3 декабря 1994 г

3 декабря 1994 г

Еще раз вам скажу, что «иное» — это великая сила. Кажется, что слово «иное» — это абстракция, оно же значит все на свете. Между тем, это реальная сила культурной истории, которая действует просто удивительно. Благодаря тому, что европейская культура в эпоху Гёте — а Гёте жил, как вы помните, всю вторую половину XVIII века и еще далеко зашел в XIX (он умер в 1832 году) — внутренне созрела для того, чтобы открывать окна в неведомое «иное». Это внутреннее свойство европейской культуры. Она, в некотором смысле, начала перезревать, и эти симптомы перезревания удивительно интересны. Их не так уж много. Я бы назвал всего три, если не придет в голову сейчас еще. Два относятся к области искусства, причем немецкого. А третье к области мысли, и тоже немецкой. Сейчас мы подумаем с вами о том, почему именно немецкой.

Два явления в искусстве связаны с именами Бетховена и Гёте, разумеется. Потому что оказалось, что творчество позднего Бетховена заходит в какой-то странный тупик, из которого нет выхода. Заходит в какую-то сферу неведомого — в поздних сонатах фортепьянных а в поздних квартетах, начиная с двенадцатого. Это странный тупик искусства, как бы мы к нему ни относились. Искусство говорит о том, что оно должно сделаться другим. А соотношение жанров в творчестве Бетховена было таким, что вот это перезревание и озадачивание внутреннее искусства совершалось в камерных жанрах, в таких, которые, по внутреннему восприятию Бетховена, оставляют его наедине с музыкой и с самим собой. Это произведения, которые можно сопоставить с какими-то монологами, которые человек произносит перед самим собою. Эта музыка прекрасна, но вы знаете, что потребовалось несколько десятилетий, чтобы она как-то стала входить в обиход, и до сих пор нельзя сказать, что люди с ней справились. Как это часто бывает в культуре, она справляется с какими-то неведомыми, не совсем понятными ей явлениями хитроумно, упрощенно. Вроде бы, эта музыка часто исполняется и все стоит на своем месте: она вошла в обиход. А о внутреннем смысле её постепенно перестали спрашивать, в острой форме. Вот и все. Язык нашей современной культуры просто приспособился к этой музыке, а вовсе её по-настоящему не осмыслил, музыка Бетховена заходит в тот самый тупик (не надо думать, что тупик — это что-то страшное), где смысл художественного произведения становится загадкой. Тем самым, о чем я читал вам из письма Шёнберга Кандинскому 1912 года, где оказывается, что мы все окружены загадками и имеем возможность сами создавать такие же загадки[104]. Эти загадки являются в некотором роде копиями самого мира, но при этом мы предполагаем, что мир непонятен и то, что мы делаем, тоже непонятно. И вот эта непонятность впервые возникает в творчестве Бетховена на рубеже 20-х годов XIX века. То же самое происходит в творчестве Гёте. Он как бы вдруг переходит в поздний свой стиль, как и Бетховен. У Бетховена поздний стиль — стиль непонятности — начинается очень рано, если иметь в виду возраст Бетховена. А у Гёте он начинается с 1805 года, когда ему было лет 55–56. Происходит все то же самое, только в области, которая кажется еще более понятной — в области поэзии, где все состоит из слов и ничего абсолютно зашифрованного быть не может. Но то произведение, с которым я вас начал немного знакомить, «Западно-восточный диван» 1819 года, есть некоторое соответствие — условно, конечно, — позднему творчеству Бетховена. Как композиция, как целое произведение, оно столь же странно, как какой-нибудь из поздних квартетов Бетховена: в этой композиции обязательно присутствует момент какой-то отрывочности, бессвязности, и целое кажется конгломератом, состоящим из случайно подобранных частей. На самом деле, это вовсе не так просто. Скорее, такое произведение можно представить себе как сделанное из обломков

зеркал. И эти обломки зеркал в некотором пространстве расположены странным, но искусным способом — так, что они все смотрлт друг на друга, и там есть какой-то источник света, и вдруг одни осколки начинают отражаться в других. Так бы я мог вам в самых общих чертах представить строение этой книги Гёте, где есть стихотворения самых разных жанров, самых разных размеров, величины, тематики — и прозаические части, столь же резко отличающиеся друг от друга и выстроенные в некотором порядке, но примерно так же, как некоторые эпизоды поздних квартетов Бетховена, где может быть резкий переход от одного настроения к другому, от одного темпа к другому, от одной фактуры к другой и так далее.

