое, уйти из жизни, чтобы жить, чтобы остаться жить в песнопениях. Шиллеровское противопоставление мира красоты и здешнего мира, из которого исчезла красота, заслоняется или перекрывается новым, которое то, первое, шиллеровское, отодвигает назад и вглубь, то же, что было неминуемой судьбой идеальной красоты, а потому и греческих богов, или, иначе, греческих богов, а потому и красоты, стало теперь не судьбой, а требованием: надо! Требование это обращено к поэту и затрагивает уже не его неминуемую судьбу, но его положение в мире. Так ли это? Во всяком случае можно утверждать, что последними стихами своего перевода Фет несколько отодвинул от себя шиллеровскую проблематику, заставив ее напоследок неким намеком на личную ситуацию поэта в «жизни этой*. Эта ситуация и доступна обобщению, и нет, — она всегда личная, она всегда вот эта судьба (вот этого поэта). И в так лишь чуть-чуть наметившемся расхождении с Шиллером — и отдаленно несопоставима с таким тонким штрихом, едва уловимым на глаз, топорная бравурность и фанфарность окончания Бенедиктова, спешащего поставить желательное свое на место неудобного чужого, — в этом расхождении есть запечатленное мгновение особой поэтической честности. И на деле: так ли близка Фету историко-культурная проблематика Шиллера? Так ли близка ему шиллеров-ская культурная типология? Так ли трогает его судьба именно греческих богов? Насколько близки они Фету?

Они далеки от него и они близки ему. Но если близки, то не по-шиллеровски. Это у Фета та близость греческим богам, для которой уже недоступна совсем иная — тютчевская близость греческим богам. Это значит: близкие Фету греческие боги — дальше от него, нежели греческие боги, какие были близки Тютчеву. Тютчев же, как ни смотреть, все равно стоит на той историко-культурной дорожке, какая от Шиллера привела к Фету, от грохочущего пафоса первого к тихим и сосредоточенно-«внутренним» размышлениям о богах Греции, какие порой случались у Фета.

Вот стихотворение Тютчева, хрестоматийно полуизвестное:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный —

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орлз,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

В этом стихотворении последнее четверостишие — и самое удивительное, и для стихотворения самое необязательное. Оно могло бы, как множество других, прекрасно обойтись без эллинского мира божественной красоты. Вместе с переходом к этому миру и в этот мир стихотворение Тютчева обретает исключительное качество, редкое даже и для

Тютчева, оно обретает и второе дыхание, и новое, нимало не предвиденное измерение. Зевс и Геба — не самая известная, не самая популярная среди богов Греции — они предстают перед нами в живой жизни; трепет природы передался им, подателям весеннего трепета, и привел в прекрасное движение пластический мир вечной красоты. Тютчев — это не мыслитель, который, пусть и в стихах, сокрушался бы об ушедшей жизни греческих богов, а поэт, которому дано что-то о них сказать, через творческое озарение, — он, поэт, созерцает греческих богов, не задумываясь при этом о расстоянии между собой и ими, ни об удаленности богов от поэта, ни о культурно-исторической дали греческих богов, он созерцает их не как выдуманных, не как баснословных, не как реконструируемых, не как таких, о которых можно рассуждать в стихах историко-типологически, а как о живых и живущих и в песнопениях, и в искусстве, и в изображениях, и в резных камнях, как о таких, которые просто есть здесь, «в жизни этой». Однако все равно тут, в жизни, их существование особое, что еще должно проясниться. В Тютчеве нет печали об ушедших богах, потому что они не ушли; в его силах сделать так, чтобы они не уходили, это иногда, это иной раз в его силах, и не встает такой вопрос, в силах ли это поэта, потому что это делается иногда и вдруг, по наитию, потому что это совершается как творческое озарение. Боги радостные — они и продолжают радоваться в творчестве поэта, а творчество ни поднимается столь высоко, ни опускается столь низко, чтобы только сокрушаться об уходе и смерти богов: красота греческих богов — это красота их «в жизни этой» и в песнопениях жизни этой.

В дальнейшем нам встретятся в текстах Фета пояснения к его решению шиллеровского завершения — того, к которому, как задуманы шиллеровские «Боги Греции», тяготеет все оно интонационно. А стихотворение Тютчева должно помочь понять Фета в его взаимоотношениях с античностью.

