Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа

Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа

В первой половине XVI века, как представляется, надгробная пластика существовала в значительном многообразии вариантов.

Бронзовая эпитафия Филиппо Буонаккорси по прозвищу Каллимахус (1437–1496) в церкви доминиканцев в Кракове, на которой гуманист изображен читающим в своем рабочем кабинете, связывается с именем Вита Ствоша (Файта Штоса). Она выполнена в мастерской Фишера в Нюрнберге. Эпитафия попала в Краков в первые годы XVI века, т. е. в то время, когда итальянцы уже работали там. Ян Бялостоцкий характеризовал ее как гуманистическое произведение, а не произведение эпохи Ренессанса[657]. Бронзовое надгробие в соборе в Опатуве с многофигурными сценами оплакивания вовсе не находит себе аналогий и остается отдельным свершением в польском искусстве Ренессанса.

Действительное новшество принесла вариация, введенная, вероятно, Береччи, – надгробный памятник так называемого типа Сансовино, примененный впервые в надгробии Сигизмунда I. Речь идет о сформированном Андреа Сансовино типе стенной гробницы. В нем иконография так называемого гуманистического надгробия флорентийского образца (памятник Леонардо Бруни в базилике Санта-Кроче во Флоренции) комбинируется с лежащей фигурой умершего, слегка приподнявшегося на локте, – так называемый «statue accoud?e»[658]. К этому типу относятся два надгробия в хоре римской церкви Санта-Мария дель Пополо, исполненные Сансовино по поручению папы Юлия II делла Ровере между 1505 и примерно 1512 годами[659] – кардиналов Асканио Марии Сфорцы (умер в 1505 г.) и Джироламо Бассо делла Ровере (умер в 1507 г.). Усопший представлен там живым, но спящим, с головой опирающейся на руку (надгробие Асканио Сфорцы в Санта-Мария дель Пополо) или на локоть. К этому типу надгробных памятников относится и более скромное надгробие Пьетро Виченцы (умер в 1507 г.) в церкви Санта-Мария-ин-Арачели, тоже работы Сансовино. Как подчеркивали исследователи, здесь впервые в истории римских надгробий воспроизведен мотив триумфальной арки[660]. Указывают, правда, на то, что мотив табулярия (арочная система, на которую наложен архитектурный ордер, т. е. арка, обрамленная колоннами или пилястрами, – система, примененная впервые в римском Табулярии республиканского времени, т. е. в архиве, а также позже в Колизее), широко использовавшийся как в светской, так и в культовой архитектуре Италии и теоретически обоснованный также Альберти[661], не был достаточно «классически» воплощен Сансовино. Отмечают также возможный венецианский прототип в архитектурной структуре – надгробный памятник дожа Вендрамина в церкви Сан Джованни э Паоло в Венеции (Туллио Ломбардо, ок. 1505)[662]. Надгробия Сансовино были, как считается, скорее исключением в итальянской надгробной скульптуре и не закрепились в ней по-настоящему[663].

Андреа Сансовино. Надгробие Асканио Марии Сфорцы (ум. 1505). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим

Но как раз такой тип стенной гробницы получил в Польше широкое распространение. Это доказывают как епископские надгробия в Краковском соборе, например Томицкого, Гамрата, Мацеёвского, Зебжидовского, Падневского, так и изготовленные в Кракове надгробия светских лиц. В то время как высокопоставленные представители духовенства изображены в облачении, а книги у них присутствуют в качестве подставок под головы и атрибутов (ср. надгробный памятник из Тиволи с подобными иконографическими признаками), светские персонажи представлены в доспехах и с военными атрибутами. В надгробиях обоих типов почившие показаны в переходном состоянии – ни сна, ни смерти. Надгробный памятник Петра Томицкого в Краковском соборе, возможно, как уже говорилось, исполненный Береччи[664], соответствует, вероятнее всего, итальянским примерам. Здесь, однако, вместо обрамления в виде триумфальной арки применена прямоугольная рама. Близкой аналогией надгробию короля Сигизмунда в Сигизмундовой капелле является, вероятно, надгробный памятник кардиналу Сант-Анджело, спроектированный Андреа Сансовино и выполненный Якопо Сансовино (Рим, церковь Сан-Марчелло-аль-Корсо, около 1520-го). Голова Сигизмунда в скульптуре Береччи несколько приподнята подушками, фигура опирается на локоть, ноги положены друг на друга. Фигура в доспехах сильно напряжена, чем и отличается от статической позы фигур Сансовино. Бялостоцкий видит параллель этой позе со скрещенными ногами в фигуре спящего Марса у Боттичелли (картина «Марс и Венера», Лондон, Национальная галерея)[665].

