26 ноября 1994 г

26 ноября 1994 г

Я обещал вам говорить о «Западно-восточном диване» Гёте, прочитать некоторые тексты отсюда, и, кажется, наконец подошла пора заняться этим. «Западно-восточный диван* Гёте — это необыкновенная книга, составленная из поэтических произведений, из прозаических текстов великого немецкого поэта[95]. Он работал над этим текстом во втором десятилетии XIX века примерно с 1813 года, а в 1819 году текст вышел из печати. Сначала следуют 12 поэтических книг, а затем прозаические тексты, которые служат истолкованием… Среди поэтических произведений есть некоторое количество текстов, которые относятся к самым замечательным его шедеврам. Вот, первое самое стихотворение, оно известно даже русским читателям в разных переводах. Здесь оно напечатано в переводе покойного Левика Владимира Вениаминовича. В этом переводе есть в некоторых местах удивительная внутренняя близость немецкой интонации. Это очень редко достигается в поэтических переводах, значительно реже, чем это можно себе представить. Я потом скажу, может быть даже, где.

Север, Запад, Юг в развале,

Пали троны, царства пали.

На Восток отправься дальный Воздух пить патриархальный,

В край вина, любви и песни,

К новой жизни там воскресни.

Там, наставленный пророком,

Возвратись душой к истокам,

В мир, где ясным, мудрым слогом Смертный вел беседу с богом,

Обретал без мук, без боли Свет небес в земном глаголе.

В мир, где предкам уваженье,

Где чужое — в небреженье Где просторно вере правой,

Тесно мудрости лукавой,

И где слово вечно ново,

Ибо устным было слово.

Пастухом броди с отарой,

Освежайся под чинарой,

Караван води песками С кофе, мускусом, шелками,

По безводью да по зною Непроезжей стороною

Общий тон, интонация схвачена совершенно замечательно, это гё-тевская интонация. А сама природа этой интонации, как вы сами понимаете, внутри себя содержит многократное преломление. Смотрите, из каких составных частей это все складывается. Во-первых, обратим внимание на то, что это стихотворение строфическое и строфы эти не имеют ни малейшего отношения ни к какому Востоку. Это итальянские секстины — шесть стихов, из которых два последних рифмуются, подводя итог тому, что произошло в очередной строфе. При этом — вам на слух это, наверное, особенно заметно — синтаксис всего стихотворения не очень ясен. Сама интонация некоторого довольно ускоренного движения вперед держит на себе целое, и я почти уверен, что на слух вы не совсем представили себе, что, когда и с чем связано. Это — замысел автора, и следовательно, у Левина это получилось хорошо. То есть не рационально и ясно изложенные фразы, а некоторый подъем, внутрь которого попадают как бы не вполне завершенные или открытые фразы, которые создают общее движение к концу. Как внутренне синтаксически все это связано, не очень понятно, по крайней мере на слух, а иногда Гёте и сознательно допускает некоторую синтаксическую незавершенность. Это довольно смелый прием для поэзии, по крайней мере для поэзии его эпохи. В русской поэзии я ничего подобного — в то время — не встречал. Это сознание того, что поэзия может пренебречь некими внешними правилами построения речи, фразы и так далее. Все стремится к концу: душа поднимается к вратам Рая, «Там тихонько постучится / И к бессмертью приобщится». Душа и Песнь, «песнь живая»[96]. Есть итальянская тема в этом стихотворении — это строфическое построение стихотворения. Генезис этой строфики — это Италия средних веков. Теперь поэт, который создал это стихотворение, воображает себя в нем не западным человеком, а восточным, причем, находящимся в мусульманском мире. Он посылает себя на Восток и там, «наставленный пророком», пророком Магометом, он и вернется душой к истокам некоторым, «В мир, где ясным, мудрым слогом / Смертный вел беседу с богом…»

Значит, тема стихотворения — путешествие с Запада на Восток с внутренним желанием и с внутренней готовностью принять все, что душа встретит на Востоке. В том числе и веру, которую она там встретит, и некоторую первозданность, которую обретет. Я говорил вам, что любая другая культура, кроме русской и европейской вообще, нам доступна только в отражениях. То есть как бы через некоторые окна, которые изнутри нашей культуры дают нам возможность выглянуть наружу, в другую культуру, в то, что в самом общем плане можно назвать и нужно назвать словом «иное». Эти окна не специально создаются внутри культуры, они вырастают из самопостижения любой культуры. Они либо существуют, либо не существуют. Культура либо замкнута в себе и не сознает своего внутреннего желания и своей внутренней потребности всматриваться в такие окна и глядеть на иное, либо же эти окна сами по себе внутри этой культуры создаются, и тогда иное заглядывает к нам, а мы можем заглянуть в это иное.

