Художественная критика и экспертиза: дискурсивные практики

Художественная критика и экспертиза: дискурсивные практики

Е. А. Сайко

Проблема современной художественной критики и экспертизы неразрывно связана с «предельностью языка» [296] в различных жанрах искусства и литературы. В связи с этим Ж. Бодрийяр, размышляя над «предельностью» постмодерна в целом, отмечает, что «…сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии – отрицает ради эффективности, перфоманса, инсталляции, ибо стремится заполучить в свое распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актера, динамика телесности все равно определена некой концептуальной операциональностью» [297] .

С этой точки зрения можно рассматривать и современную российскую литературу – как многообразное явление в культурфилософском, литературоведческом контексте, а также – в аспектах социологии литературы и художественной критики. В литературе рубежа ХХ – XXI вв., по аналогии с постмодернистским искусством, ролевые и семантические акценты значительно смещены. Поэтому, в конечном счете, важным становится не то, о чем рассказывается, а кем и как это пересказывается, т. е. авторское «я» (как правило, герой и повествователь одновременно) и метод. При этом основной мотивацией метода является «концептуальная операциональность» (Ж. Бодрийяр) [298] , она же – мера «предельности языка» [299] , означающая в литературе сверхзадачу каждого автора: чтоб читалось и запоминалось – во что бы то ни стало.

В известной степени верность принципу операциональности демонстрирует и современная художественная критика. По мнению Н. Ивановой, «если литературная критика – условно аристократическая – предлагает и обсуждает свои версии развития литературы, пытается выстроить систему оценок, если ее адресат – серьезный читатель, то литературная журналистика (гламурная критика нового века) представляет прежде всего интересы рынка» [300] .

В целом литературоведческий дискурс (не только российский, но и европейский, шире – мировой), существующий ныне в «безвизовом» режиме и не отягощенный появлением незваного гостя (цензуры) на «пиршестве духа», все более склонен к резюме эсхатологического толка: в очередной раз, как и сто лет тому назад, объявляется смерть Писателя, всякое «отсутствие присутствия» Критика и – триумф Рынка.

Правда, в отличие от драматического высказывания В. Розанова: «Образовался рынок. Рынок книг, газет, литературы. И стали писать для рынка. Никто не выражает более свою душу. Никто более не говорит душе. На этом и погибло все» [301] , – некоторые суждения современников-литераторов скорее балансируют между иронией и юмором висельника. К примеру, Д. Угрешич считает, что «писатели могут воспринять свою давно объявленную гибель достойно и красиво: принять услуги похоронного агентства…» [302] . Для этого у них есть все основания. «Современный писатель, который стремится попасть в категорию так называемой литературы, смущен отсутствием ценностей, а читателю приходится и того хуже, – констатирует автор критических эссе. – Однако пространство, из которого были изгнаны традиционные проводники ценностей – профессора литературы, литературные критики, интеллектуалы, – разумеется, пустым не осталось. Его заняли могущественные и харизматичные арбитры, начиная от Опры Уинфри и кончая «Amazon.com» [303] . Неудивительно, что «критика, а также теория и история литературы мутировали в культурные исследования…», а «термин литература исчезает, все активно замещаясь термином книги» [304] . Что касается вердикта экспертизы в данной сфере, то сегодня именно рынок становится главным экспертом, раздавая при этом оценки зачастую высокие, но – насколько компетентные?

Впрочем, трудно отрицать очевидное… Если в период своего расцвета литературная и, шире, художественная критика была весьма убедительна в роли Фемиды, с присущей ей вескостью и антиципативностью суждений, то ныне в ее адрес все чаще слышится гневное: «Не верю!». Экспертиза в области литературы и искусства, нередко поступавшая как Немезида, во всяком случае, в отношении фальсификации и плагиата, похоже, также стремительно сдает свои позиции.

И как тут не вспомнить «наше все»?! Согласитесь, сложно найти более эстетически выверенного и корректного суждения о критике, нежели афоризм А. С. Пушкина: «Критика – это наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы» [305] . Еще одно определение, показательное с точки зрения динамики этого явления в пространстве российской культуры, социокультурной и художественной рефлексии, предоставил в своем Словаре гуманитария (1906) Н. К. Рамзевич. Во-первых, критика, по его мнению, это «разбор, оценка разных словесных произведений и искусств с художественной, исторической, нравственной и других сторон, на основании установившихся начал, правил и требований», а во-вторых – «оценка достоинств чего-либо, насмешка» [306] .

Однако процесс оценки (оценивания) предполагает, как акт непреложный и обязательный, компаративистский анализ. В этой связи проявляющаяся в научной литературе, в особенности в сфере гуманитарного знания, компаративистская тенденция, балансирующая между критикой и экспертизой, представляется закономерной.