Культура вдруг стала поздняя и зашла в некоторый тупик. Гегель в своих лекциях по эстетике — он их не один раз читал и никакого канонического текста этих лекций не оставил, их только записывали — безусловно говорил оконце искусства, полагая, что в эту эпоху, в 20-е годы XIX века, с искусством происходит нечто внутренне настолько капитальное, что никогда в истории культуры ничего подобного не происходило: искусство кончается. Он объяснял это так: искусство перестает удовлетворять нашим глубочайшим потребностям. Это представление о «конце искусства» гегелевское страшно парадоксально и непонятно само по себе, потому что мы же знаем, что XIX век — это пора расцвета искусства и богатого его наполнения и умножения, роста его, даже количественного. Это как будто противоречит словам Гегеля, а если мы с вами вспомним о Бетховене и о Гёте, то окажется, что они имеют к этому какое-то отношение. Искусство двух великих мастеров немецких попало в какое-то перенапряженное состояние, и остальным художникам, их окружавшим, не осталось ничего иного, как обойти это место, что оказалось вполне возможно. Те внутренние проблемы самого искусства, которые присутствовали в их творчестве, можно было оставить в стороне и заниматься своим делом на каких-то других основаниях… Так что от позднего творчества Бетховена ничего в свое время не произошло; никто продолжить этого не мог бы. Кажется, что художник зашел в такие глубины своего субъективного существования, что… ну, какое же тут может быть продолжение силами других? Никакого, конечно. И у Гёте то же самое.

Но на самом деле никакой субъективности здесь нет. Это язык искусства, который сам несет себя, сам знает свои проблемы, и он заходит в ситуацию, которая немножко прояснилась через сто лет после этого, то есть в начале XX века, когда уже всё искусство, за небольшими исключениями, попало в ту же самую ситуацию. Уже не в лице двух или трех больших и исключительно высоких мастеров, а все в целом. Весь язык искусства оказался в той самой критической ситуации, что Гёте и Бетховен в 20-е годы XIX века… Значит, какой-то конец искусства был. Искусство должно было стать другим. Оно в том, прежнем своем состоянии кончилось, а продолжалось уже в ином. […]

Впоследствии выяснилось также, что искусство осталось. И можно писать даже что-то очень хорошее, но без этой тяжести веков, без состояния, когда искусство загнано в угол какой-то. Я решительно ничего плохого не хочу сказать о музыкантах этого поколения. Наоборот, они замечательны и прекрасны, но на них не давит это состояние искусства, они вышли из этого тупика, то есть, они и не заходили туда. Ни Мендельсон, ни Шуман, ни потом Брамс и Брукнер — у них там были другие сложности, но тот тупик они миновали. И не знаю никаких возможностей предположить, что было бы с искусством, если бы оно в этом тупике еще немножко постояло, и в творчестве Бетховена еще было бы что-то создано, и у Гёте тоже… Об этом мы не можем судить. Но, конечно, наступает ситуация, когда произведения зашифровываются до крайности. У Гёте вторая его часть романа о Вильгельме Мейсте-ре, то есть «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в двух редакциях (1821 и 1829) — это ведь предел зашифрованности. Создается такой символический текст, где все указывает на все другое, текст, который невозможно исчерпать до конца и который при этом подвергается как бы некоторой эрозии: кажется, что писатель пишет не своим стилем, а этот стиль становится как бы не от мира сего, то есть одновременно этот текст и полон внутренней символики, и прозаичен, и оголён. Такие загадки подобные вещи нам рисуют и показывают.