Гётевская, немецкая, да и вся европейская культура в начале XIX века находилась во второй ситуации, когда непременно требовалось выйти изнутри своей культуры и посмотреть на это «иное». Исторические события, вам прекрасно известные, которые происходили в начале XIX века, — это пора наполеоновских войн — с внешней стороны подталкивали культуру к такому всматриванию в «иное». Гётевское стихотворение начинается с этой реакции на историческую реальность, с некоторого отталкивания от неё: «Север, запад, юг в развале…» — это европейский развал 1814 или 1815 года, когда Гёте писал стихотворение. При этом еще одно преломление: разумеется, с самой первой строки стихотворения начинается и стилизация, «иное» предстает как стилизованное «иное». Европейский человек этого времени прекрасно понимает, что Восток в его реальном бытии отнюдь не спасение от западных бед. Это, пожалуй, только в XX веке, в начале XX века, вдруг на какое-то время забыли, что Запад — это не империя зла и не центр всех бед мировой истории, а Восток — это не патриархальная первозданность, а такой же мир истории, как и западный мир. Поэтому никакого спасения от «своего» нет нигде. Если то, на что мы смотрим в окно изнутри своей культуры, мы называем иным, то естественно то, что находится внутри, называть своим. Есть «свое» и «иное». И если «свое» переживает состояние беды, то мы знаем прекрасно, что никакого спасения от наших бед в «ином» нет. И только в первые десятилетия XX века об этом на какое-то время стали забывать под впечатлением тех исторических катастроф, которые свалились на Европу. В те времена, когда Освальд Шпенглер — философ, или мыслитель, в более широким смысле слова, — писал свою огромную книгу под названием «Закат Европы», в это время, наверное, на какой-то исторический миг все позабыли, что, если уж в мире закатная ситуация и дело клонится к вечеру, то касается это не одного только Запада. «Закат Европы» предполагает, что другой-то мир вовсе не в состоянии такого вот вечера, что вечер еще для него не наступил… А на самом деле оказывается, что, если в мире творится какая-то беда и если эту беду можно назвать закатом, то она касается всего мира, а не только Западной Европы и всего Запада, как это представлялось после первой мировой войны. Шпенглер, если вы помните, опубликовал два своих огромных тома под названием «Закат Европы» сразу после первой мировой войны. Так что это книга, о которой можно думать, что она очень интересна и в то же время — как вам сказать? — близорука.

Это огромная книга, но это не освобождает её от упреков. Она вышла прямо к столетию выхода в свет этого гётевского замечательного текста, который близорукостью совсем не отличается. В начале XIX века Гёте прекрасно отдавал себе отчет в том, что от бед, свалившихся на Германию, Францию, Россию, Англию, нет никакого спасения. А «иное» — то «иное», в которое появляется возможность в это время заглянуть, скорее есть событие в области поэтической, художественной и в самом широком смысле культурной мысли, которая должна искать «иного», но найдет это «иное» не в исторической реальности, а в мысли — больше негде. Отсюда и возможность стилизации, и удивительная внутренняя свобода поэтическая. Та свобода, с которой написано это стихотворение. Стихотворение западного человека, который получил возможность основательнейшим образом заглянуть в окно «иного», взглянуть в окно на «иное», в то окно, которое построено изнутри западной, и в частности, немецкой культуры, созревшей и умудренной своим историческим опытом до такой степени, что образ «иного» возник для неё изнутри самой себя как очень яркий, насыщенный разными пестрыми красками и дающий необычайную внутреннюю свободу. Это Восток, который открылся изнутри Запада как «иное». И дальше Гёте смотрит в это окно, и то, что он видит, насыщается всеми возможными поэтическими красками и становится настоящим образом Востока. То есть не вообще «иного», чего-то абстрактного, а реального, восточного, в то же время выросшего изнутри западной культуры, И никак не иначе. Не сама восточная культура здесь, а та восточная культура, которая, как внутренняя потребность, произросла изнутри западной культуры. Поэтому Гёте может спокойно, отправляясь на Восток, воспользоваться итальянским строфическим строением, достижением европейской культуры средних веков. ? эти прекрасные художественные решения европейского средневековья оказались здесь очень уместны. Поэтому это стихотворение так просто рассмотреть под знаком «своего» и «иного».

Поэт отправляется «В мир, где предкам уваженье, / Где чужое — в небреженье, / Где просторно вере правой, / Тесно мудрости лукавой, / И где слово вечно ново, / Ибо устным было слово…» Предполагая, что перевод Левика здесь точен — а он действительно здесь точен, — можно только удивляться, какое мыслительное богатство заключено в этой строфе. Поэт отправляется «в мир, где предкам уваженье», в мир, построенный на непрерывной традиции, которая органична. Этого бы очень хотелось европейцу начала XIX века, который замечает, что исторический развал Европы эпохи наполеоновских войн связан с некоторым внутренним разладом роста самой культуры. Традиция означает передачу знания из рук в руки. Это процесс, который должен происходить незатрудненно и постоянно. Там, где этот переход знания и культурного языка из рук в руки нарушается, традиция обрывается. Поэт говорит об этом очень кратко: «в мир, где предкам уваженье». Значит, предполагается, что в этом мире «иного» всё не так, как в Европе, — там эта традиция не прервалась. Нам действительно иногда кажется изнутри наших европейских представлений о Востоке, что должно же где-то быть место на земле, где жива эта традиция — как её ни понимай, — где она не прервана и где все обстоит совсем иначе, чем у нас, как бы происходит без внутренних помех, без затруднений, так, как это положено.

