4. Люблинский ренессанс

4. Люблинский ренессанс

В качестве торгового центра на пути, прежде всего, с Востока на Запад – из Московской Руси и Литвы в Краков, Вроцлав и Познань – Люблин играл важную роль и в предшествующем столетии. Ярмарочная привилегия – а ярмарки происходили четыре раза в год – и штапельное право (т. е. право хранить товары какое-то время в городе, где происходит ярмарка) со времен Казимира (1448) подтверждались вновь и вновь (Сигизмундом I, Стефаном Баторием и Сигизмундом III). Второй важный путь – от Черного моря через Львов в Люблин – утрачивал свое значение с экспансией Османской империи. Но тем важнее становилась связь с Московским государством, которое контролировало теперь восточную торговлю[672]. Это отражалось в составе населения[673].

Уния с Литвой, заключенная в Люблине в 1569 году, подтверждала и расширяла существующие контакты. С 1578 года Люблин стал и местопребыванием суда.

Все это вело к экономическому подъему. Подъем сохраняется до середины XVII века: в 1602 году в Люблине проживало 65 дворянских семейств, в 1616-м – 79, а в 1660-м – 96[674]. В 1575 году город оказался почти разрушен сильнейшим пожаром, и это стало поводом к активной строительной деятельности. Хорошие предпосылки для строительства привели к поселению здесь итальянских специалистов-строителей. Это были преимущественно комаски, т. е. строительные мастера из окрестностей Комо, Верхней Австрии (Тироль) и Швейцарии.

Еще в 1571 году был основан цех строителей и каменотесов. Около 1600 года 17 из 30 его членов были итальянского происхождения, так что языком общения служил итальянский[675]. Обозначение murator (каменщик. – ит.) было постепенно заменено словом Architekt, architector или architectus (архитектор). Процедура принятия в гражданство была связана со множеством формальностей: следовало предъявить свидетельство о рождении («litterae genealogiae»), а также свидетельство об образовании («litterae educationis»). Кроме того, требовалось обещание верности городу[676].

Крупные заказы на строительство поступали от больших духовных орденов, развивших в Люблине активную деятельность. Это было связано с контрреформацией, после того как на сейме в Пиотркове были одобрены решения Тридентского собора. Происходившее имело особое значение для Люблина, так как город считался центром кальвинизма, арианской ереси и унитаризма. В 1616 году городской совет решил принимать в цеха лишь ремесленников-католиков и только им предоставлять право гражданства[677].

Первыми большими постройками, начиная с 1580-х годов, стали церковь иезуитов и здание иезуитской школы, которое сооружалось поэтапно (1584–1592, 1596–1604 и 1609–1617) Джованни Марией Бернардони, Джованни Брицио и М. Хинцем. (Иезуиты, действовавшие в Польше с 1565 года, были важными заказчиками.) Затем были возведены церковь бернардинцев (1602–1608, Рудольф Негрони, Якуб Балин), церкви кармелитов и доминиканцев.

Возник характерный для люблинской архитектуры тип храма: простая однонефная базилика, сооруженная по позднеготическому образцу, с низкими хорами и цилиндрическим сводом. На своде – изготовленная из штукатурного гипса декоративная реберная орнаментика со звездчатыми, ромбическими или сердцевидными мотивами: так называемые «люблинские потолки».

Приходская церковь в Казимеж-Дольны (1586–1589, архитектор Якуб Балин), а также церкви в Туробине (1620–1623, построена Яном Ярошевичем и Яном Вольфом), в Уханье (1625) – примеры «Люблинского Ренессанса», который оставил свой отпечаток также в окрестности Люблина[678].

Как результат воздействия Люблинской унии расценивается распространение архитектуры люблинского типа на территорию Литвы и современной Белоруссии[679]. Крупные семьи литовской знати, например Радзивиллы, Сапеги или Ходкевичи, выступали как основатели церквей; стимулом служило также миссионерство больших духовных орденов в Литве. В числе этих храмов церковь Св. Михаила (с 1595-го) в Вильнюсе, основанная канцлером Львом Сапегой, а также церковь бернардинцев в Гродно (1595–1617). Заказы давались люблинским архитекторам итальянского происхождения, например Якубу Балину, Бриццио, Джованни Марии Бернардони. Ими были построены церковь Св. Духа в Минске (1630–1640), Св. Духа в Чернавчицах (начало XVII в., основана Миколаем Радзвиллом Сироткой).

