Часть II

Часть II

Итак, мы накопили определенный круг пониманий, знаний того, что предшествовало началу событий пьесы. Мы даже сочинили "роман жизни". Но хоть мы за это время достаточно хорошо изучили пьесу и свободно в ней ориентируемся, мы, по существу, еще не приступили к ее анализу. Мы лишь черпали из нее всяческий материал для создания предыстории, для знания и понимания людей, которые будут завязаны в событиях драмы. Очень важно "понять-почувствовать" субъективную правду каждого действующего лица. Это необходимо для выявления тех причин, той почвы, на которой родятся конфликты. Из субъективной правды персонажа рождается логика его поведения, оценок. И необходимо в размышлениях наших, в создании "романа жизни" приучать себя не к отстраненному наблюдению этой жизни, этих людей, а к погружению в них, к влезанию в их "шкуру".

Вот теперь мы обратимся к пьесе, чтобы разобраться, что же происходит в ней, что, почему и зачем делают в ней уже хорошо знакомые нам люди, словом, как течет в ней жизнь

И вот тут хочу особо подчеркнуть, что это расследование, проживание пьесы за всех ее действующих лиц должно предшествовать определению нами событий, сквозного действия. Почему? Потому что нам надо проникнуть в саму жизнь, а не создавать ее структуру - событийный ряд. Если мы начинаем с определения событий, то начинаем подгонять жизнь под событийный ряд, а не вскрывать в потоке жизни пьесы движущие ее события. Конечно, в этом процессе присутствует ощущение нашей сверхзадачи - ведь именно через это ощущение мы воспринимаем познаваемую нами жизнь пьесы. А следовательно, намечается и стремление к сверхзадаче, то есть сквозное действие, которое будет пронизывать движение пьесы. Так мы идем к определению и событий и сквозного действия органически, а не искусственно, не насильственно. Всякое преобладание технологии над духовным содержанием, холодного расчета над чувством - серьезнейшая опасность. Сколько невосполнимых потерь подкарауливает нас, когда вместо свободного и естественного проживания пьесы и душевного постижения ее, мы начинаем умозрительно конструировать, "выстраивать" - ненавистное слово! - ее, подгоняя под соответствующую правилам схему.

Ведь совершенно естественно, что, последовательно проживая все происходящее в пьесе, мы нащупываем те опоры действия, которые и есть события. Мы, еще без специальной цели это сделать, выделяем наиболее важные, определяющие узлы пьесы, понимаем, так сказать, "субординацию" ее событийного строя.

Но вот что является непременным условием в таком пути анализа: мы всегда должны ставить вопросы что случилось, что произошло, что изменилось относительно того, что было? Это первое условие. Оно и есть, по существу, определение событийного ряда. Только мы, во всяком случае - пока, не "оярлычиваем" эти события, а пробираемся к их смыслу, к их содержанию. Второе: мы должны стремиться понять не только то, что чувствуют в связи с событием персонажи, следуя здесь за мысленным проживанием от их лица происходящего, но обязательно искать ответ на вопрос "что они делают", т.е. пробиваться к их поведению, к пониманию их действий. И третье: выяснение конфликтной природы. Драма - это борьба. В.Г.Белинский определил это с исчерпывающей точностью: "Драма - это когда один над другим хочет верх взять." Борьба определяется конфликтом - противоположностью идей, позиций, целей, характеров действующих лиц. Обычно в пьесе это достаточно точно задается, т.к. именно на этом она и строится. Коль скоро исчезает конфликт, исчезает и искомое действие. Потому конфликтность должна пронизывать не только генеральную линию пьесы, но и каждый момент сценического существования, даже когда он представляется "бесконфликтным". Например, А и Б ведут пустяковый диалог, который никак не связан с основными линиями борьбы в пьесе. Скажем, о погоде. Б говорит, что погода не дурна, А напоминает, что в прошлом году в это время уже зарядили дожди. В чем же тут "конфликт"? В том, что, с точки зрения А, Б недостаточно оценивает нынешнюю благодать. Что же значит такой подход? То, что этот незначащий пустой диалог обретает внутреннюю энергию, динамику, признак борьбы, потому что А будет не просто болтать текст, а перестраивать позицию Б, т.е. действовать. Я привожу простейший, примитивнейший пример, но речь идет о принципе. О том, что не только тогда, когда происходит столкновение по сущностным признакам конфликтной ситуации, но всегда, во всем мы должны отыскивать и реализовывать борьбу. Вот тогда-то и будет осуществляться коренной принцип природы драмы, театра - "когда один над другим хочет верх взять".

"Метод действенного анализа"! Сколько вокруг этого открытия Станиславского разнотолков, разнопониманий. И как мало, в сущности, режиссеров, которые им владеют, а уж тем более овладели полностью. Напомню, даже М.О.Кнебель!

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич - он начал утверждение нового метода репетирования лишь в 1934 — 1935 гг. - увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. Ну а если учесть, что Художественный театр, чем старше и именитее становился, тем больше мог позволить себе роскошь неторопливости - работа над спектаклями растягивалась порой на годы, и на застольный период падала иногда большая часть времени. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.