Мы знаем прекрасно, что это иллюзия. Везде дело обстоит примерно так же, как в Европе, а если смотреть с некоторой более высокой точки зрения, то мы с вами прекрасно отдаем себе отчет в том, что в Европе, несмотря на все наши беды, эта передача культурного наследия из рук в руки совершается с не меньшим успехом, чем где бы то ни было. Так что беда соседствует с чем-то нормальным и чем-то гораздо более цельным, органичным, даже в ситуации, в которой находимся все мы сейчас, когда нам иногда приходит в голову, что все мы сидим у разбитого корыта и в то же время должны отдавать себе отчет в том, что на самом деле не так все плохо: в истории бывают такие эпохи, когда кажущимся образом решительно все нарушается, и тем не менее общий итог исторического движения не такой уж плачевный, как нам могло представляться.

Вы можете сказать мне: вот опять отклонился от своей темы и вместо того, чтобы толковать стихотворение Гёте, вспомнил о нашей действительности, но без этого нам нельзя обойтись. Если мы говорим о «своем» и «ином» и заметили эту логику в произведении Гёте, то мы же не вышли никуда из общей логики истории, которая вся строится на сопоставлении и противопоставлении «своего» и «иного», на разных степенях интенсификации такого сопоставления и противопоставления. В то же время мы никуда не уходим от своей действительности, от действительности нашего сегодняшнего дня, и поэтому некоторое отступление вполне уместно.

Давайте думать: мы сидим у разбитого корыта, и отрицать это невозможно, но с другой стороны, самое грустное и непоправимое, что произошло в XX веке, и в России, — это нескольких десятков миллионов погибших людей в одной этой стране. И, как говорят люди знающие, и считающие основательно, со знанием дела, в России одной, в пределах бывшего Советского Союза, за весь XX век, т. е. начиная с 1914 года, мы не досчитываемся ста миллионов человек, которые могли бы здесь жить, но либо погибли, либо не родились на свет.

Вот это непоправимо. И это такой ущерб культуре, который невозможно никак восполнить, потому что вся история — не только XX века, по вся история — это история того, как совершаются непоправимые поступки, которые никак невозможно ни исправить, ни восполнить, ни оправдать, ни забыть…. И в этом глубокий трагизм всей истории — и XIX, и XX, и XVIII, и всех других веков. Вся история есть непоправимость в самом буквальном смысле слова. То есть все, что ни происходит, не может быть никак исправлено. И с некоторой богословской, общей точки зрения, можно было бы на движение истории смотреть как на повторение и разворачивание первородного греха: то есть, если мы будем считать, что первородный грех заключается не в том единичном событии, которое когда-то произошло и которое заключалось в том, что Адам и Ева не остановились перед искушением отведать плода с древа познания добра и зла, а будем считать это событие только первым в цепочке бесконечного множества других событий, которые вытекают из этого и, следовательно, входят в его состав. В этом смысле история непоправима, потому что этот грех повторяется снова и снова. И то, что произошло после того, как Адам с Евой попробовали это яблоко, отведали этот плод, — все это продолжается и до сих пор длится. Это непоправимость. Непоправимость в страшном, буквальном значении этого слова. Можно сделать что-то, что невозможно поправить. И это происходит каждый век, и каждый год, и каждый день и каждый час творится вокруг нас. Это страшная сторона исторической действительности. Она все время воспроизводит свою непоправимость, и отсюда нам никуда не уйти.

Одновременно с этим есть другая сторона, оборотная сторона. Коль скоро непоправимость — это вообще свойство человеческой истории, коль скоро люди сами собою осуждены совершать поступки, которые невозможно взять назад, то приходится считаться с этим как с данностью, а все положительное, что случается в истории, совершается в этих условиях, и ни в каких иных. И вот, если мы будем смотреть на нашу же историю с этой невольно положительной точки зрения, то все начинает выглядеть немножко иначе. Вся история есть страшная цепочка потерь. А на фоне этих потерь выступают и вещи безусловно положительные. То, что называют традицией, не может прерваться. Всякий негативный опыт, иногда даже страшный негативный опыт приводит к тому, что на другой стороне или, если угодно, на другой чаше весов скапливаются позитивные моменты, связанные с осмыслением этой чудовищно совершающейся истории. Россия в XX веке — если уж говорить о ней — узнала некий духовный подъем, порыв вверх — это не пройдет зря. Пусть это не дало каких-то осязательных результатов в области философской мысли, к которой духовный подъем в первую очередь имеет отношение, — всё равно, это не прошло даром и даст свои плоды. То, что называют «русским духовным возрождением» первых десятилетий этого века, — это внутренний ответ на реальность истории. Есть светлые моменты, не замутненные никакими бедами. И тот из вас, кто музыкант, должен знать это лучше, чем философ, или какой-то абстрактный мыслитель, или социолог, или политик, который подводит итоги русского XX века. Музыкант должен это знать гораздо лучше любого философа, потому что музыкант знает, например, что к XX веку относится творчество Стравинского… И, может быть, политик скажет: смотрите, здесь сто миллионов человек погибло, как же можно чем-то уравновешивать такие вещи? Но мы и не уравновешиваем их. Просто оказывается, что к