Очень рекомендую, когда у вас будет время, взять в руки маленький роман Гёте, который по-русски мало читают: это тот роман, который переводят то как «Родственные натуры», то как «Избирательное сродство» — последнее точнее, но по-русски не очень красиво звучит[105]. «Избирательное сродство» — это химический термин, собственно, термин химии того времени. Это маленький роман, 200–250 страниц, в котором удивительным образом обнаруживается та предельная степень символического прорастания всего текста настолько густой сетью символики, что, прошло 190 лет со времени публикации этого текста, а в нем все еще можно делать некоторого рода археологические исследования. При этом роман был написан довольно рано — это 1809 год, до смерти Гёте оставалось еще 23 года. Там нет еще такой оголенности, такой оголенной сухости, как во второй части «Вильгельма Мейстера». Приходят все новые и новые поколения ученых, и оказывается, что в этом маленьком романе можно копаться точно так же, как в каком-то археологическом слое, относящемся к древним временам, настолько сложно построена эта вещь. Она тоже начинает раскалываться на осколки. И эти осколки, перебивая друг друга и пересекая, начинают взаимодействовать, как в зеркальной комнате. Внутри этой комнаты из зеркал получается так много всякого рода соотношений разного рода, что исчерпать это невозможно. Поэтому мне очень приятно было бы, если бы вы когда-нибудь взяли в руки именно это небольшое произведение. Оно действительно совсем небольшое: в этом-то что-то чудесное и есть. Я думаю, что там тоже можно открыть параллели бетховенскому позднему творчеству, где главное — то, что бросается в глаза, или в уши, соответственно, — это, оказывается, возможность музыки перебивать саму себя, то есть склеивать и соединять части, которые не говорят о том, что они должны непременно следовать друг за другом. Наоборот, закон, который ставит их рядом, несколько загадочен и странен. Мы можем восхищаться этими произведениями, но никогда до конца не понимаем, почему это так сделано. И все наши объяснения достаточно условны, а ссылка на то, что это великое произведение и что оно органично, как это принято говорить, — это отговорка. Это действительно великие произведения, но когда к ним применяют слово «органично», то это злоупотребление словом. Эти произведения как раз хотят доказывать, что они не организмы, где все занимает свое место и все органы тела находятся в естественном взаимодействии, а это какие-то окаменелости, одновременно живые — в этом противоречие — и окаменелые, и они как такие вот ископаемые окаменелости с самого начала и создаются. Это прекрасные, великие произведения искусства — это мы по каким-то причинам знаем, и едва ли можно в этом усомниться — только они сделаны не так, как все остальное искусство. Вот ситуация этого времени.

Есть три симптома, которые говорят, что в это время — 20-е годы и несколько раньше — с искусством происходит что-то необыкновенное. Но масса, подавляющее большинство художников ухитряется обойти этот вопрос. Точно так же, как ни у одного из философов, современников Гегеля, при всей их тонкости — не нашлось смелости, чтобы сказать что-то подобное его словам о конце искусства. А слова эти значили очень многое. Они значили, в частности, то, что смысл произведений искусства и его бытие как целого уже не находятся друг в друге в само собой разумеющемся отношении. Как, например, в сонате Моцарта: никто не спрашивает ведь, какой смысл у такой-то сонаты Моцарта, а если спрашивают, то это праздный вопрос. Смысл находится внутри её. А когда Бетховен пишет свои произведения, то начинается некоторая борьба за смысл. Мы слышим её, видим её. Мы чувствуем, что что-то не сходится, что отсюда в литературе вопроса, как говорится, начинаются всякого рода завихрения. В самых разных отношениях. Мы слышим эту борьбу: это несхождение целого с самим собою. Смысл хочет утвердиться в этой музыке, но он не может просто — «просто», конечно, слово относительное — войти внутрь этого целого, так, как это происходило у Моцарта. Отсюда — странные попытки найти в каждой сонате Бетховена то какой-нибудь литературный сюжет, то какое-нибудь литературное влияние или даже попытки убедить себя в том, что Бетховен прочитал «Бурю» Шекспира и под впечатлением её написал вот такое-то произведение… Все это праздные вещи. Но они возникают оттого, что мы слышим это

несхождение. То начинаются выспренние восторги, как у Ромена Ролла-на, который сотни страниц написал — и никак кончить не мог — о Бетховене. И все с большой буквы писалось. Потому что он находился под впечатлением этих произведений, под впечатлением того, что в них смысл рвется — внутрь музыки и одновременно из музыки наружу, и он не может просто совпасть с самой музыкой. Вот вам конец искусства — это имел в виду Гегель, когда читал свои лекции по эстетике. Искусство кончилось, потому что смысл вырывается изнутри его. Поэтому Гегель и сказал, что искусство как таковое нас уже не удовлетворяет, коль скоро художники начинают работать со смыслом и с целым вот таким образом.