Важной частью люблинского «художественного ландшафта» была и гражданская архитектура. Богатый архитектурный декор на бюргерских домах в Люблине (дом Себастьяна Копника на Рыночной площади, конец XVI в.), Замостье и Казимеж-Дольны, распространенный особенно в конце XVI – первой трети XVII века, характеризуется обилием высеченного в камне орнаментального убранства. Ему свойствен характер народного орнамента. Это убранство почти полностью игнорирует архитектурную тектонику зданий (дом Христофора в Казимеж-Дольны). Даже там, где есть зачатки классического ордера, ордер уживается с пышным декором, состоящим из гротесков, а также цветочной и звериной орнаментикой. На армянских домах в Замостье это усиливается также восточным акцентом. Такой тип декора связан с деятельностью мастерских в Пиньчуве, даже если мастера, как и в Казимеже, может быть, не были горожанами (то есть были жителями, но не бюргерами).

«Дом Николая» и «Дом Христофора» в Казимеже Дольном, Польша, ок. 1615, выполненные в стиле «Люблинского Ренессанса»

После смерти Санти Гуччи руководимая им в 60-е годы мастерская в Пиньчуве, где добывался мягкий песчаник, превратилась в центр производства каменных работ[680]. Каменные рельефы изготовлялись в Пинчуве и затем собирались на месте. Сотрудники и преемники Санти Гуччи, Томаш Никиль и Блазей Гокман, продолжали руководить мастерской. Гокман, немец, работал в Замостье при Морандо, затем примерно до 1603 года в Пиньчуве, а после этого примерно до 1609 года снова в Замостье[681]. С его именем связываются рельефы на воротах Замостья. Никиль отвечал за надгробные часовни Фирлея в Бейсце и надгробия Арнульфа и Станислава Уханьского (ок. 1590) в Уханье. Обилие скульптурных украшений из песчаника, алебастра и красного мрамора в капелле Фирлея и изобилующие фантазией звериные мотивы в Уханье свидетельствуют о продуктивном усвоении ренессансной орнаментики, принесенной сюда, вероятно, Санти Гуччи.

Три южно– и восточноевропейских города – Буда к концу XV – началу XVI века, Краков с начала XVI века и Люблин с конца XVI и до середины XVII века, о которых шла речь, – были местами, где жило и работало большое число итальянских специалистов, и соответственно центрами художественной продукции, отмеченной итальянским влиянием. Во всех трех городах возникли определенные формы или типы искусства, имевшие распространение на межрегиональном или региональном уровне; именно степень распространения является важнейшим критерием наделения того или иного города статусом центра искусств. Но в то время как венгерская придворная культура, сосредоточенная в Буде, обладала довольно ограниченным межрегиональным воздействием, Краков играл с точки зрения формирования парадигмы гораздо более значительную роль, чем Буда. Импульсы производившегося там искусства распространялись и вне придворной среды. Кроме места создания художественной продукции, Краков являлся местом художественного, политического и символического представительства государей, местом захоронения правителей и выдающихся деятелей политики и культуры. Как центр торговли предметами роскоши и город с давно сложившейся итальянской общиной он предлагал особенно благоприятные условия для жизнедеятельности итальянских специалистов-строителей: такие условия для раскрытия талантов разноплеменных художников наблюдались в Кракове еще во времена позднего Средневековья[682]. Формы аристократического представительства, введенные двором, обладали силой примера (может быть, слишком значительной) для заказчиков из знати и бюргерства. Имелся и относительно широкий слой потребителей благ культуры. К их числу, кроме королевского двора, относились также высокопоставленные представители знати, духовенство и во все большей степени заказчики из среды бюргерства. В результате художественные новшества могли приниматься и «получать права гражданства», что облегчалось благодаря тому, что заказчики порой обладали гуманистическим образованием и это делало возможной рефлексию по поводу старого и нового. Такой подготовкой обладали не только меценаты аристократического происхождения, но и представители горожан и духовенства. Краков в качестве центра экономической и политической власти, а также и гуманистической культуры стал важным местом, где были разработаны новые формы визуальной культуры, которые могли служить примером Imitatio и aemulatio для региона. Как и Буда (в меньшей степени, как уже говорилось), так и Краков сделались центральными точками фокусировки в процессе создания культурных парадигм.