XX веку относится творчество Стравинского, а все это творчество от начала до конца есть не что иное, как удивительное, поразительное и изумительное воплощение настоящей, живой, ненарушенной, светлой и глубоко духовной традиции искусства. Потому что оказывается, что все русское искусство XIX века, со всем тем, что было накоплено в нем за этот век и со всеми откровениями в нем русского искусства прошлых веков, — все это в творчестве Стравинского сохранилось и дало живой расцвет искусства. Для музыканта, наверное, понятно — и должно быть понятно, — что какое-нибудь произведение Стравинского (все равно какое) есть воплощение традиции. Ненарушенной традиции. Вот что поразительно. Оказывается, что в условиях исторической непоправимости и абсолютной, бесконечно совершающейся и повторяющейся беды могут быть чистые результаты позитивных сторон действительности. Во всем. В музыке нет лишних слов — это её достоинство. Она гораздо мудрее, чем любая поэзия, даже поэзия Гёте. Потому что в поэзии приходится тратить некоторые лишние слова, невольно. Там же, где музыка сама внутри себя знает, что ей лишних слов тратить не нужно, она дает чистый результат, почти не неся на себе следов грязи, творящейся вокруг. И мы можем смотреть на эти светлые облака, зная, что они не растают. Пока мы не растаем с вами, пока наше сознание способно снова и снова воспроизводить смысл этих произведений, мы знаем, что это реальность традиции. Она не нарушена. Нам не надо бежать ни на Восток, ни в какую-то иную действительность. […] Эти произведения есть светлое воплощение традиции.

На это можно сказать: ну вот ты и вывел красноречивый итог истории, потому что оказывается, что она есть бесконечная и непоправимая беда, а с другой стороны, ты, вот, показываешь рукой на эти облачка, которые невесомы и ни для кого ничего не значат. Давай-ка выйдем на улицу Никитскую и будем спрашивать у прохожих, кто такой Стравинский или какие произведения Стравинского они в своей жизни слышали? Окажется, безусловно, — ив этом я не сомневаюсь, — что никто, действительно, не будет знать, кто такой Стравинский и уж конечно никогда ничего не слышал о нем и его произведениях. Однако вот это и есть человеческая культура. Она создает такие прекрасные эапечатле-ния самой себя, а потом эта же самая культура, разлитая вширь, знать ничего не знает и знать ничего не хочет. Вот вам диалектика, хоть по Марксу, хоть по Гегелю: она заключается в том, что культура создает такие безусловно-прекрасные воплощения самой себя, которые её же никоим образом не затрагивают, не касаются, не имеют никакого к ней отношения, а в то же время они есть настоящее воплощение этой культуры. Причем те воплощения, которые живут только в сознании людей. Больше нигде. И только сознание людей все снова и снова воссоздает эти смыслы, эти воплощения самой культуры. Пока мы с вами живы и пока живет некоторое количество людей, которые снова и снова удостоверяются в том, что эти облачка, воплощающие в себе культуру, действительно существуют, культура жива. В ней есть преемственность, а преемственность — это прекрасное русское соответствие слову «традиция». Одно поколение берет что-то в руки и передает другому поколению. И совершается это настолько незаметно, невесомо, и не на глазах у всех, и нечувствительно, и несильно, и нешумно, и негромко — что дальше уж идти некуда. Все это совершается в молчании. Но именно поэтому и совершается, а иначе совершаться не может. Везде культура держится тем, что знание и традиции передаются от поколения к поколению. А как это совершается? Вот только так. Это совершается на облаках — и с тою же степенью весомости, показательности, торжественности. То есть: подавляющее большинство людей, принадлежащих к такой-то культуре, не имеет ни малейшего представления о том, что такое есть эта культура, зачем она нужна, зачем нужны эти высокие образцы, эти пучки смыслов, которые изготовляет сама же культура, не знает, как они называются, не подозревает об этом никоим образом, не предчувствует, не предощущает это, и тем не менее культура жива только этим одним. Больше ничем.