Но это же все и привело к тому, что европейская культура, как культура несколько перезревшая, стала перед вопросом о самой себе. Она стала смотреть по сторонам, в мир, в историю культуры. В 70-е годы XVIII в. Гёте мог написать какое-нибудь маленькое лирическое стихотворение и этим вполне удовлетвориться. Такие стихотворения ему очень удавались, они были замечательны. Но когда он пишет «Западно-восточный диван», то оказывается, что недостаточно писать одно стихотворение — так же, как какую-нибудь фортепьянную пьесу маленькую, на трех страницах. Этого мало. Потому что это произведение требует поставить себя в определенный контекст, а контекст — странный. Надо этот контекст специально выстраивать так, как я вам говорил, — так, чтобы эти осколки стекол глядели друг на друга, отражались друг в друге и какие-то смыслы летали бы меж зеркалами и кусочками зеркал — смыслы неуловимые, в конце концов.

Я вам читал в прошлый раз несколько стихотворений из «Западновосточного дивана*, несколько стихотворений в совсем неплохом переводе, но ведь ни одно из этих стихотворений не существует, по замыслу Гёте, отдельно. Это все элементы страшно сложного конгломерата текстов, причем такого конгломерата, который не может быть окончательно завершен. В этом произведении даже есть какие-то пустые места, оставленные для того, чтобы потом их заполнять. Не в буквальном смысле слова, не пустые страницы, а такие места, где сам Гёте говорит о том, что еще надо было бы туда что-нибудь вставить… Он это и делал: после того, как диван был издан в первый раз, он его дополнял. И еще мог бы дополнять, если бы прожил дольше. И он так и предполагал… Дополнять можно было бы очень большим числом текстов — в этом отличие от музыки, потому что музыкальное произведение, будучи завершенным — у Бетховена, — уже не терпит никаких дополнений, переделок и так далее. Литературный текст в этом отношении устроен более внешним образом: текст как бы виднее нам, он обозримее, состав целого тоже достаточно нагляден. Гораздо больше, чем в музыке. Поэтому такой литературный текст, вернее, конгломерат текстов может еще и продолжиться…

Изнутри гётевского «Дивана» восточная культура выстраивается в определенном порядке. Сначала сюда попадает то, что находится ближе к европейскому искусству (библейская культура ведь тоже отчасти европейская). Во второй главке прозаических текстов Гёте в «Диване* речь идет о еврейской культуре: она и своя и чужая одновременно, поэтому Гёте сначала говорит о ней. Потом он переходит к арабской культуре, которая Европе и географически близка, и по духу своему отчасти тоже — не так далека, по крайней мере, как культура дальневосточная. После этого Гёте говорит о персидской культуре, связанной с арабской единством веры мусульманской и единством письма. А потом уже переходит к более далеким культурам, и в основном переход этот совершается не в самом «Западно-восточном Диване», а после его публикации. Гёте начинает постепенно интересоваться китайской культурой и лет через десять после «Дивана* публикует совсем маленький цикл стихотворений, который называется «Китайско-немецкие времена дня и года», из 13 стихотворений самого высокого достоинства и тоже такой же зашифрованный, как весь поздний Гёте[106]. А после этого его взгляд идет еще дальше и он начинает интересоваться даже японской культурой — и, к сожалению, почти никаких следов этих интересов не осталось, потому что он умер в 1832-м году. Но смотрите, как взгляд этот от культуры собственно европейской и рядом расположенной арабской постепенно, не торопясь, распространяется на все то, что хотя бы в какой-то степени можно было тогда узнать. В очень скромной степени. Дело в том, что когда Гёте писал свой «Диван», то настоящая научная ориенталистика, то есть наука о Востоке, только-только становилась в Европе. А каких-то пособий, с помощью которых можно было бы не-востоковеду со всем этим знакомиться, почти не было. И поэтому вся эта книга Гёте есть реализация того, что я назвал силой «иного», то есть желание знать то, что было бы другим, нежели европейская культура, было в нем настолько мощным, что оказалось, что образ Востока в этом произведении Гёте настолько ярок и внутренне осмыслен, что какие-нибудь востоковеды в этом отношении никак не могли бы решиться на обобщения такого рода. Он обогнал науку своего времени, ибо его обобщения были не чем-то субъективным, а чем-то, что называют глубоким проникновением в язык чужой культуры, но — в язык культуры, который, собственно, Гёте был недоступен, вот что удивительно. Я уже говорил об этой силе «иного* и что иногда она действительно творит чудеса, когда оказывается, что она проявляется в свой момент исторический. Вот такой момент исторический был и здесь: западная культура, мечтая об ином, по-настоящему могла раскрыться в сторону «иного» (именно в это время), и это «иное» — восточная культура — предстало перед ней в очень ясном виде…

Теперь прочитаю вам небольшие отрывки. В главке, которая называется «Евреи», Гёте пишет так:

Наивная поэзия — у всякой народности первая, она лежит в основании всего последующего; чем свежее, чем естественнее та

первая поэзия, тем счастливее протекает развитие в позднейшие эпохи.