В чем же был главный недостаток старого испытанного метода застольного разбора и репетирования пьесы? Сценический процесс актера-образа - это неразрывный психофизический процесс, в котором психическая жизнь неотделима от жизни тела, от физической жизни, от простейших физических действий, от поведения, от действования. В застольном репетировании тело бездействует, его как бы нет, оно проявит себя потом, на сцене, в сценических репетициях. Пока же работает только душа. И пока речь идет об общих вопросах, об установках на толкование пьесы и роли, все это имеет определенный продуктивный выход "в дело". Но когда начинается непосредственное застольное репетирование пьесы, бесконечные дискуссии о задачах ("хотениях"), о названии этих задач и кусков и о переживаниях героев, работа теряет продуктивность. Сакраментальные вопросы "Что я чувствую?", "Чего я хочу?" - повод для неистощимых споров и предположений - Станиславский заменяет безжалостно-конкретным и мобилизующим "Что я делаю?" Ну а если так, то чего же разговаривать, когда можно и должно делать, т.е. действовать и искать не неуловимые переживания, а конкретные действия, поведение в предлагаемых обстоятельствах. Самые сложные психологические процессы, переживания, да и характеры, наконец, - все находит выражение в поведении. По поведению мы догадываемся о "жизни человеческого духа". Действие проявляет себя в поведении. "Не понимаете? Давайте сделаем этюд!"

Станиславский и раньше придавал действию первостепенное значение. Через управляемое волей и разумом действие он прокладывал путь к рождению неуправляемого, "капризного" чувства. Уже существовал и вошел в практику "метод физических действий", уже накрепко было положено в основу актерской практики - "действие - ловушка для чувства". Но впервые Станиславский сделал действие средством анализа. Сначала как репетиционный прием. Это, кстати, до сих пор является источником нелепого заблуждения: если в процессе репетиций делаются этюды - значит, режиссер работает по "методу действенного анализа". Абсурд! Этюды могут быть, могут не быть - дело-то в другом! Метод из репетиционного приема превращается и в метод мышления. Как ранее была утверждена формула "чувство познается чувством", так теперь можно было бы сказать - "действие познается действием". И уже не только в репетиционном процессе, но и в самом подходе к пьесе, во всех размышлениях о ней, в познавании ее, т.е. в анализе.

Мыслить действием, воспринимать пьесу как происходящее, т.е. как непрерывный действенный процесс, это - особый дар, являющийся корнем профессии режиссера. Но это и важнейший профессиональный навык, который можно и должно в себе развивать.

Тут я опять должен сделать экскурс в прошлое. С тех пор как Константин Сергеевич на заре Художественного театра принялся за разработку своей системы, и тем более когда он прекратил собственную актерскую работу, его режиссерская деятельность приняла в основном характер лабораторных исследований, поисков и т.д. Сроки работы над спектаклями-экспериментами становились все менее лимитированными, а под конец его жизни все более превращались в нескончаемый учебный процесс, независимо от того, с кем работал Станиславский - с артистами ли МХАТа, с певцами оперной студии или со студийцами драматической школы. Эта неограниченность во времени репетирования давала возможность скрупулезнейшего поиска органики существования, постепенности выращивания образа, вплоть до несомненно полемического положения, что не нужно артистам учить ролей, что импровизируемый на репетициях текст должен в конце концов совпасть с авторским, когда будет нажита, прожита и учтена вся сумма предлагаемых обстоятельств. Из этой же природы возникал и метод действенного анализа, когда, начиная с элементарнейшего действия, путем подключения все новых и новых обстоятельств, артист добирается до рождения образа. Отсюда же и положение - сперва "я в предлагаемых обстоятельствах", потом "от себя к образу". Да, конечно, это путь органического перевоплощения, путь раскрепощения творческого подсознания. Однако это путь, требующий, чтобы пройти его от "белого листа" до перевоплощения, очень длительного процесса репетиций, который не реален в практике подавляющего большинства театров. И хорошо, когда таким процессом руководит гений, ну - талант, а если нет? И получается, что в практике театров режиссер, начиная репетирование по этому методу, едва успевает пройти по самой поверхности вскрытия действия лишь по счету фабулы, лежащих на поверхности событий. Ни ему, ни подавляющему большинству артистов не удается проникнуть глубже отметки "я в предлагаемых обстоятельствах". Разыгрывание в театре "себя в предлагаемых обстоятельствах" стало, увы, нормой театра и величайшей его бедой. С нашей сцены почти исчезли яркие запоминающиеся образы, созданные магическим лицедейством артиста, т.е. действием от чужого лица, характера, неузнаваемые, непохожие актерские творения. А ведь Станиславский сам был великим мастером такого искусства, да и стремился в своей школе, конечно же, не к унылому правдоподобию и унылой органике, которая и есть "я в предлагаемых обстоятельствах", т.е. самый начальный этап овладения актерским мастерством.

Но надо понимать, что не иди Станиславский одержимо этим путем первопроходца, впадая в неизбежные заблуждения, ошибки и преувеличения, он никогда бы не дал театру того вооружения, которое он оставил последующим поколениям, никогда бы не заставил задуматься мировой театр над теми проблемами, которые дали импульс и направление всему дальнейшему театральному процессу.