Это значение, однако, постепенно утрачивалось, тем больше, чем ближе к рубежу веков, когда Кракову пришлось уступить свою роль королевской резиденции Варшаве. Уже в последней трети XVI века наряду с Краковом развивались другие локальные художественные центры, например Люблин. Крупный торговый город Гданьск также превращался в значительный центр искусств, ориентированный на северные формы ренессанса, искусство Нидерландов. В то время как влияние Кракова наблюдалось в Кельце, Люблине или Ржешуве, к сфере влияния Гданьска относились Великая Польша и Мазовия.

Особое место среди городов Речи Посполитой занимал Львов. Этот город отличался многонациональным и многоконфессиональным населением. Помимо поляков и русинов (украинцев), представлявших большинство горожан, там были сильные армянская и еврейская общины. Соответственно возводились католические, униатские (со времени церковной унии в Люблине 1569 года) и армянские церкви, а также синагоги. Заказы на строительство в городе, особенно расцветшее в конце XVI–XVII веке, получали от разных общин в основном итальянские архитекторы, ведущие специалисты в строительном деле, но также и строители немецкого происхождения.

Так ренессансную колокольню кафедрального армянского собора Успения Богоматери во Львове, возведенного в XIV веке на средства армянских купцов, переселившихся во Львов из крымской Кафы (нынешней Феодосии), построил в 1571 году по заказу львовских армян итальянский зодчий Петр Красовский (называемый также Petrus Italus), автор многих других сакральных построек во Львове (например, православной церкви Успения Богоматери) и в его окрестностях. Ансамбль армянского собора, включавший и здания армянско-католического монастыря бенедиктинцев, неоднократно перестраивался в XVIII веке. Его дошедшее до наших дней внутреннее убранство было заказано армянской общиной в начале ХХ века польским художникам Йозефу Мехоферу, Теодору Аксентовичу и Яну Хенрику Розену, создавшим красочный интерьер в стиле ар-нуво[683].

Один из центральных памятников Львова – Капелла Боймов при католическом соборе Львова (1609–1617) – другой пример такой встречи различных традиций. Центрическая капелла была построена по заказу львовского купца венгерского происхождения Георга (Дьордя) Бойма как семейная усыпальница. Архитектором был немец Андреас Бемер. Рельефы, покрывающие наружные стены, и скульптуры интерьера созданы скульпторами из Вроцлава, Иоганном Шольцем и Иоганном Пфистером в стиле нидерландского маньеризма.

Знаменитая синагога во Львове – «Золотая роза», разрушенная немцами в 1941 году, – была сооружена в конце XVI века по заказу общины итальянцем Петром Счастливым, одним из самых успешных львовских архитекторов. Каменный алтарь был выполнен в форме триумфальной арки и украшен резным орнаментом[684].

И во Львове, как и в Люблине, итальянские архитекторы способствовали созданию в 1572 году строительного цеха и были обычно помечены в его архивах как «итальянцы» (например, Petrus Casmur Italus или Franciscus Quadro Krotofilia Italus murator)[685].

В то время как в начале процесса итальянского проникновения в Венгрию, Польшу и Россию речь шла о целенаправленном спросе на специалистов для решения определенных задач, со второй половины XVI века новая тенденция итальянизирующего придворного искусства укрепилась настолько, что необходимым оказалось большее присутствие итальянских специалистов, чтобы следовать за спросом. Развились многообразные формы аристократической и бюргерской культуры, ориентированной на итальянские образцы, и центры ее художественного производства и потребления.

Правда, как уже было сказано, отмеченные итальянским влиянием парадигмы, возникшие в этих центрах, – иные, нежели их первоначальные модели. С начала XVI века мода, хотя и обнаруживала несомненные черты итальянского происхождения, не всегда верифицировалась по итальянским образцам: часто недоставало свободы в разработке новых художественных форм, что можно объяснить отсутствием эстетической рефлексии и живого художественного дискурса, существовавших в это время в итальянских метрополиях искусств. В единственной столице, где данный дискурс пестовался, – в Праге при императоре Рудольфе II – это, однако, касалось только отдельных сфер изобразительных искусств, живописи, графики и художественного коллекционирования, но в гораздо меньшей степени архитектуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.