Если начинать перебирать — одно за другим — созданное в русской культуре в XX веке, то окажется, во-первых, что такого созданного огромное множество (и все новые и новые вещи выплывают наружу, о которых мы не имели никакого представления). Все эти наличествующие в огромных количествах ценнейшие вещи никого не касаются, а касаются только существа самой культуры («никого» — это, конечно, преувеличение, потому что они кого-то касаются, задевают несколько человек — и этого достаточно, чтобы культура существовала). Есть соответствие этому в немецкой культуре: Гёте издал свой «Западно-восточный диван» в 1819 году. Он был издан обычным для того времени тиражом, совсем небольшим — 1200 экземпляров, это был как бы стандартный тираж книги, достаточно хорошей, чтобы рассчитывать на некоторый сбыт. И вот, смотрите сами: с 1819 по 1914 год — в течение 95 лет этот первый тираж книги Гёте так и не был распродан до конца. То есть не нашлось достаточного количества людей, которые хотели бы иметь это первое издание… но, правда, надо сказать, что за это время издавали собрание сочинений Гёте, с конца 20-х годов, где это все переиздавалось, естественно, а во второй половине XIX века довольно часто выходили собрания сочинений Гёте на немецком языке, так что количество читателей «Западно-восточного дивана» было все-таки достаточно велико. А вот как велико? Нам сейчас легко сказать: оно было примерно равно тому количеству русских людей, живших в XX веке, которые имеют представление о том, что жил Игорь Федорович Стравинский, написавший такие-то произведения, и которые знают о том, что это замечательные произведения. Я думаю, что это аналогия совершенно твердая и дает нам живое представление о том, что было в немецкой культуре и что происходит в нашей. Мы ни от кого не можем потребовать, чтобы он знал Стравинского. Когда по радио начинают вдруг объяснять, как замечательны его произведения, это легко понять: это такой патетический импульс, который в нас во всех живет. Но надо знать, что это пропадает втуне в основном. Тем более что на эмоциональном уровне ничего доказать невозможно, нельзя доказать, что такая-то гармония прекрасна и поэтому давайте возлюбим это произведение. Музыка — это сфера смысла, и пока этот смысл не воссоздан изнутри на языке нашего сознания, никакие восторги по поводу какого-то произведения ни к какому результату не приведут. Восторгаться музыкой очень хотелось бы, а не получается. Потому что по-настоящему восторгаться произведением можно только тогда, когда в моей голове (в его голове, в чьей-то голове) это произведение вдруг опять обретает свой настоящий смысл,

Это некоторое отступление, и в этом диалектика истории. Когда Гёте в начале XIX века в европейской культуре создает образы «иного», он делает это с полным знанием дела, делает это без всяких иллюзий, что и рождает поэтическую свободу. Можно отправиться на Восток и даже лежать на восточном диване […]

Богом создан был Восток,

Запад также создал бог,

Север, Юг и все широты Славят рук его щедроты.

Справедливый и всеэрящий,

Правый суд над всем творящий,

В сотнях ликов явлен нам он.

Пой ему во славу: 4Amen»!

Сбил с пути меня лукавый,

Ты ж на путь наставил правый.

Дай мне правое упорство На дела, на стихотворство.

Пусть я предан весь земному,

Это путь к великому, святому.

Дух — не пыль, он в прах не распадется.

Став собой самим, он к небу рвется

Пожалуй, надо заметить по поводу последнего четверостишия, что оно исключительно гётевское и настаивает на некотором таком повороте, который Гёте очень близок. А именно: оказывается, что путь к святому проходит только через земное. Это гётевское убеждение. И наверное, правильное в общем смысле: то есть дух, наш с вами дух, если верить Гёте, не должен представлять себе вещи так, будто мы с вами или кто-нибудь из нас в силах просто идти духовным путем, отправляясь прямиком в сторону небес, глядя на небеса и, соответственно, направляя в эту сторону свой дух. Гёте в это не верил. Он верил в то, что путь к великому и святому лежит исключительно через земные вещи. В этом, может быть, он впадал в некоторую крайность, полагая, что человек рожден не для того, чтобы быть святым, а для того, чтобы совершать всякого рода ошибки и впадать в заблуждения, В этом смысле у Гёте была очень широкая душа. Он охотно допускал, что каждый из нас с вами обязан идти путем заблуждений. Можно не соглашаться с Гёте, но он был глубоко убежден в этом. И последний талисман, шесть стихов:

<…> В дыханье кроется благо двойное:

Одно — это вдох и выдох — другое.

И выдох стеснит, а вдох обновит.

Вся жизнь — это смесь, чудная на вид.

Спасибо Творцу, когда он тебя гнёт,

Спасибо, когда он снимает свой гнёт[97].