В стихотворении Ф. И. Тютчева — отголосок неподдельной исторической тяги к эллинству, поэтически первозданное — как у современника Тютчева и Фета, немецкого поэта Эдуарда Мёрике. Отголосок не школьный и не гимназический — отголосок тяги к эллинству в тот светлый миг, когда суть и смысл эллинской культуры — как была она заново завоёвана для Европы усилиями нескольких поколений между Винкель-маном и Гёте, — предстают близкими, и они не отягощены еще плодами гумбольдтовской реформы. Картины природы и эмблема с античным сюжетом — они не опосредованны: земное освещается с небес вечным светом того смысла, который дан уже не статуарно-пластично, но который уже выходит из своего пластического замирания в естественность своей свободы. Земные веяния и ветерки обнаруживают свое единство с небесным совершением, а неземное утрачивает неподвижность, но не простоту и, переходя в движение, земным от этого вовсе еще не делается. Эмблема становится на один поэтический миг прозрачной: как в окне видим мы светлый мир богов, он не успел еще замереть, и над ним не потрудилась еще рука художника, резчика, а это он сам виден нам — не через искусство, не через монументальность, не через риторическую упорядоченность и украшенность. Это великий и единственный момент поэзии. Он уловлен на самом исходе, на затухающем исходе первозданной тяги к эллинству, в начале 1820-х годов. У Тютчева это задержанный, продленный исторический миг — миг встречи современности и древности, Европы нового времени и классической Греции.

Позднее, после Тютчева, уже не было почвы для чего-либо подобного. Так не было и у Фета и для Фета. Он к античности повернут иначе, он дальше от нее; культура — думается ей — пресытилась античностью, и уж почти никак нельзя обойтись без гимназически-гумбольдтовского оттенка в обращении с античностью. Без оттенка ложной фамильярности и фальшивой близости. Та античность, которую мы знаем по эпиталаме Виндекса из оперы Антона Рубинштейна «Нерон» и с которой, в поэтической интерпретации Л. А. Мея, мучился, пытаясь совладать,

Н. А. Римский-Корсаков, — она во времена Фета всегда под рукою, от этого, казалось бы само собою разумеющегося, никуда не убежишь. А для Тютчева в 20-е годы такого оттенка — снимающего с облика античности плоские имена-этикетки, — вроде бы и вовсе еще не существовало. Фета никак нельзя упрекнуть в том, что он иногда пользуется такой знаково оплощенной античностью, когда все получается довольно просто:

Ведут два бога за собою Блаженства жаждущих людей;

Как зол крылатый бог порою,

Зато как нежен Гименей.

Не укрывается от взора Он, как застенчивый Эрот,

Ища веселья и простора,

Он ныне праздник к нам ведет, и т. д.

(из опубликованного А. И. Фрумкиной стихотворения Фета «На пятидесятилетний юбилей П. И, и Н. А. Постниковых. 4 февраля 1862 года*). Это не особо важное стихотворение, в котором содержится характерный для культуры XIX века ход прямого переименовывания жизненных событий, когда древними именами пользуются как почти безразличными лексическими элементами языка, а не смысловыми элементами культуры. Такое встречается очень часто, и этого не обязан был избегать Фет.

Зато есть и иное, и чтобы установить это иное, надо возвращаться в пушкинскую эпоху. Когда Пушкин писал: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…», то в этих словах есть нечто от творческого принуждения: поэт не пользуется просто-напросто древнемифологическим, риторически традированным представлением и не прибегает к нему, а это представление в самый нужный момент напоминает о себе поэту и сказывается в его слове. Тем более так это у Тютчева в стихотворении «Весенняя гроза» — стихотворение могло бы быть и без четвертой своей строфы; первая-третья строфы и четвертая строфа сошлись и разделились, соединились и разъединились в стихотворении; четвертая дана «от Бога», и она преобразует все целое, — тем не менее можно и без нее. И, в целом, все иначе у Фета: есть сфера общепринятой поэтической, весьма недалекой условности, есть игра понятными представлениями, которые известны всем и в сущности чужды всем (Эрот и Гименей). И в таком резком контрасте к пушкинскому Аполлону, требующему — или не требующему поэта к священной жертве, — в таком резком контрасте, резче которого ничего и не придумаешь, у Фета в письме Л. Н. Толстому от 3 февраля 1879 г. сказано о Музе: «Каждый раз, когда напишу стихотворение, мне кажется, что это гробовая доска музы. Глядь, опять из могилы вспыхнет огонек и напишешь». Тут и язык традиции, и грустные расставания с Музой, которой ничего не остается как сделаться ненужной условностью, либо же петь поэту из могилы.