Говоря о восточной поэзии, нельзя не вспомнить о древнейшем собрании, о Библии. Значительная часть Ветхого Завета написана в возвышенном умственном строе, с энтузиазмом и принадлежит полю поэзии <…>

Помянем, ради примера, лишь Книгу Руфь — при высокой ее цели, именно доставить царю Израилеву пристойных и занятных предков, ее можно рассматривать и как прелестнейшее целое — в малом, излагаемое как эпически, так и идиллически.

Остановимся на мгновение и на Песни Песней, самом неподражаемо нежном, что дошло до нас от запечатлений любви страстной и прелестной. Мы жалеем, правда, что состояние фрагментарных и перепутанных, перемешанных стихов не доставляет нам вполне чистого наслаждения, и, однако, нас приводит в восторг мысль, что мы можем проникать чувством в те жизненные условия, когда творили писавшие их. Повсюду веют кроткие ветерки приятнейшей из частей Ханаана; интимность сельских отношений, сады, виноградники, пряности, какая-то тень городских ограничений, а затем, на заднем плане всего, роскошный, великолепный царский двор. А главное — пылкая склонность молодых сердец, — они ищут друг друга и находят, и отталкивают, и манят друг друга, в обстоятельствах жизни, отмеченных величайшей простотой.

Не раз думали мы над тем, чтобы извлечь что-то из этого столь прелестного беспорядка, выстроить в ряд, но как раз загадочная неразрешимость и придает этим немногим листкам их своеобразную привлекательность. Сколько раз уж бывало, что степенные и благонамеренные люди соблазнялись найти в них или вложить в них разумную взаимосвязь — нет! преемником остается все та же работа.

И Книга Руфь, случалось, увлекала своей неодолимой прелестью не одного деловитого человека, так что он начинал предаваться иллюзии, будто событие, излагаемое великолепно-лаконически, только выиграет в пространной парафразе.

И так вполне возможно, что, рассматриваемая книга за книгой, Книга Книг явит нам, зачем дана она нам — затем, чтобы приступали мы к ней, словно ко второму миру, чтобы мы на примере ее и заблуждались, и просвещались, и обретали внутренний лад[107].

Я надеюсь, что здесь немножко чувствуется ритм поздней гётев-ской прозы… Он такой неторопливый и ёмкий очень. И немножко неправильный как бы. Первый мир — это мир Природы, в представлении Гёте. В XVIII веке очень любили такое представление. И в России тоже об этом знали, у Ломоносова есть об этом. Есть две книги Бога, причем они достаточно одинаковые по своей весомости: Книга Природы и Книга Книг, как у Гёте здесь сказано. Библия. Священное Писание. И в последнем абзаце этой маленькой статьи это и имеется в виду: зачем дана нам Библия? — «Затем, чтобы приступали мы к ней, словно ко второму миру…» Бели мир Природы — это первый мир, то Книга Книг — это второй мир, или наоборот… Ну, а дальше сказано: «…чтобы мы на примере её и заблуждались, и просвещались, и обретали внутренний лад…». Это замечательно сказано. То есть, Библия не просто какая-то нравоучительная, или поучительная, или содержащая в себе какую-то догматику книга — а это такая книга, с которой мы общаемся, как и с миром, окружающим нас. Поэтому, общаясь с ней, можно не только учиться чему-то, но можно и заблуждаться, и просвещаться, и находиться с ней во всех тех многообразных отношениях, в которых находимся мы с окружающим миром. Это удивительная способность вот этого позднего гётевского стиля — сообщать немногими словами очень многое. В этом последнем абзаце тоже своего рода зашифровка и сгущение представлений до последней крайности, но сделано это очень мило, без внешних усилий перенапряжения.