Дальше Гёте не стал писать эти «талисманы» по очень простой причине: вы видите, что с каждым новым талисманом Гёте все больше и больше погружается в самого себя. Этот последний — целое философское вероисповедание самого Гёте, с включением сюда тех представлений, которые были для его мысли центральными. Например, о вдохе и выдохе (этому соответствует целая цепочка философских категорий, которая сюда относится). И когда Гёте пишет, что вся жизнь — «это смесь, чудная на вид», то это тоже одно из преломлений его внутреннего убеждения. В конце Левину удалось то, что очень соответствует поэтике Гёте в этом произведении, а именно вот такая юмористическая рифма, когда глагол «гнёт *, рифмуется с существительным «гнёт *. Вся эта книга Гёте отличается той замечательной чертой, что она глубоко серьезна, а в то же время иронична и юмористична даже. Это такое соединение, соответствующее его убеждению в том, что жизнь — это смесь, чудная на вид, — такая поэтика, которая соответствует в России пушкинской. Удивительна аналогия. Пушкин ведь тоже никогда не писал ничего такого, что было бы просто серьезно и что было бы только самотождественно. Наоборот, все самое серьезное, что Пушкин когда-либо утверждал, предполагает такое вот ироническое преломление, по крайней мере как возможность. За этим ироническим преломлением — как у Гёте — стоит юмористическое отношение к своей собственной серьезности… Вот еще одно стихотворение из «Дивана», из первой же книги его: «Песнь и изваяние».

Пусть из глины грек творит,

Движим озареньем,

И восторгами горит Пред своим твореньем, —

Нам глядеть милей в Евфрат,

В водобег могучий,

И рукою поводить В глубине текучей.

Если грудь огнем полна,

Будет песня спета;

Примет форму и волна Под рукой поэта[100].

Это прекрасное стихотворение, как поэзия, замечательное — но что делать? За ним стоит целая художественная философия Гёте и целая огромная традиция западной мысли. К этому времени эта традиция прекрасно знает о том, что все европейское, что идет из Греции, связано с пластическим; грек из глины творит форму — значит Гёте отсылает нас к Древней Греции и к её скульптурному творческому идеалу, И представляется, по противоположности, что то «иное», которое Гёте видит здесь в окно, — «иное», идущее с востока — этого ничего не знает, и оказывается, что на Востоке принцип творчества совершенно другой. В Греции, на Западе — это замкнутая в себе пластическая скульптурная форма, а на Востоке это нечто растекающееся и нечто повторяющееся, как движение волны, которая никогда не становится замкнутой в себе и зримой формой. Это тот способ, которым Восток обретает свою форму. В этом есть что-то реальное, за этим стоит определенная реальность, но реальность, которая видима изнутри западной культуры, которая себя-то хорошо знает, а восточную культуру представляет по противоположности. Вот на таких вещах строится то, что называется «типологией культуры».

Приходит профессор — эстетики или философии — и излагает своим студентам такую типологию культуры: примерно такого плана, возможно с вариациями, с большей или меньшей подробностью. Говорит о том, что западная культура тяготеет к пластическому идеалу красоты, а восточная культура поступает совсем иначе. Он и не выходит, этот профессор, которого я сейчас себе вообразил, никуда из круга тех представлений, которые выражены в этом стихотворении и в которых заключена своя доля истины. Эта доля истины заключается в том, что то восточное «иное», которое мы узнаем, когда смотрим через окно на Восток, дает нам возможность вот так представить вещи. Никакой тут истины в самой себе, какой-то непреложной истины, нет, а есть просто логика культурной истории, которая просто схвачена, и очень глубоко. Все, что мы скажем сверх того, что содержится в этом стихотворении, будет если не от лукавого, то во всяком случае лишним по отношению к этому стихотворению.

Так же_т как всякий музыкант знает, что музыка новоевропейская, которую мы так любим, может существовать только в Европе, а на Востоке музыка какая-то другая. Но теперь, в конце XX века, оказывается, что эта другая музыка, как бы восточная, для нас доступнее, чем когда-либо, она рождается изнутри западной в самых разных формах. Это потому, что язык западной музыки XX века вобрал в себя все то восточное, что нам доступно, что видно нам через это окно на Восток и что становится фактом нашей собственной культуры. И так же точно в этом стихотворении Гёте: все восточное оказывается «иным», «чужим», противоположным и в то же время доступным, в некотором выражении, внутри самой европейской культуры. Западный поэт говорит от лица сочинителя всей этой книги, который отправился на Восток, поэтому и говорится: «нам глядеть милей в Евфрат…» Кому это «нам»? Да нам, если мы вместе с Гёте отправились в это путешествие. Это значит, что во времена Гёте внутри западной культуры появилась возможность видеть восточное и его воссоздавать — пока вот в лёгком таком прикосновении, — потому что я говорил вам, что Гёте совсем не пользуется восточными формами поэзии. Он все делает в рамках европейской строфики и метрики, не подражает восточным формам даже в том случае, если в немецком языке их можно воспроизвести… Теперь, когда мы знаем, что изнутри музыки XX века можно воссоздавать — условно — восточные формы музыкального мышления, то мы можем сказать: вот поэтический текст, который открыл, даже и для музыкантов, в конечном итоге, такую возможность: Гёте в течение нескольких лет всматривался в Восток, и это всматривание открыло такую возможность. Оно реализовало эту возможность, которая в самой культуре уже была заложена.