Известно, что уже на рубеже ХIХ-ХХ вв., на очередном витке кризиса литературоцентризма, критика как деятельность из достаточно зависимой (от своего объекта) начинает трансформироваться в самостоятельную, независимую форму, которую можно условно обозначить «искусство критики» (как оппозицию «критике искусства», «критике науки» и т. п.), со свойственной ему свободой в обращении с «материалом» (будь то научная концепция, явление, феномен или художественное произведение) и непреложной суверенностью самого критика, детерминируемой в разной степени такими факторами, как политкорректность, конъюнктура, ангажированность, стратегические цели и тактические мотивы, и, конечно, но зачастую в последнюю очередь, личными вкусовыми притязаниями. Последствия этой «автаркизации» критики достаточно ощутимы в современный период, когда и в науке, и в искусстве объект критики нередко выполняет исключительно «иллюстративную» функцию по отношению к собственно критике (критическому тексту).

С одной стороны, это приводит к доминированию креативной составляющей критики, к некоему, и далеко не всегда равноценному, обмену позиций автора и критика. С другой – смещаются ориентиры целеполагания критики, стираются границы авторской трактовки и критической интерпретации. В результате тот надтекст, который образуется в рамках критического суждения, оказывается преимущественно симулякривным – аллюзорно искажающим первоисточник, но не создающим новые смыслы. На это, в частности, указывал Ю. М. Лотман по отношению к интерпретациям идеи «диалога» М. М. Бахтина [307] .

Поэтому столь важно создать в ситуации общения зрителя (слушателя, читателя и др.) и произведения (искусства, литературы и т. д.) благоприятные возможности для формирования диалога, и роль в этом стиля и качества комментария к искусству, адекватного восприятию современной аудитории, трудно переоценить.

В свою очередь, для развития и совершенствования методологии критики крайне необходимыми становятся компаративные исследования искусства и литературы, в целом – в области художественной культуры. Об этом пишут многие известные современные исследователи, в частности Г. В. Иванченко, Ю. В. Рыжов, Б. Г. Соколов и др. Актуальным в поле осмысления компаративных исследований является понимание их цели и значимости в качестве потенциала экспертизы. Известно, что экспертиза, будучи методом научного познания, ориентирована на «прояснение данной реальности как таковой. По сравнению с мониторингом экспертиза менее технологична, менее ориентирована на нормы и стандарты, а более – на ценности и смыслы» [308] . При этом смысл экспертизы заключается не только в проверке и оценке, хотя ее аксиологическую функцию вряд ли можно подвергнуть сомнению. Исследователи также отмечают отличие экспертизы от эксперимента: «последний обязательно предполагает влияние на естественный ход событий и контроль над “основными переменными”; экспертные же процедуры, наоборот, стремятся минимизировать вмешательство» [309] .

На практике экспертиза довольно часто детерминируется именно личностными качествами эксперта, его эвристическим и интуитивным потенциалом, кроме того – эстетическим и художественным вкусом (литературным, музыкальным и др.). Стоит также подчеркнуть, что, порой, экспертом может стать не только и не столько профессионал в той области, к которой относится оцениваемое произведение. Так, в пространстве художественной критики истинность аллегорического суждения Клода Дебюсси о том, что варвар обязательно укажет на шедевр, подтверждается, быть может, гораздо чаще, нежели того бы хотелось критикам-профессионалам, не лишенным, порой, ангажированности и снобизма.

Достаточно вспомнить оценки, которые существуют в литературоведении, искусствознании и др. по отношению к тем или иным произведениям и авторам. К примеру, литературоведы и критики до сих пор спорят о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: модернистский он, либо – постмодернистский? На произведения Г. Маркеса также существует два взгляда с позиции стиля: что это – магический реализм или постмодернизм?

Дело, впрочем, в том, что компаративистские исследования в области литературы и экспертно-аналитические работы в этом пространстве уже сформировали стереотипы и оценки по отношению к определенным массивам (в историко-культурном и стилистическом параметрах) произведений.

Известно также, что современные исследователи авангарда (к примеру, В. Фещенко) разделяют всю историю художественной культуры ХХ в. на две «парадигмы»: первая половина столетия – модернизм ; вторая – постмодернизм . Другие варианты такого разделения: авангард – поставангард, структурализм – постструктурализм, культура – посткультура. При этом одни сторонники введения данных оппозиций склонны противопоставлять их членов, другие – разводить как вовсе несовместимые, третьи – заострять вопрос в том плане, что «модернизм» якобы фатально предопределил свою дальнейшую судьбу, вылившись в демонического монстра под названием «постмодернизм» [310] .

Однако, если уж говорить об экспертизе как сугубо субъективном методе, независимом от сложившихся канонов, то хотелось бы выделить две, как показало время, судьбоносные оценки по отношению к действительно важным и поворотным событиям в искусстве, произошедшим в разное время. Прежде всего – небрежное замечание журналиста Л. Леруа – «это какой-то импрессионизм…» – по поводу первой выставки импрессионистов в 1874 г., которое стало впоследствии названием нового революционного направления в живописи. А кто был Леруа? Журналист из «Шаривари», «писака»… – так говорили Клод Моне и другие художники, не считавшие его профессиональным экспертом. Тем не менее оценка Л. Леруа оказалась достаточно точной.