В.И. Немирович-Данченко ставил ту же конечную художественную цель, что и Станиславский. Это их объединило, и в этом они никогда не расходились. Разошлись они в средствах достижения этой цели, т.е. в методологии, и в частности в отношении к началу работы. Для Владимира Ивановича первой задачей было воспитать в актере понимание, ощущение характера действующего лица, и не только глубочайшее погружение в обстоятельства пьесы, но и постижение особенностей авторского письма. Кстати, Немирович именно поэтому требовал от артистов сразу же знания текста, чтобы актер вживался не только в авторскую мысль, но и в авторское слово. Тут очень важно, что в сознании артиста сперва моделировался образ, воспитывался его - образа - строй мышления, субъективная логика и правда, и только тогда, когда все это понято, нажито и прочувствовано, лишь тогда найденное опробывалось действием, поведением, чувством. Шел путь "от образа к себе", органическое сближение, и, наконец, соединение заданной модели с собой, со своим организмом. На этом пути Немирович-Данченко достигал блистательных результатов как в спектаклях в целом, так и в великолепных актерских созданиях.

В понимании методов Станиславского и Немировича-Данченко существенно иметь в виду, что они одновременно работали с одними и теми же артистами. При том, что различны были методы, при том, что накапливалось трагическое человеческое отчуждение двух великих художников, они были как бы "соединяющимися сосудами" за счет опосредованного через общих артистов художественного общения и, несомненно, взаимовлияния. Этого нельзя забывать! Они были "скованы одной цепью", они постоянно, вольно или невольно, трансформировались друг в друга. Не помню кто, метко, но жестоко, назвал Владимира Ивановича "гениальным вторым". Может быть и так. И все же я глубоко убежден, что есть некая историческая несправедливость в оттеснении Немировича-Данченко на второй план, в утверждении только за Станиславским того, что есть школа. Это школа Художественного театра, в которой проявился очень сложный и тонкий синтез творческих методов обоих великих мастеров. Пользуясь сегодня терминологией, понятиями, которые накрепко вошли в практику театра и театральной педагогики, мы далеко не всегда можем сразу и точно указать автора, однако по выработавшейся инерции все относим к "системе Станиславского".

Конечно, в этом блистательном дуэте Станиславский лидирует. И как глубокий теоретик, настоящий ученый, и как более яркий, скажем, "звонкий" постановщик, как прославившийся очень разнообразный актер, да наконец, как необыкновенно колоритная мощная художественная личность. Но все эти качества великого Мастера не должны затмить в сознании последующих поколений ту неоценимую роль тонкого глубокого художника-человековеда, каким был Владимир Иванович, удивительный педагог, обогативший театр, режиссуру важнейшими методологическими открытиями, высочайшими художественными свершениями.

Почему я говорю об этом и какое отношение это имеет к нашей теме? Из сказанного ясно, что, каким бы путем ни следовать, тот и другой подразумевает глубокое, всестороннее исследование пьесы режиссером до того, как он начал репетиционную работу с артистами. Нечего и говорить о Немировиче-Данченко - тут это очевидно. Но не менее ясно, что и метод действенного анализа Станиславского подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. Вот чего не учитывают многие режиссеры, утверждающие, что работают по этому методу, но вступающие в репетиционную работу, находясь почти на том же уровне познания пьесы и характеров, ее населяющих, что и артисты, пришедшие на первую репетицию.

Я убежден, что наиболее продуктивным оказывается тот путь, который объединяет методологические приемы и Станиславского, и Немировича-Данченко. Я стремлюсь к тому, чтобы артисты были не только послушными исполнителями моей режиссерской воли, но сознательными соучастниками в реализации замысла. Чтобы они не просто хорошо играли свои роли, но чтобы играли их как органическую часть целого - спектакля. Поэтому и начало работы с коллективом исполнителей для меня связано с созданием определенной установки в сознании артистов, установки на целое, а не только на роль. Сперва - на целое, затем - на роль. Это значит, что к началу репетиций "на ногах" каждый участник спектакля должен достаточно много понять, продумать и прочувствовать в том характере, который ему предстоит воплотить. Иначе говоря, пройти определенный путь в накоплении багажа, с которым живет его герой. Надо хотя бы вчерне воспитать в душе своей тот характер, которому предстоит действовать в пьесе. И тогда уже начинать то, что открывает метод действенного анализа - исследование роли действием и воплощение действенной событийной природы пьесы. Но и исследование, и воплощение теперь, во-первых, в результате установки точно ориентированы на осознанную артистами сверхзадачу спектакля, во-вторых, идут уже не от "я в предлагаемых обстоятельствах", а от некоего характера в предлагаемых обстоятельствах. Таким образом, весь процесс репетиций становится и процессом выращивания, углубления характеров. А это поможет уходить от унифицированного безликого "жизненно правдоподобного" театра к театру ярких, неповторимо индивидуальных харкктеров, созданных прекрасным и праздничным искусством лицедейства.

Итак, мысленно мы прожили пьесу, прочувствовали ее, стараясь "перевоплощаться" в те характеры, которые ее составляют. Теперь пришло время дисциплинировать полученные ощущения осмыслением конструкции пьесы как будущего спектакля.