А теперь вот Книга Руфь. Но это уж вы сами почитайте. Это в Библии такая маленькая книжечка среди прочих книг, что даже мне надо было принести её с собой. Но я думаю, у всех у нас должна же быть Библия-то дома. Просто потому, что мы должны с вами помнить, что в истории культуры было так, что эта книга стояла рядом со всем миром. Как вторая книга Бога. Или наоборот, как первая. И нам надо общаться с этой книгой. Даже не потому, что кто-то из нас верует, а кто-то нет, а потому, что это настолько важная для истории культуры книга, что с ней действительно надо общаться. Читать её. Почитывать или перечитывать: она ведь не рассчитана на то, что мы будем её непременно читать от самого начала до конца, хотя это тоже возможно. И даже была такая практика у многих верующих людей: они читали Библию, Ветхий и Новый Завет подряд, от начала до конца, и прочитав Откровение, как последнюю книгу Нового Завета, начинали перечитывать Библию с самого начала. Нам не обязательно следовать непременно этому образцу. Кстати говоря, Библия настолько плотно устроена, сложена из книг настолько разного смысла и назначения и направления, что можно себе представить, что в эпоху, когда в Европе появляется такое переусложненное творчество, как у Бетховена или у Гёте, — и Библия сама начинает представляться таким же зашифрованным текстом. И для этого в европейской культуре тоже были какие-то основания. Потому-то, что я вам сейчас прочитал из этой маленькой статьи, все основано на представлении, которое сформировалось в XVIII веке, а именно о том, что книги Библии — это не просто слово Божие, которое учит нас чему-то, а что это поэзия одновременно. Гёте ссылается здесь на Гердера, своего друга и отчасти учителя, который в XVIII веке много писал о поэтическом смысле Библии, а до него, конечно, нашлись англичане, которые раньше подумали об этом. В XVIII веке, как правило, все новое шло из Англии, все по-настоящему эстетически новое. Странно, но это так. И в XVIII веке поняли, что Библия — это не просто религиозный текст, но, одновременно, поэтический памятник: одно другому не противоречит.

Первую фразу из этой маленькой статьи надо правильно понять: «Наивная поэзия, — пишет Гёте, — у всякой народности первая…» Слово надо правильно понимать. «Наивная» не в смысле «простоватая, слишком непосредственная», а «наивная» в смысле «первозданная» скорее, первая по рождению, в смысле своей первичности, первородности, перво-зданности. Наивная поэзия действительно лежит в основании всего последующего. «Чем свежее, чем естественнее та первая поэзия, тем счастливее протекает развитие в позднейшие эпохи» Эта фраза, наверно, тоже требует какого-то пояснения. Можно сделать вывод, что Гёте наивную поэзию евреев считал счастливой — воспринимал её не как тяжелую и полную размышлений и каких-то тяжких обязанностей, которые человек берет на себя, и каких-то страшных наставлений и страшных рассказов о первых временах существования мира — он воспринимал её совсем иначе. Как нам смотреть на это — это уже другой вопрос. Я думаю, мы его сейчас не могли бы решить. Вы ведь знаете, что в тех книгах, с которых начинается Библия, Пятикнижие Моисеево — есть все. Начиная с рассказа о сотворении мира и ужасах, которые творились в первые века человеческой истории… Там действительно есть все — и блаженство, и страхи, и страсти и чудовищные мучения, и непроглядные и неразрешимые отношения между Богом и людьми, и непосильные, невозможные требования к людям со стороны Бога, и страшные преследования, не соответствующие людским преступлениям, и, одновременно, страшные человеческие преступления, Всемирный Потоп, когда гибнет все живое за исключением нескольких избранных, — и все это содержится в этих нескольких книгах. И законы, доходящие до последних мелочей, изложенные в очень строгом дидактическом стиле: в этих книгах и гражданский кодекс, и уголовный кодекс, и законы, касающиеся таких деталей, о которых сейчас даже не пришло бы никому в голову писать… И картина спасения, которое ждет человечество: ведь все Пятикнижие кончается, если угодно, символическим эпизодом кануна спасения, когда Земля Обетованная — вот тут, рядом совсем. Остается только перевернуть страницу — и мы окажемся в этой Земле Обетованной.

