Продолжение
Продолжение
Дарио Фо
в спектакле "Мистерия"
Ноябрь 1990 г.
Фестиваль итальянского театра в нашей стране открылся спектаклем Дарио Фо и Франки Раме. У меня он вызвал очень сложные чувства — смесь восторга и зависти, восхищения с грустью пополам. Одно рождалось как непосредственный эмоциональный отклик на отменную работу наших гостей. Другое — как "послевкусие" проведенного в Театре на Таганке вечера, как болезненное переживание кризисного состояния отечественной сцены.
Серия моноспектаклей-скетчей, из которых было составлено представление наших гостей, — "Монологи о женщине" и "Мистерия Буфф" — представила нам художников очень разных, взаимодействующих скорее по принципу дополнения, нежели единства.
Франка Раме— это строгая жанровая логика, отточенное пластическое мастерство, несколько сглаженная чтецкая манера произнесения текста, который дышит естественностью и простотой.
Дарио Фо — это совсем иное. Блистательная раскованность актера современного варьете, увлеченно и доверительно ведущего беседу со зрительным залом на одну, другую, третью тему. Дерзостная "разнузданность" балагура-гистриона, не знающего удержу в злословии и богохульстве. Всезатопляющий водоворот красноречия оратора-"зазывалы" из старинного театра итальянской народной комедии масок, который видит самый смысл и смак своего творчества в этом вот рискованном и бесстрашном общении со зрителем.
И при всем том какое точное знание публики, какое удивительное чувство меры! Еще чуть-чуть— и раскованность станет развязностью, контакт превратится в заигрывание, острота красок—в кривляние. Ничего подобного: в этом "чуть-чуть" все дело; здесь секрет соединения несоединимого, сочетания несочетаемого в искусстве знаменитого итальянца.
Вот Дарио Фо, которого по праву называют наследником комедии дель арте, разыгрывает старинную смешную сценку "Голод Дзанни". Обезумевшему от голода, захудалому его герою представляются горы снеди, над которыми он колдует, которые он варит и парит, а потом с комической жадностью уничтожает. Но почему так грустны, почти безумны глаза этого традиционно потешного персонажа? Почему злоключения его заставляют нас смеяться и вместе с тем как бы одновременно подавляют нашу смеховую реакцию? Не знакомит ли нас актер со сложнейшей разновидностью трагифарсового гротеска, столь редкого на сцене современного театра?
Папа-изувер Бонифаций VIII в трактовке Дарио Фо не случайно заставляет вспомнить о Брехте: благостный и елейный персонаж облачается в роскошные папские одеяния (естественно, они присутствуют лишь в воображении исполнителя роли и его зрителей). И с каждой минутой все яснее и яснее обнаруживает свое нравственное непотребство, свою злобу и ничтожество, иначе говоря, как бы саморазоблачается. Этот острый политически безжалостный гротеск, видимо, не случайно лучится праздничной театральностью и лукавством. Не устарели ли наши представления о политическом театре как о разновидности с большим или меньшим выражением читаемой "на голоса" публицистики?
А в многофигурной, так и хочется сказать фресковой, сценке "Воскрешение Лазаря" Дарио Фо, этот признанный лидер "политического театра" прошлых десятилетий, и вовсе отказывается от жестких идеологических оценок, предпочитая яркую человечность жанровой живописи, склоняясь к гуманной формуле булгаковского Воланда: "Люди как люди... обыкновенные люди". Актер дает здесь богатую россыпь неподдельно комических зарисовок, находит каждому образу свой особенный масштаб, свое место в общей композиции. Но при этом создается впечатление, что его интересуют все они, взятые вместе, а более всего — самый способ, которым они воссоздаются в спектакле.
Дарио Фо демонстрирует самую простую и вместе с тем самую сложную формулу сценического искусства, самую древнюю и одновременно вечно молодую его ипостась. Его театр — это человек на пустой сцене, это радость ничем не стесненного творчества. Меняя обличья, ракурсы, интонации, приспособления и ритмы, Дарио Фо дает нам "открытый урок" импровизации, испытывает сам и дарит нам ни с чем не сравнимое наслаждение вдохновенной игрой, чем мы, к сожалению, не избалованы. Может быть, самое поразительное в том, что происходило на сцене Театра на Таганке в тот вечер, и заключалось в торжестве театра как такового, взятого без всяких оговорок и ограничений, в торжестве свободной личности безмерно одаренного и бесстрашного лицедея, умеющего сплавить клоунаду и мистерию, чудесным образом знающего тайну превращения шарлатанства в волшебство. Можно сказать также, что это тайна театра как веселого искусства, в котором, правда, отражается далеко не веселый мир, где все мы по необходимости живем.
(Веселое искусство, или Уроки Дарио Фо // Советская культура. 1990. 13 февр.)
Кармело Бене
в спектакле "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"
Январь 1991 г.
В который раз мы, критики, оказываемся в ложном положении перед зарубежным гастролером!
Разумеется, мы немало слышали об одном из лидеров итальянского театрального авангарда 70-х годов Кармело Бене, кое-что читали о его знаменитых постановках "Пиноккио" и "Адельгиз", "Отелло" и "Макбет", "Ромео и Джульетта" и "Лорензаччо". Но разве этих почти слухов и едва ли не обрывков сведений достаточно для того, чтобы понять (я уже не говорю о том, чтобы по достоинству оценить!) показанный в заключение фестиваля итальянского театра в нашей стране спектакль Бене "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"?