Замечу, что весь процесс - и "наедине с пьесой" и дальнейший репетиционный - это живое дело. Самое неверное - догматизировать найденное, оберегая его от уточнений, поправок, а то и пересмотра, если надо. Тем более, когда начинается работа с артистами. Ведь то, что мы поняли и пережили в процессе изучения пьесы, должно быть не догмой для дальнейшей работы, а компасом, который нам нужен, чтобы вести за собой творческий коллектив в реализации замысла. Путь его реализации - это коллективное творчество, разумеется, под руководством режиссера, вооруженного глубоким знанием жизни пьесы. И сколько же на этом пути ожидает нас неожиданностей! И от предложений артистов, и от вдруг открывшейся собственной ошибки, недодумки, или, напротив, от удивительного интуитивного озарения, додуматься до которого невозможно, - оно приходит как подарок, правда, лишь когда для этого уготована почва!

Чтобы в дальнейшей работе нам не сбиться с пути, чтобы не подвел наш "компас", теперь и нужен перевод нажитых ощущений в технологию. Технология, таким образом, становится и организующим фактором и средством самопроверки. И это очень важно. Мы говорили уже, что, проживая пьесу, мы интуитивно ухватываем события, главные движители действия. Теперь мы должны "алгеброй гармонию поверить". Разумеется, все это не имеет никакого смысла, если превратится в "умственность", в чистый рационализм. Мы всегда должны неукоснительно руководствоваться железным законом: в том, что нам поставляют разум, воображение, чувство, все приобретает смысл лишь тогда, когда имеет практический выход в действие, в поведение, в эмоцию, в зрелище. Любые наши размышления о пьесе, не трансформирующиеся в сценическое действие, по существу, бесплодны и антитеатральны. Это касается и любого предложения на любом этапе работы. Но частенько мы пренебрегаем этим правилом, а вернее - законом. Взять хотя бы вопрос выяснения и отбора предлагаемых обстоятельств. Мы набираем массу сведений из пьесы, вокруг пьесы, иногда очень увлекательных и интересных. Но они остаются мертвым грузом в работе, если не становятся импульсом к сценическому действию или не влияют на характер этого действия, словом, если не реализуются в происходящем.

Например, героиню "Бесприданницы" Ларису Огудалову внезапно оставил боготворимый ею Паратов, вроде бы уже почти жених. Пренебрегши всеми нормами морали и приличий, своей репутацией, кинулась она догонять Паратова, и со второй почтовой станции мать силой вернула ее домой. Историю эту мы узнаем из разговора о Ларисе в начале пьесы. Для Ларисы это важнейшее предлагаемое обстоятельство, след огромного события, потрясения, пережитого ею. И естественно, что такое предлагаемое обстоятельство не может не иметь решающего значения для всей сегодняшней жизни Ларисы, для ее отношений с Карандышевым, для ее решения выйти за него замуж и, наконец, для новой встречи с Паратовым, внезапно появившимся в ее доме. Все это может и должно стать питательным и для исполнительницы, и для режиссера, если поставлен вопрос - "Как это предлагаемое обстоятельство влияет на тот или иной момент сегодняшней жизни Ларисы?", а главное - "Как и в чем это влияние проявляется в сегодняшнем поведении, действиях, оценках героини пьесы?" Если эти вопросы не поставлены и не найден на них конкретный сценический ответ - значит вся история, происшедшая с Ларисой год назад, превращается из активного предлагаемого обстоятельства в справку из ее биографии, приводимую в разговоре других лиц. По этому принципу я вообще разделяю "сведения" и предлагаемые обстоятельства. "Сведения" - это знания о фактах, которые были в жизни действующих лиц, различные знания вокруг пьесы, которые практически не повлияли на само сценическое действие, на поведение актера, на оценки фактов пьесы и не дали ему эмоциональной пищи. Такие "сведения" мертвы для дела.

Предлагаемые обстоятельства - это то, что или побуждает сиюминутное действие, или определяет его характер, эмоционально его насыщает и придает ему соответственную окраску. Естественно, что активность влияния таких предлагаемых обстоятельств на сегодняшнее поведение и характер действующего лица определяется остротой и значительностью для него пережитого прежде события.

Однако признание такой зависимости еще ничего не значит. Это "теория". А практика? Она начинается тогда, когда уже на этапе размышления о пьесе мы заставим себя требовательно продумывать, как же найденное нами обстоятельство может быть выражено в действии, в самом сценическом процессе. Неверно понимать режиссерский анализ как теоретическую работу. Ведь это не только накопление знаний и мыслей о пьесе, о роли. Но это и активная работа воображения, продумывание путей и способов выражения их в действии, в зрелище.

Пьеса - действенный процесс, костяком которого является фабула. Фабула состоит из фактов. Они - объективная данность. Фабула объективна по самой своей сути, т.к. она представляет собой последовательную констатацию происходящих фактов. Ведь как бы мы ни трактовали историю Гамлета, все равно призрак появится, Лаэрт уедет во Францию, в замок придут актеры и т.д. и т.д., пока не явится Фортинбрас и не разберется с горой трупов и бесхозной короной. Фабула незыблема. Не может быть иной фабулы у данной пьесы. Факты упрямая вещь и потому с фабулой все довольно просто.