Но это же не простое чтение. Потому что если читать все подряд, то исторические главы будут перемежаться вот этими как бы статьями из кодекса. Все это такой слоёный пирог, который можно воспринимать как тяжелый, — Гёте, как видите, воспринимает его как легкую пищу и как светлую. Но потом он сразу переходит к двум книгам Ветхого Завета, которые в нем занимают, конечно, совершенно особое место. Это Книга Руфь — микроскопическая совсем и Песнь Песней, которую, наверно, все читали. Кстати, помимо канонического синодального перевода Песни Песней есть еще и переводы, сделанные специально с поэтической целью, и при этом научно и точно. Есть такая книга: «Поэзия и проза Древнего Востока* в «Библиотеке Всемирной Литературы», там есть «Песнь Песней» в переводе И. М. Дьяконова и некоторые другие книги Библии. Так что одновременно с синодальным переводом можно заглянуть и туда и посмотреть, как это сделано там. Теперь вот что интересно: «Песнь песней* Гёте воспринимает как зашифрованный текст, который перепутан как бы. Легко представить себе, что если текст возник несколько тысяч лет тому назад, то он по дороге перепутался и при переписке его что-то нарушено, какой-то настоящий порядок. Поэтому я думаю, что Гёте не прав в этом смысле. Он увидел, что эта книга Библии зашифрована — он и пишет об этом почти такими словами: «Мы жалеем <…> что состояние фрагментарных и перепутанных, перемешанных стихов не доставляет нам вполне чистого наслаждения…» Здесь некоторое противоречие. Какие-то впечатления, идущие еще с ???? века, у Гёте смешались с его собственными представлениями более зрелого и позднего периода. Он мог бы заметить, что эта кажущаяся фрагментарность находится в определенной аналогии с тем, что сам он делает в этой своей книге. Он ведь перепутывает части, он не располагает их в таком порядке, в котором все последующее вытекало бы прямо из предшествующего. То, что он называет здесь фрагментарностью этой книги — это, видимо, и есть поэтическое качество, особое поэтическое качество этого прекрасного текста, в котором и должна быть перепутанность своего рода. Дальше Гёте приводит пример одного стихотворения арабского, где нарочно перепутан порядок разворачивания сюжета. И это Гёте понимает прекрасно — что в поэзии это иногда надо делать, излагать все не в логическом порядке, а смешивая, перепутывая порядок частей. Лирическое состояние, которое в этом тексте присутствует, требует этого. И прекрасно.

Гёте обратил внимание на некоторую зашифрованность этого текста и ссылается на то, что он фрагментарный и перепутанный. Могу привести вам еще такой пример: в бесконечных спорах о «Слове о полку Игореве» — всякого рода вопросов к этому тексту очень много, тем более что нет собственно древнего текста, где можно было бы справиться, что и как было, — и вот, один из самых больших ценителей этого текста, академик Рыбаков, пришел к мысли, которая до какой-то степени абсурдна. Он восхищается этим памятником, но вдруг говорит о том, что на самом-то деле надо было бы навести в нем порядок, а для того, чтобы сделать это, надо изменить весь порядок. Порядок всех фраз надо изменить. Какой бы замечательный этот памятник ни был, а вот сначала все изменить, а потом уж им восхищаться. То есть, он предложил примерно то же самое, что приходило на ум Гёте, когда он читал «Песнь Песней». Для Гёте это было немножко странно, потому что весь этот текст был настолько близок ему… Ну, уж не дальше же, чем арабская поэзия? И он мог бы представить себе, что эта фрагментарность и неупорядоченность входят в замысел книги, о котором он составил такое ясное представление, о котором он пишет словами простыми, но оглушительными: «нас приводит в восторг мысль, что мы можем проникать чувством в те жизненные условия, когда творили писавшие их [стихи]. Повсюду веют кроткие ветерки <…> интимность сельских отношений, сады, виноградники, пряности, какая-то тень городских ограничений, а затем, на заднем плане всего, роскошный, великолепный царский двор». То, что все это держится на некоем лирическом веянии — это же Гёте почувствовал. Но раз лирическое веяние — то какая же там гладкая и простая логика?! Её может не быть. И мы, читая этот текст и полагаясь на достаточную точность переводов, чувствуем, что так оно, по-видимому, и есть и это прекрасный текст. Теперь, в виде некоторой полушутки, но вполне с серьезной подкладкой скажу вам: вы ведь знаете, что по «Песни Песней» написано довольно много разных музыкальных произведений. Надо вспоминать сейчас, кто и что писал, но самое удивительное и приятное — это то, что в том произведении, которое мне очень нравится и которое проникновенно по-настоящему, нет ни слова из «Песни Песней», вообще нет ни одного слова — и тем не менее, это произведение воспринимается как вполне тонкое музыкальное соответствие «Песни Песней»… Я имею в виду то произведение Воана-Уильямса, которое называется «Floscampi», «Цветок полевой» — а «цветок полевой», это, насколько я помню, из латинского перевода «Песни Песней»[108]. Больше никакого намека на «Песнь Песней» не присутствует в этом произведении, хотя там хор поет и оркестр есть… Но хор-то поет без слов… И солирует альт. Это удивительная музыка, которая композитором поставлена в связь с «Песнью Песней», и она действительно заменяет её, вот — насколько музыка может заменять прозаический текст…