Хотел прочитать вам одно стихотворение, которое, в некотором смысле, берет на себя смелость воссоздать нечто специфически восточное на языке западной поэзии. Следовательно, Гёте здесь поступает примерно так, как музыкант, воссоздающий некоторые черты восточного музыкального мышления при помощи средств своего музыкального языка.

То стихотворение, которое я вам попробую прочитать сейчас, берет на себя то, что в только что прочитанном стихотворении «Песнь и изваяние» было заявлено как возможность. А что здесь восточное — об этом вместе со мной и с Гёте вы можете сразу же судить, потому что это сразу бросится вам в глаза; это один из тех редких случаев, когда Гёте чуть-чуть воспроизводит некоторые особенности восточной поэзии — постольку, поскольку они ему не мешают писать европейские стихи, не больше. Стихотворение это в высшей степени обязывающее, то есть, оно настолько серьезно, насколько Гёте вообще мог позволить себе быть серьезным в рамках своей иронической конструкции, всеобщей иронической конструкции, которая здесь создается. Вот это стихотворение, состоящее из шести четверостиший и в то же время построенное чуть-чуть иначе, в чем вы сейчас убедитесь.

В тысяче форм ты можешь притаиться,—

Я Вселюбимая, прозрю тебя;

Иль под волшебным покрывалом скрыться, —

О вездесущая, прозрю тебя.

В чистейшем юном росте кипариса,

Вседивновзросшая, прозрю тебя;

Живой волной канала заструишься, —

Вселасковая, в ней прозрю тебя.

Фонтан ли ввысь возносится, красуясь, —

Всерезвая, и в нем я зрю тебя;

Меняет образ облак, образуясь, —

Всеразноликая, я зрю тебя,

Ковер лугов, и он тебе порукой,

Всепестроэвездная, в нем зрю тебя;

И если вьется плющ тысячерукий, —

О Всесвязующая, зрю тебя[101].

Ну, в некотором смысле, это любовное стихотворение, потому что поэт обращается к женщине, которую именует разными, в высшей степени редкостными, именами и создает новые, несуществующие слова по-немецки и, следовательно, по-русски: «Всерезвая», «Всеразноликая», «Все-пестрозвездная», и так далее. Тут мы, конечно, должны понять, что это — высшая степень восторга. Восторга любви, но любви к целому творению. А способ, которым такие сложные слова создаются, — греческий, а не какой-нибудь; они созданы по модели греческих сложных слов, а вовсе не по восточному образцу.

Здесь шесть четверостиший, и вы заметили, что все время повторяется во второй, в каждой четной строке все одно и то же слово, «тебя». И, следовательно, эти шесть четверостиший обращаются в сплошной поток. Границы между строфами обязательно должны стираться, потому что есть повторяющееся слово и повторяющаяся рифма, которая как бы сама с собою рифмуется, и в этом то, что Гёте на минуту взял на себя обязательство быть восточным поэтом, который, как он говорил (в стихотворении «Песнь и изваяние»), погружает руку в воду, и ощущая движение волны, создает из неё свою форму.

Теперь давайте — просто для сравнения — обратимся к какому-нибудь восточному стихотворению. Чтобы убедиться, что это восточный прием. Мы с вами восточных языков не знаем, поэтому стихотворение — в переводе на русский язык. Это ранний арабский поэт VI века. Он пишет в той форме, которая для восточной поэзии определенной традиции является канонической и существует на протяжении многих сотен лет.

Пои нас вином, красавица молодая,

Неси андаринское, впрок не оставляя,

Смешай с водой шафранное густое,

Пусть в чашах у нас бурлит оно, вскипая.

Приходит муж, заботами нагруженный,

А выпьет вина — забота уйдет любая И ради вина становится щедрым скряга,

Губя своё богатство и унижая…

Но что же ты нарочно меня обносишь,

Кувшин по кругу мимо меня пуская?