С сюжетом куда сложнее. Сюжет состоит из событий. Фабульный факт превращается в событие в результате оценки. Эту оценку фактов задает нам автор, осуществляя ее через действующих лиц. Но оценка факта - категория субъективная. Эта субъективность определяется тем, что представляет собой оценивающая факт личность, вдобавок еще находящаяся в определенных обстоятельствах. Именно поэтому оценка факта действующими лицами столь различна, и то, что для одних, в сущности, ничего не значит, пустяк, для других полно значения, изменяет всю ситуацию, провоцирует иную, новую линию поведения, отношений и т.д. Так мы и различаем масштаб событий, определяем те основные, которые, втянув в себя значительную часть действующих лиц, изменяют не только линию поведения отдельных персонажей, но и течение жизни в пьесе и становятся главными опорами происходящего в ней процесса.

Наверное, можно сказать и так: сюжет - это истолкованная фабула.

Истолкованная первоначально автором. Ведь это он речами и поступками действующих лиц дает оценку фабульным фактам и превращает их в сюжет. Но вот пьеса в руках режиссера, и возникает новый виток истолкования, но уже не только фабулы, но и авторского сюжета. Спектакль неизбежно представляет собой сплав художественных личностей автора, режиссера и исполнителей и авторской сверхзадачи пьесы с режиссерской сверхзадачей спектакля.

Итак, событие. Поводом для события является факт, предлагаемое обстоятельство, т.е. объективная данность пьесы. Развивается и проявляется событие в оценке данного факта действующими лицами. Оценка - развивающийся во времени процесс. Он складывается из "собирания признаков" от низшего к высшему. Что это значит? Это психологический процесс осмысления происшедшего, имеющий исходной точкой самое непосредственное, почти инстинктивно-чувственное восприятие факта. Далее процесс собирания признаков продвигается по мере того, как сознание устанавливает все новые и новые связи, взаимозависимости данного факта со все более широким кругом предлагаемых обстоятельств. Так мысль, сознание продвигается к высшему признаку, т.е. к осмыслению факта во всей его значимости, как для данного персонажа, так и для окружающих лиц и для всей ситуации. Это и будет итоговая оценка, которая заставляет действовать в связи с данным событием уже не импульсивно, как может происходить в начале процесса, а осознанно и потому целенаправленно. Оценка совмещает в себе как рациональный путь, так и непосредственно-чувственную реакцию, которая формирует отношение.

Событие может и не прийти к своему логическому завершению и оказаться прерванным в любой момент возникновением нового факта, предлагаемого обстоятельства, т.е. началом нового события, изменяющего цели, а, стало быть, и действия втянутых в него действующих лиц. Понять действенную структуру пьесы - значит понять ее событийное строение. Мы уже говорили о субординации событий. В потоке жизни пьесы есть опорные наиболее важные события, которые и определяют движение драмы в целом.

Вообще в любом построении сценического действия, будь то отдельная сцена - отрывок, или акт, или, наконец, вся пьеса, мы должны руководствоваться таким изначальным вопросом: с чего началось и чем кончилось. Это определяющие вехи. Начало и конец. То, что заключено между ними и есть искомое содержание сценической борьбы, сценического действия. Так на одном полюсе оказывается исходное событие, начинающее основную конфликтную борьбу пьесы, ее сквозное действие, а не просто начинающее пьесу, на другом - главное событие. Оно, завершая конфликтную борьбу и выражая собою сверхзадачу пьесы и спектакля, проясняет авторскую и режиссерскую позиции и подводит зрителя к нравственному, идейному выводу. Сопоставляя исходное и главное события, мы видим, куда же пришла шедшая на протяжении пьесы борьба и чем же качественно отличается конец от начала, т.е. видим происшедшую перемену. Естественно, что развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выраженно сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. Теория драмы называет этот рубеж кульминацией. "В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот: изменяется характер борьбы, развязка надвигается неудержимо. Этот рубеж и является кульминацией" /Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Л., 1969. С.111./, которую Аристотель определял как "предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью" /Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.97./. На нашем языке этим рубежом является центральное событие. Оно, как правило, совпадает с кульминацией и по месту и по смыслу в движении драмы, т.к. в нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию.

Венчает же пьесу заключительное событие, развязка. Это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории. Так, например, закончились бурные события пребывания в имении Войницкого четы Серебряковых, они уехали. Уехали навсегда, формально помирившись с дядей Ваней. Уехал и тоже, очевидно, навсегда, и доктор Астров, унеся последние надежды и иллюзии Сони. Жизнь вернулась на круги своя, еще более потускневшая, еще более безнадежная. Вот это последнее, заключительное событие драмы с безвыходной тоской, с полной безнадежностью что-либо изменить, с щемяще грустным, отчаянным монологом Сони о том, что надо терпеть, что придет награда, видимо, уже не здесь а Там, за чертой земного бытия, где они увидят все небо в алмазах и отдохнут. Отдохнут. В этом глубоко драматическом аккорде, завершающем пьесу, дается всей истории беспощадная и безнадежная авторская оценка, открывающая дорогу для зрительского размышления и выводов.

Так мы определили наиболее важные опоры в исследовании развития действия: ведущее обстоятельство, определяющее главное условие, по которому начнется развитие событий пьесы, исходное, центральное, главное и заключительное события. Жизненное пространство между ними заполнено большим или меньшим количеством событий разной значимости. Основные события направляют движение борьбы, конфликтных столкновений, составляющих промежуточные опоры в движении сквозного действия.

Станиславский чаще пользовался определением не "событие", а "действенный факт", точно указывая этим, что событие или действенный факт является провокатором действия.

Теперь вернемся немного назад.