Воан-Уильямс написал это в начале 20-х годов нашего века. И в этом произведении чувствуется, сколько веков протестантской культуры и чтения Библии стоит за этим. Когда мы слушаем, мы это обязательно услышим. Это не тот случай, когда вдруг кто-то, решив, что пора обратиться к Библии, взял что-то из неё как повод написать музыку, со словами или без слов — не имеет значения. А это тот случай, когда слышно, что за этим стоят сотни лет чтения Библии и она вошла, как говорится, в плоть и в кровь, в сознание человека, который эту музыку писал. Отсюда — такое внутреннее спокойствие, отсутствие чего-то показного и очень естественное слияние с настроением самой этой книги. Ну, насколько мы можем почувствовать его: тут ведь получается всегда треугольник или даже более сложная фигура: Библия — автор музыки — и мы с вами. Насколько мы в этом треугольнике можем разобраться? Есть схождения, и это хорошо.

Теперь: Гёте сам рос в протестантской культуре, хотя и несколько иного склада, чем англичанин Воан-Уильямс, по тем не менее это была протестантская культура, в которой Библия тоже читалась из поколения в поколение, и Гёте Библию знал если не наизусть, то очень твердо и во всех деталях и мелочах. И когда он пишет свою автобиографическую книгу «Поэзия и правда», он вспоминает и об этом чтении Библии с детства, и о том, как, в каком порядке это все им усваивалось. И, конечно, ему была свойственна твердость в знании этой книги, та твердость, которой нам никогда не достичь просто потому, что для этого надо было с детства находиться в обстановке бесконечного чтения и толкования Библии. Я хотел найти вам место, где он вспоминает об этом своем раннем детском чтении Библии. Гёте попытался в детстве изучать древнееврейский язык, но потом это не получилось, потому что слишком много языков надо изучать. И тем не менее, он описывает эти уроки, которые он брал, будучи подростком, но, поскольку он выбрал не богословскую карьеру, он мог обойтись без еврейского языка.

Я слышал разговоры, что для понимания Ветхого Завета, как и Нового, необходимо знание языков оригинала. Новый Завет я читал без всякого труда, потому что по воскресеньям после службы, — чтобы и в этот день упражнялась голова, — декламировались, переводились и до какой-то степени толковались так называемые Евангелия и Послания. Так предполагал я приступить к делу и с Ветхим Заветом, который по своим особенностям с давних пор очень нравился мне. <…>

Ну, отец отдал его такому-то доктору на обученье…

Начав брать у него уроки, я увидел, что этот чудак — человек добрый и кроткий. Каждый вечер в шесть часов я отправлялся к нему и чувствовал тайное блаженство в душе всякий раз, когда дверь закрывалась за мной со звонком и мне предстояло пройти к нему сумрачным монастырским коридором. Мы усаживались в его библиотеке за столом, обитым провощенной тканью, весьма зачитанный Лукиан никогда не покидал своего места на нем.

Лукиан упомянут здесь не случайно: это один из греческих авторов, страшный насмешник и почти циник, автор блестящих произведений, которые очень плохо согласуются с чтением Библии, — но именно поэтому он здесь и был в качестве дополнения очень уместен.

Все же, несмотря на такую благожелательность, я достиг своей цели не без сопротивления: мой учитель не в силах был подавить в себе насмешливые замечания вроде того, что зачем это дался мне еврейский язык и какой мне в нем прок. <…> Он усмехался, говоря, что мне надо быть довольным, если я научусь хотя бы читать по слогам. Это меня раззадорило, и, когда дело дошло до изучения букв, я сосредоточил на них все свое внима-

ние. Передо мною был алфавит, во многом сопоставимый с греческим, — начертания букв были ясны, их наименования но большей части мне знакомы. Все это я очень скоро постиг и запомнил, полагая, что теперь-то мы перейдем к чтению. Что читают справа налево, я хорошо знал. Но тут совершенно неожиданно выступило новое воинство, состоявшее из буквочек и значков, точек и всевозможных черточек, представлявших собою, собственно говоря, гласные <,>[109]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.