Итальянские нововведения

Итальянские нововведения

Как я уже упоминала, в литературе бытует мнение, что итальянские мастера слишком точно следовали требованиям заказчика, что мешало им развернуть свои собственные традиции. Вместо этого им надлежало ориентироваться на традиции древнерусской архитектуры домонгольского времени.

Ближайшее рассмотрение показывает, что это не так. Несмотря на то что итальянцы не построили в Кремле законченного и во всех отношениях ренессансного сооружения, вроде Сигизмундовой капеллы, все же те новшества, которые они внесли в русскую архитектуру, были более значительными, чем просто декоративный убор. Конечно, трудно в полной мере судить об этом, так как многие здания не сохранились или были искажены позднейшими застройками.

Грановитая палата, наиболее древняя часть дворцового комплекса (1487–1491), связывает характерную для русской светской архитектуры форму купольного зала с наружным декором североитальянского происхождения. Ее фасад очень напоминает фасад Палаццо деи Диаманти в Ферраре или же Палаццо Бевилаква в Болонье. Внутренняя планировка палат восходит, однако, к традиционным представительским покоям, таким как Владычный двор в Новгороде или монастырские трапезные. Хотя при этом центральное помещение с площадью около 500 кв. м. и десятиметровой высотой было непривычно просторным и использовалось для приема посланников иноземных держав. Массивный центральный столп служит опорой четырех крестовых сводов. Это необычное техническое решение стало возможным благодаря применению кирпича в конструкции свода. Все это – так же, как и внутреннее пространство Успенского собора, – связано с техническими нововведениями итальянцев.

Сам великокняжеский дворец, построенный с 1499 по 1508 год и впоследствии многократно перестраивавшийся, обладал, видимо, вопреки мнению исследователей старой школы[292], чертами регулярной «итальянской» планировки. Он располагался в юго-западной части Кремля. Его представительские части, Малая и Большая (Грановитая) палаты замыкали внутренний двор с западной части центральной площади. Несмотря на то что весь комплекс, следуя древнерусской традиции, представлял собой конгломерат различных сооружений из дерева и камня различного предназначения, дворец в целом обладал некоторой планомерной регулярностью. На южной стороне северного крыла находился арочный пролет, а верхние этажи имели деревянные кассетированные потолки. Частью декора были терракотовые декоративные детали и резная каменная орнаментика с элементами ордера. На древних изображениях Кремля, например на плане «Кремланаград», показаны похожие арочные пролеты и в других частях дворца[293]. Это же видно и на «Сигизмундовом плане» Москвы 1610 года из Музеев Московского Кремля. Великокняжеский дворец сближало с замком на Вавеле или на Градчанах также и причудливое сочетание элементов ренессансной орнаментики с традиционной средневековой планировкой.

Многие технические новшества пришли благодаря итальянцам – от крестовых сводов, которые на Руси не применялись после XII столетия, до крещатых бесстолпных сводов и шатровых типов храмов (как в церкви Вознесения в Коломенском), кассетированных потолков, керамических полов и черепичных крыш.

Источники указывают на то, что Аристотель Фиораванти особенно активно применял новые инженерные решения и материалы. Он начал производить кирпичи другого размера и качества, чем было принято до того. Для этого была создана кирпичная мануфактура. Из таких кирпичей строились тонкостенные своды. Вместо деревянных Фиораванти использовал стальные соединительные балки. Кроме того, он ввел способ поднятия грузов с помощью подъемных блоков – способ, принятый в Италии. В источниках особенно подчеркивается, что мастер Аристотель строил Успенский собор «по правилам» и «с помощью циркуля»[294]. Внутреннее пространство собора с пятью куполами стоит на шести столпах, делящих пространство на двенадцать равновысотных частей. Свидетели с удивлением замечали, что это заставляет пространство церкви выглядеть как «палата», а не церковное здание. О его высоте, величии, размерах и «звонкости» говорится в Никоновской летописи и в описании Иосифа Волоцкого как о величайшем чуде, сотворенном итальянским мастером[295]. Особенно примечательным является, учитывая столь часто упоминаемый консерватизм российского дискурса, высказывания о превосходстве этой церкви над ее образцом – Успенским собором во Владимире. Это говорит о готовности принимать новшества, а не отвергать их, ссылаясь на традицию. Успенский собор в Кремле уже начиная с XVI века служил образцом для постройки наиболее репрезентативных церковных зданий – еще до того, как это было официально определено патриархом Никоном.