Итак, ведущее обстоятельство. Оно не является источником действия, оно определяет позиции. Скажем, в "Ревизоре" ведущим обстоятельством, очевидно, будет разграбленность города чиновниками, бесчинства и произвол городских властей. Это создает ту почву страха, боязни ревизора - тем более инкогнито, - на которой и могла вырасти вся интрига комедии.

Или такое удивительное по точности, ясности и лаконизму определение ведущих обстоятельств, которое дает Жан Луи Барро для пьесы А.Чехова "Вишневый сад":

"Действие первое: Вишневому саду грозит продажа.

Действие второе: Вишневый сад скоро будет продан.

Действие третье: Вишневый сад продан.

Действие четвертое: Вишневый сад был продан.

Остальное жизнь." /Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С.166—167./

Трудно точнее и глубже определить душу того, что происходит в четырех актах пьесы, что пронизывает каждый момент сценического действия, которое названо Барро "Остальное жизнь".

Исходное событие завязывает основной конфликт драмы. Без этого события не состоялась бы данная история. По сути своей оно родственно определению "завязки" в канонической теории драмы: "Экспозиция действенно готовит завязку, завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции. Экспозиция и завязка представляет собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют исток драматического действия" /Сахновский-Панкеев В.А. Драма. С.93./. Исходное событие начинает сквозное действие - это второй его главный признак. Неверно предполагать, что исходное событие обязательно начинает пьесу. Оно может находиться и за рамками пьесы, начаться, так сказать, до открытия занавеса, чтобы развиваться далее в начавшемся уже ходе пьесы. Может и начинать пьесу, как в "Ревизоре". А вот в "Горе от ума" Станиславский называет исходным событием приезд Чацкого, который, как известно, происходит в середине первого акта. Но именно внезапное возвращение Чацкого в Москву ставит всех действующих лиц в новые условия и завязывает конфликт, начинает движение сквозного действия драмы. Начинает же пьесу событие, названное Станиславским "Затянувшееся ночное свидание".

Тут своевременно заметить, что исходное событие всегда связано с принципиальным изменением ранее существовавшего положения действующих лиц. Так согласие Ларисы Огудаловой выйти замуж за Карандышева принципиально меняет всю ситуацию для окружающих ее лиц. Чрезвычайное экстренное совещание, которое созывает городничий, чтобы объявить, что в город едет ревизор, тоже кардинальным образом меняет все условия существования действующих лиц.

Центральное событие в ряду прочих событий пьесы имеет два отличительных признака. Первый - это момент, когда позиции всех конфликтных линий действия достигли, с одной стороны, наивысшего напряжения, с другой - выявили невозможность их примирения, т.е. создавалась почва для решительной схватки, для взрыва существовавших до того отношений. Второй - что этот взрыв создает совершенно иную, новую направленность действия, иной характер борьбы, иное соотношение действующих лиц. Центральное событие не просто продвигает борьбу, продвигает действие как другие события, а изменяет их качественно. Существовавшее до того положение становится более невозможным.

Так, например, в пьесе "Дядя Ваня" семейный совет, который собрал профессор Серебряков для объявления своего решения, несомненно является центральным событием пьесы. Почему? К этому моменту накал обстоятельств пределен: Серебряков убедился в невозможности жить здесь, в деревне, и решил продать имение; Елена уже не может противостоять чувству Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель - дядя Ваня; дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих надежд; Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и последние ее иллюзии разбиты. Вот на какой уровень напряжения нервов действующих лиц падает сообщение Серебрякова о намерении продать имение. Это и является центральным событием драмы.

Но истинную катастрофичность происходящему придают не только отмеченные мною сиюминутные потрясения Войницкого, Сони, Елены, но и глубинные причины, страшный смысл которых вдруг становится предельно обнаженным и очевидным от предложения Серебрякова. Дядя Ваня, Соня жизнь положили на то, чтобы, выжимая из этого имения хоть какой-то доход, обеспечить безбедное житье Серебрякова в столице, почитая его выдающимся ученым. Ради этого пожертвовали собственными судьбами. Кроме того, у них, как и у всех обитателей имения, нет на всем божьем свете иного пристанища и иного источника существования, чем это имение. Предложение Серебрякова заставляет дядю Ваню увидеть того в истинном свете и с ужасающей ясностью понять, что двадцатипятилетняя жертва напрасна, жизнь погублена впустую ради этого ничтожества, бесталанного чудовища эгоизма, черствости, неблагодарности.

Таким образом, не то или иное отдельно взятое обстоятельство, а именно совокупность всех обстоятельств превращает данный факт в катастрофическое событие, в центральное событие драмы. Безумный же выстрел дяди Вани - да еще выстрел-промах! - придает происшедшему характер необратимости. Вернуть то, что было и как было, уже невозможно. Жизнь каждого из этих людей переходит в иную фазу, начинает развиваться уже по другим, новым законам. Драма, которая формировалась на протяжении трех актов, теперь уже кажется "бывшим счастьем" и, по Аристотелю, пьеса неудержимо катится "от счастья к несчастью", пройдя через пик центрального события или - по теории драмы - кульминации.

Главное событие. Объявленный молвой сумасшедшим Александр Андреевич Чацкий становится свидетелем ночного объяснения Молчалина, Лизы и Софьи. Он потрясен открывшейся ему правдой всего происшедшего.