Ведь я из друзей твоих не самый худший,

А ты с утра не поишь меня, скупая <…>

Здесь, к сожалению, приходится сказать, что тот переводчик, который переводил эти стихи, уступает Левику как поэт. Но не в этом дело. Вы видите, что все это стихотворение арабского поэта состоит из двустиший и в конце каждого двустишия повторяется одна и та же рифма. Так стихотворение и движется: таких двустиший здесь несколько десятков и безусловно больше сотни. Их, должно быть, двести, таких двустиший, а может быть, несколько больше. Вот вам восточный принцип волны — тот, о котором говорил Гёте. Эти двустишия суть маленькие ячейки, из которых строится стихотворение. Можно каждую из них сравнить с волной, но, что интересно, арабская поэзия, а затем и персидская эти ячейки тем не менее не с волной сравнивает, а с домом. Это маленькие домики, из которых и строится стихотворение, вовсе не из волн. Стихотворение — это целая огромная улица, построенная из одинаковых домиков. Для западной поэзии, которую мы с вами знаем и к которой мы привыкли, это действительно не очень характерно. Новая европейская поэзия, несомненно, испытала на себе влияние — и испытала многократно — европейской логической мысли, членящей целое. Если существует некоторое целое, то способы его членения должны быть логически продуманы. Например, если это очень большое целое, то европейский поэт не будет членить его на огромное количество мелких единиц. Он поступит так, как поступит профессор университета (какой-нибудь, которого мы опять вообразим себе), который это целое разделит сначала на большие части, потом на части поменьше, потом еще меньше — пока не дойдет до самых мельчайших частей. Так все и поступают. Пушкин написал «Евгения Онегина», но он разделил его не просто на стихи, не просто на строфы, а сначала на песни, а потом каждую такую песню на строфы по 14 строк, а внутри себя каждая онегинская строфа, вы знаете, как чудесно устроена.

Восточный поэт поступает не так. Он, во-первых, не делит никакое целое. Он склеивает это целое из маленьких ячеек, и этих ячеек может быть достаточно много в зависимости от жанра. Их может быть несколько десятков, а может быть и несколько тысяч. Если речь идет об эпической поэзии, их может быть очень много, а сколько — ну, об этом в условиях культуры, которая понятие «целое» вовсе не осваивала так, как европейская, по всей видимости, спрашивают не так, как мы с вами спрашиваем. И отсюда не значит, что целое не мыслится. Оно на протяжении всей человеческой культуры как-то осмысляется. Но способов осмысления целого — безмерное множество. Бесконечное, неограниченное множество. Это мы должны с вами знать. А вы должны знать еще и потому, что сейчас существует такая опасность — все время говорить о целом, о целом и о целом. Такова наша современная культура и наш язык, на котором мы говорим об искусстве, он подталкивает нас все время говорить о целом, говорим ли мы о поэзии или о музыке. Однако искусство само по себе всегда имеет дело с некоторой целостностью, но вовсе не в каком-нибудь абстрактном плане. Вы знаете, что сейчас существуют самые разные направления музыки, которые мыслят целое, но мыслят его так, чтобы обязательно его нарушить, то есть разрушить некоторую целостность. Построить произведение так, чтобы оно выглядело не целым, а, скорее, открытым. А раз открытое, значит не завершенное в себе. Как процесс некоторый, который может продолжаться очень долго. Но когда европейский композитор пытается строить форму, которая как-то обошла бы эту проблему целого, он обязательно начинает осмыслять целое.

Когда мне приходилось слышать — это не так часто, к сожалению, было — музыку Вольфганга Рима, то всякий раз оказывается, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое, скульптурное целое, как Гёте писал его[102]. Это такой простой способ нарушить целостность. Тем не менее композитор, который эти произведения создавал, прекрасно осознавал, что он делает что-то иначе, чем другие. Вот в чем его плюс и минус одновременно. Он знает, что европейская культура построила столько завершенных в себе произведений, что появляются разные возможности нарушать такую целостность. Но, нарушая эту целостность, при всем желании невозможно никуда уйти от мысли о целом. А восточный поэт, как можем мы предположить, в данную эпоху об этом целом не думает, он в голове своей не держит это понятие. И поэтому, когда он создает свои произведения, он может более наивным и непосредственным способом склеивать их из отдельных ячеек. Каждая ячейка есть своего рода целое, это целое много раз повторяется и каждый раз это целое новое, потому что оно только на некотором формальном уровне одинаковое, как типовой домик, — внутри он может быть разного цвета, и в нем могут стоять разные вещи. Вот так примерно можно представить себе эту восточную поэзию. Гёте ее представил себе как бесконечное повторение волны, которая течет, и она все время одна и та же и всякий раз разная — тут вспоминается Гераклит, который сказал, что в одну реку нельзя вступить два раза. Это европейское представление — восточный поэт вступает столько раз, сколько ему хочется. И так строится то, что называется формой или целым, — всё это понятия, которые как бы перетекают друг в друга. Об этом тоже надо знать.

Ну вот, дамы и господа, я как чтец-декламатор думаю, что нам на сегодняшний день можно и кончить. Вы скажете, что чтец-декламатор репетирует, прежде чем читать, а ты, мол, не репетировал, поэтому нечего изображать из себя чтеца… Ну и тем не менее: сколько же можно читать чужие стихи? Хоть с репетицией, хоть без… Я горячо советую вам прочитать еще книгу Иосифа Самуиловича Брагинского, к сожалению покойного, которая называется «Двенадцать миниатюр». Книга эта издана в 1976 году, в ней рассказывается о персидских поэтах[103].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.