Примечательно, что именно церковные строения, которые, казалось, должны были быть подчинены церковному канону, оказались новаторскими. Такова, например, архитектурная доминанта Кремля – колокольня Ивана Великого, а также построенная Алевизом Новым церковь-октогон в Высокопетровском монастыре. Эта башнеобразная церковь с ее восемью эмпорами и восьмиугольным куполом не имеет никаких аналогов в русской архитектурной традиции. И особенно это относится к церкви Вознесения Господня в Коломенском под Москвой. Шатровая церковь объединяет на своем фасаде элементы классического декора и готической архитектуры. По мнению некоторых специалистов, прототипом ее могли послужить многочисленные подражания храму Гроба Господня в Иерусалиме.

Церковь Архангела Михаила в Кремле (1505–1509). Историческая фотография

В то время как наружное оформление Успенского собора отличается простотой и ясностью архитектурного решения, другие храмы, построенные итальянскими мастерами, нарочито украшены ренессансными архитектурными элементами. Так в церкви Чуда Архангела Михаила в Чудовом монастыре (1501–1503) были терракотовые фризы и обрамления порталов со стилизованными элементами в виде дельфинов. Архангельский собор в Кремле (построенный в 1505–1509 годах Алевизом Новым) обращает на себя внимание классическим ордерным членением стен – с пилястрами и капителями композитного ордера и фризом. Венецианские раковины вписаны в закомары. Этот декор очень напоминает Скуола ди Сан-Марко, построенную примерно в то же время. Фасад, покрытый ныне белой штукатуркой, был ранее цветным. Белокаменные элементы декора выделялись на красном фоне, а позолоченные элементы портала располагались на голубом фоне. Эта полихромия, по мнению исследователей, была затем развита московской архитектурой XVI и особенно XVII века[296].

Скуола ди Сан-Марко, Венеция (1485–1495)

Нововведения касались и организации труда – все то, что мы отметили в предыдущих главах, говоря об итальянцах в Богемии и Польше, касается и России.

Новая волна «итальянизмов» появилась на Руси позже, в конце XVI – начале XVII века, и пришла не прямо из Италии, а через Польшу, благодаря далеко не всегда мирным контактам с поляками. Как и в других частях Европы, культурный обмен был облегчен благодаря циркуляции архитектурных трактатов и образцовых книг[297]. Новый интерес к «итальянскому» ордеру появился в московском зодчестве XVII века. Примером может служить церковь Троицы в Никитниках с ее двойным рядом пилястр и фризом, а также Никольская церковь Большой Крест, в которой присутствуют прямые цитаты декора Архангельского собора в Кремле.

Из Польши приехал в Киев и итальянец Октавиано Манчини. Киевский митрополит Петро Могила обязал его в 1637–1638 годах отремонтировать обветшавший Софийский собор. Облик собора, каким он был в XVII веке, запечатлен голландским художником Абрахамом ван Вестерфельдом в 1651 году[298]. Можно увидеть лестничный подъем с маньеристического вида аттиками – такими, какие часто встречаются в ренессансной архитектуре Польши. Польские исследователи натолкнулись на личность Манчини при обследовании экземпляра трактата Себастиано Серлио «Основные правила архитектуры» (Венеция, 1551), находящегося в Национальном музее в Кракове. В этой книге они увидели владельческий знак и многочисленные пометки Манчини, в том числе и автобиографические указания. Октавиано Манчини был родом из Болоньи, где учился в академии Караччи и Мирандоли. Он объездил пол-Европы: побывал в Испании, Франции, Англии, Нидерландах, Германии и Швеции. На полях трактата указана функция Манчини как «architetto civile et militare in Kiova in alba Russia pene Boristeno Fluvius riformando il famoso tempio over cerquia di Santa Sofia regnanto Pietro Moella palatinides di Moldavia Metropolita et archimandrita di Kiovia scimatico»[299]. В книге есть также пометки других персон на итальянском, польском, латинском и русском языках. Все это говорит как о значении странствующих архитекторов для передачи художественных навыков, знаний и форм, так и о той роли, которую играли архитектурные трактаты. В начале XVII века в Киеве упоминается и другой итальянский архитектор – Себастьян Браччи, который называется «киевским горожанином». Он, вероятно, перестроил Успенскую церковь на Подоле[300]. Так называемое «казацкое барокко» на Украине в XVII–XVIII веках очень близко стилистически архитектуре соседних стран – Белоруссии и Польши. Там тоже, как я уже говорила, работали итальянцы. Все это можно считать единым художественным пространством.

Николаевская церковь Большой Крест, Москва (1680–1688). Разрушена в 1930-е годы

Данный текст является ознакомительным фрагментом.