Не образумлюсь... виноват,

И слушаю, не понимаю,

Как будто все еще мне объяснить хотят...

Но объясняет он сам. И рисует, в сущности, точную картину будущей жизни фамусовского дома, московского общества, в которых он ничего не изменил, ничего не может изменить и вызвал только некоторый переполох. Болото успокоится. "Себя крушить, и - для чего?" Все пойдет по-прежнему.

История обретает ясное авторское истолкование.

Заключительное событие. Борьба закончена, Чацкий уехал навсегда. "Сюда я больше не ездок!" И монолог Фамусова, завершающий пьесу, возвращает после всех бурь и треволнений все на свои места, на проторенные отцами и вытоптанные потомками дорожки. С одним только страхом - "Что станет говорить княгиня Марья Алексевна?!", если узнает о произошедшем конфузе.

Занавес закрыт. Зритель остается наедине со своими размышлениями. Начинается труд его души, спровоцированный спектаклем. Если так - театр выполнил свое высокое предназначение.

Проследим теперь все эти положения на примере, который используется всеми теоретиками драмы, всеми практиками, пишущими о режиссерском анализе. Из чувства солидарности с ними, и, не желая быть оригинальным, обращусь и я к "Бесприданнице" А.Н. Островского, которая действительно является непревзойденным образцом классического построения драмы, конструкция которой безупречна по четкости, стройности, прозрачности. Я уже не раз упоминал о ней вскользь, поэтому, может быть, в чем-то и повторяюсь.

Ведущее обстоятельство. Оно выражено в названии драмы. Действительно, бесприданность Ларисы Огудаловой определяет все происходящее в пьесе. Будь она богата - стала бы женой любимого Паратова; никогда бы не стал Карандышев ее женихом; никакая "охота" за ней Кнурова и Вожеватова не могла бы иметь места и т.д., и т.д. Все, что происходит, вся система отношений между действующими лицами находится в прямой зависимости от этого ведущего обстоятельства - бедности Ларисы Дмитриевны, девушки из разорившегося порядочного семейства.

Развитие пьесы "Бесприданница" определяется решением Ларисы выйти замуж за Юлия Капитоновича Карандышева. Своей кажущейся нелепостью, невероятностью это решение взрывает устоявшиеся формы отношений и существования действующих лиц, ставит всех в новое положение и определяет для каждого из них новую, не существовавшую до того, линию поведения. Это решение дает действенный заряд развитию борьбы в пьесе вплоть до центрального события, завязывая сквозное действие пьесы. А это - основной признак исходного события. Все начало пьесы, в сущности, весь первый акт идет непосредственно под знаком этого события, постепенно втягивающего в себя новые лица.

Разумеется, в громадном диалоге Вожеватова с Кнуровым мы обнаружим целый ряд менее значительных событий или "действенных фактов". Они обостряют, двигают эту важнейшую сцену, которую принято считать "экспозиционной", наполняют ее действенной конфликтной борьбой. Однако всех их поглощает наиболее важное событие - исходное. Оно же дает импульс действию и в следующей сцене прихода Огудаловой, Ларисы и Карандышева. Конечно, и в ней мы найдем множество поворотов, порождаемых действенными фактами, и все же объединяет их одно: Лариса Дмитриевна выходит замуж за Карандышева. Этим живут все действующие лица, и именно это определяет их поведение. Также и несомненно значительное событие - приглашение Карандышевым Васи и самого Кнурова на обед - тоже ведь определяется все тем же исходным событием.

То же относится и к следующей сцене - полного драматизма объяснения Ларисы с Карандышевым. Мы получаем здесь массу новой информации, в частности, о непобежденном, неизжитом еще чувстве Ларисы к бросившему ее Сергею Сергеевичу Паратову. Да, и здесь множество смен настроения, действия. За каждой переменой импульс своего маленького события, действенного факта. И все же снова все тут определено одним, подчинено одному, о чем бы ни шла речь, какие бы ни совершались поступки - все имеет тот же корень.

Но вот приходит событие чрезвычайной важности: появляется великолепный, неотразимый Паратов. Вот, кажется, где завязка! Но приезд Паратова, как ни помпезен он, как ни обставлен всяческим ликованием, цыганами и прочим, важен не сам по себе. Вот ведь где главный удар этого события: узнав о предстоящем браке Ларисы, Паратов решает посетить ее, более того - проучить за "измену". Да и жениху преподать соответствующий урок - знай, с кем связываться! Так, подогреваемый Васей Вожеватовым, да и Кнуровым, уязвленный в своем мужском самолюбии, Паратов ввязывается в эту историю по своему расчету, со своими целями, но становится пособником и даже главной силой в "гоне дичи" - бесприданницы Ларисы.

Итак, первый акт, изобилующий большими и малыми событиями, нагнетающими борьбу, напряжение ситуации и заготавливающими конфликтную схватку, весь развивается под знаком импульса, данного исходным событием.

Во втором акте, написанном с неподражаемым драматургическим блеском, действие продвигается от события к событию, смысл которых в развитии конфликта и обострении борьбы. Наиболее значительны среди них встреча Ларисы с Паратовым, ссора его с Карандышевым, и, наконец, приглашение его Карандышевым на обед. Второй акт в целом, и особенно эти три события, дополняя раскрытие характеров и проясняя позиции действующих лиц, логически обосновывают и подготовляют критическое напряжение кульминации драмы, т.е. центрального события.