Андреа Сансовино. Надгробие Джироламо Бассо делла Ровере (ум. 1507). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим

Андреа Сансовино. Надгробие Пьетро Виченцы (ум. 1507). Церковь Санта-Мария ин Арачели, Рим

Хотя такого рода польские надгробия в нишах следуют иконографической концепции, сформулированной Сансовино, различия все же очень велики. Несколько жесткая фигура, в которой просматривается противоречие между покоем позы и напряжением положенных друг на друга ног, контрастирует с триумфальной орнаментикой, также введенной итальянцами, и антикизированными аллегорическими фигурами обрамления.

Как капелла Сигизмунда, нашедшая во всей Польше более 150 подражаний[666], так и тип надгробия, введенный, вероятно, Береччи, стали источниками разнообразных вариаций. Утвердившаяся в 30-е годы в краковских мастерских модель одновременно упрочивалась и варьировалась. «Двухэтажный» надгробный памятник семьи Гурка и надгробие епископа Адама Конарского работы Иеронимуса Канавези для собора в Познани свидетельствуют о модификации типа и его распространения в качестве экспортного продукта краковского искусства. Надпись – реклама художника: «Работа Иеронимуса Канавези, который живет в Кракове на улице св. Флориана». Такой тип памятника просуществовал в Польше вплоть до XVIII века[667].

Важную роль в сложении этого типа надгробного памятника сыграл уроженец Падуи Джованни Мария Моска, известный как Падовано (умер в Польше в 1574 г.). Он применил прежде редко встречавшийся в Италии вариант «многоэтажного надгробия», при котором фигуры в нишах экономным образом устанавливались друг над другом. Впервые такое надгробие возникло в капелле Сигизмунда, когда около 1575 года над гробницей Сигизмунда Старшего был размещен надгробный памятник Сигизмунду Августу. Главный труд Падовано – надгробный памятник гетману Яну Тарновскому и его сыну Яну Кшиштофу в соборе Тарнова, в который был интегрирован еще и надгробный памятник сестре гетмана (1561–1570). Обращает на себя внимание, что, хотя Падовано остался верен канонизированной схеме, в художественном оформлении он склонялся скорее к падуанско-венецианской традиции (надгробие дожа Вендрамина в Венеции). Пышно оформленный надгробный памятник (рельефы с батальными сценами и аллегорическими фигурами, а также размещение в триумфальной арке) характеризуется в целом средним качеством. Высоким же качеством исполнения отличаются, напротив, работы единственного скульптора польского происхождения, которого можно встретить среди итальянцев, – Яна Михаловича из Ужедува, создавшего надгробия епископов Филиппа Падневского (ок. 1575) и Анджея Зебжидовского (1562–1563) в Краковском соборе.

Джанмария Моска, по прозвищу Падовано. Надгробие гетмана Яна Тарновского в соборе г. Тарнов (1561–1570)

Краковская мастерская. Надгробие Яна Тарновского. Деталь надгробия семейства Тарновских. Собор в Тарнове, Польша

Происходящий из Флоренции скульптор Санти Гуччи (ок. 1530–1599 или 1600) продолжал развитие этой некогда введенной формы настенного надгробия. Подтвержденная документами работа художника – гробница Стефана Батория в Марианской капелле собора на Вавеле (1594–1595), произведение, богато оформленное и в красочном и тематическом отношении характерное для его стиля. В многообразии декоративных элементов – тондо с рельефными сценами и аллегорические фигуры, – но также и в оформлении триумфальной арки чувствуется маньеристическая избыточность деталей. Иное впечатление оставляет приписываемая Санти Гуччи фигура Сигизмунда Августа в перестроенной в 1571–1575 годах капелле Сигизмунда. Хотя фигура, вероятно, ориентирована на надгробный памятник его отца, короля Сигизмунда I, она отличается большим динамизмом позы. Надгробная плита королевы Анны Ягеллонки, сестры Сигизмунда Августа и последней представительницы рода Ягеллонов на польском троне, напротив, в своей иератической застылости ближе надгробному памятнику ее мужу, Стефану Баторию[668].

