ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ
ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ
"Орестея" Эсхила в постановке Петера Штайна
Февраль 1994 г.
Самое примечательное в "Орестее" Петера Штайна — внутренняя полемичность при внешнем эпическом спокойствии. Автор интеллигент-нейших, полных ностальгии по прошлому "Трех сестер" и "Вишневого сада" наэтот раз, как кажется, бросает решительный вызов всему и всем.
Прежде всего, конечно же, традиции, Эсхилу — самой своей безрассудной попыткой в пределах единой постановки освоить колоссальный по объему и сложности текст трилогии. Современной сцене — масштабами своей работы, сравнимой по грандиозности с древнегреческими театральными празднествами. Привычкам зрителя — спектакль, представляющий все три части "Орестеи" ("Агамемнон", "Хоэфоры", "Эвмениды"), длится семь часов кряду, с чего для многих и начинается его небывалая сенсационность. Наконец, — всевозможным постановочным, сценографическим и прочим трудностям, включавшим и сложность общения с русскими актерами...
Из всех этих "поединков" немецкий режиссер выходит победителем.
С профессиональной стороны спектакль Штайна выглядит безупречным. Режиссером учтены и освоены все технические особенности Театра Российской армии. Актеры работают самоотверженно и с пониманием общего замысла. Зрители, несколько, правда, потрясенные длительностью спектакля, в конце концов, как кажется, соглашаются отождествлять себя с "демосом", заполнившим афинский амфитеатр. Трилогия Эсхила мало-помалу подчиняется воле режиссера, становится частью разработанной им театральной структуры.
Обратившись к новому переводу, дав его в своей редакции, Штайн достигает эффекта обновленного звучания старого текста. Значительным становится буквально каждое слово, и каждое же доносится до зала. Стремясь к уравновешенности всех мотивов, режиссер, словно бы вспоминая уроки старой немецкой "драмы для чтения", не столько "инсценирует", сколько предлагает нам "прочесть" пьесу вместе с ним.
Выразительно решенное пространство спектакля (художник Мой-деле Бикель) становится прежде всего вместилищем слова; атмосфера действия творится им же. В песнях хора, произносящего текст в унисон, нередко даже в партиях актеров-протагонистов смысл слов оказывается куда важнее их звучания, эмоция скрадывается мыслью. На первый план выходит логика. Заклинания превращаются в красноречие, поэзия — в декламацию. И даже ритуал, к которому восходит, с которым сроднена древнегреческая трагедия, сведен к минимуму, скорее описан в слове, нежели воссоздан в действии.
Эсхил предназначал свои трагедии, которые называл "крохами от великих пиров Гомера" (именно от "пиров"!), для наивных, верящих в богов и жаждущих чуда современников. Спектакль Штайна с самых первых своих мгновений принимает во внимание скептицизм современной, прежде всего — западной, публики, настроен на волну публицистики. Он скорее отсылает нас к "эпическому театру" Брехта, нежели обнаруживает свое родство с экстатическими афинскими представлениями.
Из этого, однако, вовсе не следует, что режиссер чуждается поэзии или не владеет ею. Можно было бы эпизод за эпизодом описать изобретательную и эмоционально-заразительную игру света, столь много значащего в постановке. Можно вспомнить, что постановщик время от времени заставляет хор петь, переходить с понятного русского на непонятный, но такой волнующий древнегреческий язык, а то и просто — мычать от ужаса предчувствий или перед лицом еще более ужасных событий. Одна обыкновенная дверь в выстроенной на подмостках античной скене аккумулирует в себе такую бездну поэзии, таит такую невыносимо роковую загадку, что временами кажется: за ней-то и скрывается величие, вся страшная сила эсхиловой трагедии...