Зато встречается у Фета и иное — то, что прямо продолжает тютчевскую античную линию. Таково стихотворение «Роза» (1865). В нем тютчевский поэтический язык усложняется — по-фетовски: «Необъятный, непонятный, / Благовонный, благодатный / Мир любви передо мной» или: «Темен лес и воздух синь» — эта очарованность словом и эта простота слов — они должны пройти через весьма сложные синтаксические и логические отношения, чтобы преодолеть их и утвердить себя. Тут являются «движущий громами» — Зевс, Киприда — Афродита и та же тютчевская Геба; они тут очень к месту; являясь в условных предложениях, так и не получающих полной грамматической ясности, они не выясняют своего местоположения в жизни этой, и поэт не отсылает их к жизни той, ушедшей. И в таком стихотворении течет мысль поэта, — она без лишних рассуждений знает, куда поместить своих богов, она и знает своих богов,

И все же она не часто вспоминает их. Они не всегда под рукой и не всегда относятся к делу. Как и у Эдуарда Мёрике, поэзии Фета свойственно, как оказывается, тематическое размежевание; собственно, вспоминать о греческих богах и думать о них и об эллинстве полагается в стихотворениях иного содержания и иного жанра. Это жанровое выделение, этот угол, оставленный для богов и предоставленный им, — они послушны шиллеровскому приговору греческим богам, которые удалились в свое прошлое и которым отведена эстетическая область. Это уже знак искусственности всякой жизни греческих богов после такого приговора. В русской традиции стихотворения, определенные для того, чтобы размышлять о греческих богах, о греческой культуре и о греческой жизни, назывались, по недоразумению, «антологическими стихотворениями», им соответствуют Bildgedichte немецкой традиции, направленные на пластику античных образов, творений искусства. Таково у Фета стихотворение 1856 г., «Венера Милосская». С ним, как известно, связан несколько обидный эпизод, в котором критик взял верх над поэтом и читатели лишились одной великолепной параллели к поэтической мысли Тютчева. В. П. Боткин написал Фету 8 декабря 1857 г.: «Твоя Милосская Венера огорчила нас своим эпитетом «смеющееся тело*. Нет, это никогда не заменит собою «божественное тело». И при издании стихотворения надо непременно настоять на “божественном”». Боткин сумел настоять на своем; “смеющееся тело” обратилось в “божественное”, стерев с себя черты той полной смысла конкретности, в которой греческая Геба и римская Венера открыли сначала одному, потом другому русскому поэту существеннейшую черту своего бытия — блеск, преизбыток силы, преисполненность радостью и счастьем, что выходит наружу и в гомерическом смехе греческих богов. Это смеющееся бытие греческих богов. Хотя слово «божественное» точно так же следует греческой традиции, оставаясь верным ей, оно чрезмерно обще, что-то вроде не вполне явного плеоназма. Выходит, что Боткин несколько обделил русскую поэзию, а Фет был недостаточно стоек, чтобы защитить ее и вместе с нею богов классической древности — такими, какими умели являться они ему, русскому поэту.

А вот в другом стихотворении Фета и (тютчевский) орел Зевса. В то же время это стихотворение — «Как беден наш язык!..* (1887) — есть и своего рода автокомментарий к фетовскому завершению стихотворения Шиллера. Его вторая строфа гласит:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

Это поэтика, излагаемая через аналогию: поэт в своем творчестве подобен орлу Юпитера или Зевса с молниями в лапах тем, что он в своем творчестве мгновенно захватывает и закрепляет нечто мгновенно совершающееся. «Мгновенный» «сноп молнии» в когтях орла; мгновенный смысл — в словах поэта; звук поэтического слова — в песнопениях, их место — в безбрежном; у слов поэта — та же судьба: уходить в вечное. Нельзя ли сказать так: поэт наделён и отмечен тем, что он в своем бытии неудержимо увлекается в вечность, которой обречен. Поэт обречен смерти, потому что обречен вечности; и наоборот.

Сейчас же уместно вновь обратиться к фетовским «Богам Греции». Так близки ли боги Греции Фету? Нет, они от него довольно далеки. Будь иначе, в стихе 72 не появились бы на месте Эринний непонятные

Ириннии, не возможные ни по какому чтению греческого слова, — разве что происшедшие из противоестественного соединения богинь мщения с Эйреной, или Ириной, олицетворением мира. Когда Фет поет о греческих богах вслед за Шиллером, он дальше от них, чем когда думает о них вслед за Тютчевым. Есть для Фета боги Греции, а есть «Боги Греции». Поэтически творить на тему другого поэта — не то же самое, что творить единственно и исключительно от своего имени.

Хороши ли фетовские «Боги Греции»?

Не трудно было бы сказать, что перевод Фета не ровен или, может быть, не выверен стилистически. В стихе 93 мы у Фета читаем:

Загрустя повымерли долины,

Данный текст является ознакомительным фрагментом.