Ян Михалович. Надгробие Филипа Падниевского (после 1572 г.)

Несколько особняком стоит строгий надгробный памятник Крискому в Дробине под Плоцком (1572–1576), в котором наряду с обычными для Санти Гуччи декоративными мотивами можно увидеть определенное воздействие фигур из гробницы папы Юлия II работы Микеланджело. Напротив, капелла Фрилея в Бейсце (мастерская Санти Гуччи) подкупает пышной орнаментикой и смешением материалов – алебастра, песчаника и красного мрамора. Это обилие декора превосходит все примеры флорентийского маньеризма, с которыми часто пытались связать Санти Гуччи.

Как ни парадоксально, некоторые художественные новшества, привнесенные итальянцами в Польшу, привели не к модернизациии, а к определенному застою в развитии художественных форм.

Следует подчеркнуть, что иконографическая схема надгробного памятника, пришедшая в первой трети столетия из Италии, воспроизводилась вплоть до XVII века. Она вытесняла даже «гуманистическое надгробие» флорентийского образца (ср. надгробный памятник кардиналу Португалии, С. Миньято аль Монте). На нее ориентировался Франческо Флорентино, оформляя нишевое надгробие Яна Альбрехта в Краковском соборе, и ее предпочитали в Италии[669].

Итальянские художники, на протяжении XVI века оседавшие в Польше, принесли с собой профессиональное умение и знание ренессансных форм. Но это не обязательно означало, что они разбирались в теоретических дискурсах, развивавшихся у них на родине. Как отметил Адам Лабуда, для итальянцев в Польше «скорее характерен отказ от этих эстетических норм»[670]. Освоение ренессанса в Польше сопровождалось приспособлением к требованиям здешнего рынка и к местной готической традиции. Динамическое напряжение форм, разрастание орнамента и часто встречающейся horror vacui (боязнь пустоты. – лат.) могут, правда, напоминать о маньеристском методе. Но это скорее «народный», а не интеллектуальный и изощренный вариант маньеризма, с которым совпало такое характерное для второй половины XVI века общеевропейское явление, как «Gothic revival» – возрождение готических форм[671].

Даже художники, происходящие из главных художественных центров, вроде Флоренции или Падуи, приспосабливались к условиям художественного производства и требованиям вкуса заказчиков. Они следовали иконографическим образцам, еще в начале XVI века закрепленным в Польше их предшественниками. Модификации касались только декоративного убранства, редко – самой иконографической формы. В скульптуре Санти Гуччи присутствует очень напряженная связь между пышностью декора, производящей впечатление маньеристской, и позднеготической скованностью форм; эти работы часто производят впечатление иератически жестких, будто имеющаяся рамка слишком тесна для развития личности художника. Напротив, архитектурные проекты, возникавшие под его руководством, представлялись вполне новаторскими. Это касается как замка в Ксенж-Вельки, так и ренессансной постройки в Барануве. Как я показала выше, эти особенности итальянизированного художественного производства во многом связаны с организационными условиями.

Сформулированные в Кракове формы ренессансного искусства имели свои истоки в Италии. Они были переформулированы частично еще на своем пути через Венгрию, отчасти же в региональном контексте. В результате этого сложились, говоря словами Кастельнуово, собственные парадигмы, значимые не только для отечественных ремесленников и заказчиков, но также и для итальянцев, приехавших прямо из Италии или с пограничных с Италией территорий. Краков стал тем самым значительным центром искусств, породившим собственные канонизированные формы.

Но к концу XVI века наряду с Краковом выдвинулись также другие центры, отмеченные влиянием итальянского Ренессанса. К их числу в конце XVI – начале XVII века относился Люблин.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.