Не случайно на ее пороге кладет перед мужем неисчислимые и униженные поклоны коварная Клитемнестра (Е. Васильева). Здесь встречает могучего Агамемнона (А. Васильев), как предвестница гибели, едва слышная музыка. Здесь стынет кровь, заставляя вспомнить о различных традициях немецкой сцены — от резкого натурализма до взвинченного экспрессионизма, слово освобождается от логических связей, поступок делается соучастником чуда, и оба они становятся поводырями поэзии.
Поэтическое напряжение несколько возрастает в "Хоэфорах". Хор плакальщиц звучит музыкальнее и выразительнее, нежели действующий в первой части хор обывателей-горожан. "Бедные дети" злодейски умерщвленного Агамемнона — Орест (Е. Миронов) и Электра (Т. Доги-лева) — вносят в жестковатую определенность мизансценического рисунка психологическую остроту и избыточную эмоциональность. Когда же фантазия постановщика приходит на помощь исполнителям ролей, возникает шедевр — сцена ритуальных заклинаний, когда дети, взывая к праху своего отца, бесконечно долго пытаются "достучаться" до покойного в плиту его надгробия...
Разумеется, Штайн великолепно чувствует поэзию, в совершенстве владеет ее языком. Остается предположить, что режиссер сознательно решил пожертвовать "духом музыки" во имя предельно внятной публицистики. Он предпочел стихийной эмоциональности Диониса логическую ясность Аполлона. Он рискнул обойтись без того "мистического тумана", который окутывает величественное эсхилово творение, и придать человеческие — быть может, "слишком человеческие", то есть свободные от роковой предначертанности, контуры ее монументальным образам. Не побудил ли его к этому замысел рассказать о "доме Агамемноновом" как о прообразе современного человечества, которое из поколения в поколение подтачивается и разрушается ненавистью и готовностью проливать кровь, которому все очевиднее угрожает духовное оскудение и физическое вырождение? Может быть, именно поэтому режиссер не захотел, чтобы поэтические озарения смягчили жестокие очертания образов, притупили остроту проблем?
Эту догадку подтверждает третья часть спектакля — "Эвмениды", в которой неожиданно возобладали пародия и сатира.
Здесь досталось всем: и богам, и героям, и обывателям. И ухоженной, респектабельной Пифии (Л. Чурсина). И самовлюбленному плейбою Аполлону (И. Костолевский). И провинциальной дамочке — "де-мимонденке" Афине (Е. Майорова). И до жути зловещим, но вовсе не страшным гротесковым Эвменидам. Круче же всего пришлось членам новоорганизованного ареопага. Невозмутимые вершители чужих судеб готовы в любой момент смошенничать, смухлевать, а то и сойтись в неприличной рукопашной. И все это под глухо звучащие эсхиловские строки о повсеместном торжестве демократии, неколебимости мудрых ее принципов...
Нет, какой же это "пелопоннесский мусейон", к которому, право же, Эсхил не имел ни малейшего отношения? Это же вылитый Брехт — только без политического активизма и оптимизма. Встреча древнегреческой трагедии с современностью свершается парадоксально — через посредство, казалось бы, давно вышедших из моды театрального мышления и идеологической оптики. Достаточно вспомнить финальные строки из "Доброго человека из Сезуана", в котором Брехт подвергает сомнению все на свете: и "героя", и "мир", и "богов", а в конце концов и самую необходимость в каких-либо "богах", — чтобы ситуация прояснилась окончательно.
Предание, которым со времен Эсхила жило и — худо ли, хорошо ли— руководствовалось человечество, для Штайна умерло. Окончательно и бесповоротно. Опереться больше не на что. Остается одно — во всем сомневаться. Сомневаться и ждать...
Очевидно, что сам Петер Штайн сознательно провоцирует нас своим спектаклем на спор. На ту самую "майевтику" — древнее искусство сомнения, без которой не родиться ни истине, ни вере, тем паче в наше убогое и разъеденное плюрализмом время.
(Когда бы грек увидел наши игры... // Независимая газета. 1994. 2 марта).