Хорошо еще, что именно в вечер первого представления в фойе начали споро продавать книжку эссе маэстро и о нем, оперативно изданную к этому случаю "Союзтеатром". Очень уместной оказалась и импровизированная конференция, проведенная до и после спектакля критиками, верными истолкователями творчества знаменитого актера и режиссера, специально прибывшими в Москву из Парижа и Турина. Хотя они вполне искренне заверяли, что искусство Кармело Бене лишено какого бы то ни было "послания", обращенного к зрителю, они все же предприняли попытку разъяснить взбудораженной публике, что же такое "театр без спектакля", творимый мастером, как этот театр должен воздействовать на аудиторию и вообще какими высочайшими эстетическими побуждениями движим Бене в бесконечных своих поисках.
Мне думается, однако, что наши гости не вполне достигли своей цели, как не достигли ее, впрочем, и статьи, помещенные в книге. Одно дело — интересные, хотя и путаные комментарии к искусству, и совсем другое — само это искусство, явленное воочию и одновременно всей массе зрителей, на сей раз такое загадочное и столь странное, что лично у меня не появилось ни малейшей охоты эту странность объяснять, эту загадочность изнутри разгадывать.
Да и как могло быть иначе?
История любви-поединка величайшего героя Эллады Ахилла и царицы Амазонок Пентесилеи, некогда поведанная Гомером, а затем — Клейстом, стала всего лишь отдаленным поводом для работы Бене, предлогом для одной на весь спектакль мизансцены. Вот она: малоподвижный и монументальный, обряженный в черное и резко загримированный "Ахилл", этакое "священное чудовище" из числа призраков, все еще населяющих сильно ослабевшую память человечества, неотлучно находится рядом с ложем, на котором возлежит поверженная им "Пентесилея" — устрашающая на вид механическая кукла в белоснежном подвенечном платье, с остановившимися на выкате глазами и обрубками лишенных кистей рук.
Этот своего рода мертвый "фетиш" время от времени приводится в движение "живым" актером — то привстает со скрипом, то со скрипом же откидывается навзничь. "Ахилл" же то держит бесконечную паузу, прерываемую всплесками музыки и рокотом моря (помните у Мандельштама: "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..."?), то начинает старательно и безуспешно прилаживать к обрубку руки "Пентесилеи" явно не принадлежащую ей кисть (благо возвышение, на котором расположились "герои", в избытке усеяно всякого рода "фрагментами" многих человеческих тел), то, наконец, оглашает окрест стенаниями, смысл которых сугубо темен, звуковая же партитура разработана и осуществлена поистине виртуозно...
Все перемены, отмечающие движение спектакля во времени, сводятся к элементарным перемещениям в пространстве. Вот "Ахилл" встал, снова сел; снова встал и приблизился к изголовью ложа "Пенте-силеи", снова сел; снял черное одеяние и оказался в безрукавке... Все эти действия проделываются Кармело Бене с какой-то, я бы сказал, обескураживающей уверенностью, что все, что ни происходит на сцене, заслуживает самого пристального внимания зрителей уже по одному тому, что порождено фантазией артиста, нашло приют на театральных подмостках. Такой беспредельной вере в театр можно было бы позавидовать, если бы, даже лишенные конкретного смысла и прямого значения, все эти фрагменты в конце концов складывались бы в некое единство, тяготели хотя бы к ритуалу. Ничуть не бывало— Кармело Бене увлекает слово, независимое от смысла, интонация, взятая сама по себе, действие, сведенное к нулю; он стремится прямо и непосредственно воздействовать на слух и зрение зрителя высотой тона звуков и ничем не мотивированными переменами освещения; его вдохновляет некое "буйство неорганики", выражением которого, надо полагать, и стали эти разбросанные тут и там по сцене муляжи человеческих членов.
Да, Кармело Бене— мастер. Диапазон его голосовых возможностей завораживает, пластика скульптурна и выразительна, постановочная изобретательность, при некоторой общей вялости, подчас непред-восхитима и неожиданна. Но почему же тогда на его спектакле возникает это стойкое ощущение пустоты не в возвышенно-философском и метафизическом, но в самом прямом, полном и непосредственном значении этого слова?
Может быть, потому, что Бене так влюблен в свой "театр без спектакля", что не замечает, как его искусство незаметно для него обратилось в некое, по слову вполне доброжелательного критика, "выпадение в неорганическую материю, освобождение от трагедии, ликование без человека"?
Может быть, оттого, что Бене — один из тех "постмодернистов", которые и через сорок с лишним лет после зарождения "абсурдизма" вслед за Джойсом и Беккетом готовы видеть цель творчества в "молчании, изгнании, мастерстве"?
Может быть, Кармело Бене один из тех, к кому можно отнести строки Мандельштама: "Я слово позабыл, что я хотел сказать...", кто носит в себе невысказанную трагедию стареющей культуры, трагедию утраченных целей, растраченных сил, нарастающей духовной усталости?
Как бы то ни было, спектакль, показанный под занавес Дней итальянского театра в Москве, произвел впечатление достаточно тягостное. Если это и Дали, то лишенный темпераментного колорита и многозначности, мощной ассоциативности, сведенный к ребусу. Если это и пародия, то пародия тотальная, объектом которой является весь мир и самая человеческая жизнь, а также театр, вообще творчество и самая возможность общения людей с помощью искусства.
Но тогда возникает вопрос: не угрожает ли такая "загадочность" самому существованию театра? Не наносит ли она непоправимый ущерб таланту большого художника, каким бесспорно является Кармело Бене?
(Этот странный Кармело Бене // Советская культура. 1991. 12 янв.).