Третий акт - злосчастный обед у Карандышева. Споив жениха, Паратов, Кнуров и Вожеватов делают из него шута, жалкое посмешище, наглядно демонстрируя Ларисе полную невозможность стать женой этого убогого нищего ничтожества. Вот и центральное событие: Паратов предлагает Ларисе бросить тут упившегося жениха и поехать с ними на пикник за Волгу. По всем нормам морали, нравственности своего времени принять такое невероятное предложение для порядочной девушки невозможно. Лариса его принимает. Потому что верит Паратову. Потому что любит его. Заговорщики скрытно увозят ее из дома незадачливого жениха.

Направление истории резко меняется. Третий акт заканчивается отчаянным трагическим решением Карандышева: теперь ему остается одно - месть! Действие неудержимо катится к катастрофе.

Четвертый акт. С пистолетом за пазухой Карандышев ждет возвращения компании. Возвращается она поздней ночью. Важнейшее событие: Лариса брошена. Паратов, видите ли, не властен сделать то, что должен был бы сделать порядочный человек - жениться на обесчещенной им девушке. Он помолвлен, он жених невесты с полумиллионным приданым.

Мы подошли к главному событию - Кнуров и Вожеватов разыгрывают в орлянку, кому из них взять на содержание брошенную Ларису. Ведь теперь-то другого выхода у нее нет. Податься некуда! Выиграл Кнуров. А для Ларисы наступила ослепительная ясность: "Вещь! Я вещь! Слово для меня найдено!" Сквозное действие - я не формулирую его, но, очевидно, это что-то вроде "борьбы за человеческое достоинство, за право личности", - начатое исходным событием (ведь именно чтобы отстоять свое достоинство, утвердить себя как личность, Лариса Дмитриевна согласилась на этот странный брак с Карандышевым), сквозное действие терпит поражение. Главное событие выявило безжалостный смысл всей истории.

Чем же она заканчивается? Заключительным событием. Карандышев пытается, несмотря ни на что, вернуть Ларису, пойти на "жертву" и жениться на брошенной обесчещенной девке. Тщетно. "Так не доставайся ты никому!" кричит он в отчаянии и стреляет в нее. И убивает. Умирающая Лариса говорит последние свои слова "Какое благодеяние... милый мой". Смерть признала она благодеянием. И первый и единственный раз назвала "милым" Юлия Капитоновича, своего убийцу-благодетеля, спасшего ее от бесчестья, от того, чтобы жить "вещью".

Вот и авторский приговор всей горестной истории, выраженный заключительным событием драмы.

Таков удивительно стройный, четкий драматургический скелет этого замечательного произведения, где все нужно, все неотделимо сплетено в авторскую систему пьесы. От исходного события начинается непрерывное, все более нагнетаемое движение к центральному событию, и далее - переломившаяся линия действия неудержимо стремится к главному событию и развязке.

Отмечу, что субординация промежуточных событий по их значительности связана с трактовкой, с оценкой фактов, с тем, как расставляются смысловые акценты режиссером. Но в этом беглом обзоре событийной конструкции "Бесприданницы" я придерживался добросовестно объективного пересказа основных фактов пьесы, опираясь не на сюжет, т.е. авторское или режиссерское истолкование их, а, насколько удалось, только на фабулу. Фабула, как сказано, незыблема. Истолкование же фактов и соответственно превращение их в события большей или меньшей значимости - это уже подвижная категория, прерогатива режиссера, она-то и есть "режиссерское прочтение". Конечно, основные события - исходное, центральное, главное и заключительное - в их определении малоподвижны и при анализе "Бесприданницы" другими режиссерами, видимо, они изменяются лишь по обосновывающим их объяснениям, но не по месту и значимости в конструкции драмы. А вот промежуточные события, их осмысление и удельный вес уже целиком подчинены режиссерской расшифровке согласно его системе драмы и замыслу спектакля.

Рождение замысла - одна из великих тайн творческого процесса. Что служит импульсом? Знание? Гражданская позиция? Ассоциации? Подспудные накопления эмоциональной памяти? Опыт? Внезапная догадка? Наверное, все вместе взятое. А какие тут действуют закономерности?.. Как не вспомнить ахматовское:

Когда б вы знали из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

История искусств знает немало ставших хрестоматийными примеров рождения замыслов писательских, художнических, театральных... Вот хотя бы знаменитая черная ворона на белом снегу, которая зачала в воображении Сурикова великую "Боярыню Морозову".

Но сколько бы ни было примеров, они не выстраиваются в логически объяснимый ряд правил или в закон. Возникновение замысла всегда глубоко субъективно, индивидуально, очевидно, потому, что корни его уходят в потаенные глубины личности, нажитого богатства впечатлений, размышлений, душевного опыта. Оттуда, из этого "духовного перегноя", пробивается первый росток замысла. Иногда как озарение, поражающая воображение догадка, иногда как зачаточная клеточка живого организма, которому предстоит долгий и трудный рост и формирование. Так или иначе, замысел - это всегда процесс, развивающийся, меняющийся, дополняющийся. Возникновение его подобно зерну, которому предстоит прорасти и долго развиваться прежде, чем оно обретет завершенную форму художественной целостности.