Другой пример связан с рождением кубизма. Кубистами в начале ХХ в. художников новой волны назвал Анри Матисс. Он так же, как в свое время Леруа, посетил в 1908 г. выставку, призванную эпатировать публику и критиков, и, переходя от одной картины к другой, сказал: «какой-то кубизм…» [311] . Весьма скоро слово «кубизм» стало определением нового направления, появившемся вначале в книге Г. Аполлинера и с тех пор навсегда закрепившемся в истории живописи. Что ж, это именно тот случай, когда, согласно «треугольнику Фреге», семантика высказывания и его денотат совпадают – с точки зрения своей истинности.

В то же время несколько позднее Г. Аполлинер в эссе, посвященном памяти Поля Верлена, дает новый аспект восприятия этого факта, воспроизводя историю о том, что кубисты были недовольны неким «писакой», который обругал их в газете, но у всех присутствующих при этом складывается мнение, что кубисты сами заказали статью именно этому «писаке» ради рекламы [312] .

Апеллируя к известным отечественным исследователям в области литературоведения, приведем позицию Ю. Н. Гирина, который считает, что авангард изначально в своем категориальном самоосмыслении позиционировался как стиль. Это особенно характерно для художественного сознания первой трети ХХ века. Что же касается многообразия направлений, течений, свойственного тому периоду, то «впечатление пестроты возникало в основном за счет колоритности самоназваний группировок и ярких художественных индивидуальностей, всходивших на общей духовной закваске…, но терминологическая разноголосица нисколько не отменяла общности понятийной основы, единства картины мира» [313] . С этой точки зрения, «если многочисленные измы сами по себе и в отдельности не обладают стилеобразующими качествами, можно предположить, что в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством» [314] .

В. Кожинов высказывает иное суждение, обращая внимание на явление перманентной «миграции» литераторов из течения в течение в конце ХIХ – начале ХХ века. Он отмечает, что многие из представителей разных стилей, направлений «быстро и легко “переходили” из одного течения в другое. Так, Сергей Городецкий всего за десять лет успел побывать и в символистах, и в акмеистах, а также был организатором “неонароднических” группировок “Краса” и “Страда”, в которые входил Сергей Есенин и Николай Клюев» [315] . По его мнению, «большинство значительных и значительнейших писателей и поэтов, творивших в первой трети ХХ в., в сущности, не принадлежали к каким-либо течениям и школам… Правда настоятельное стремление “распределить” всех по течениям и школам привело к тому, что, скажем, Анненского объявляли и символистом, и акмеистом – но это как раз и обнаруживает искусственность сей классификации» [316] . Исследователь считает, что критерием для осмысления творчества «художников слова» служат их стилевые пристрастия: «Блок развивался в направлении классики и, в частности, в последние свои годы воспринимал творчество Пушкина как явление, находящееся словно бы не “позади”, а “впереди”. Иванов стремился создавать “новое” искусство, чему отнюдь не противоречит характерная для него обращенность в прошлое – вплоть до античности, – ибо он ставил цель освоить всю историю творчества заново; для модернизации вообще “типично переосвоение” прошлого. А Андрея Белого уместно назвать основоположником авангардизма» [317] .

Действительно, в эпоху Серебряного века границы между символизмом, модерном и авангардизмом (авангардом) представляются стертыми и достаточно условными. По этому поводу Ю. Н. Гирин замечает, что «разнообразные “-измы” по преимуществу не сменяли друг друга в эволюционном векторе, а существовали соположенно, практически синхронно, параллельно друг другу» [318] . Известно также, что представители этих направлений общались между собой и сотрудничали друг с другом. Достаточно вспомнить «Русские сезоны» С. Дягилева, можно обратиться и к мемуарной литературе представителей того времени: дневники, письма и т. д. Одно из редких современных изданий – словарь окружения И. Северянина, к примеру, дает весьма интересную картину общения деятелей культуры Серебряного века. Тем не менее И. Северянин также выступил экспертом в своей «Поэзе упадка» по отношению к современной ему литературе, саркастически высказался в адрес модернистов и декадентов, считая себя иным, а именно – эгофутуристом, а символистка З. Гиппиус, в свою очередь, «обозвала» символиста А. Блока декадентом.

Таким образом, сложность стилевой идентификации того или иного писателя, художника, музыканта существовала всегда, ведь стили не стоят по стойке «смирно» на плацу, они пересекаются во времени и пространстве, индивидуально преломляются, что обусловливает, в свою очередь, возможности и пределы креативного потенциала художника.

Именно это имеют в виду современные специалисты, указывая на «миграцию» литераторов из течения в течение (в конце ХIХ – начале ХХ века). Подобная «охота к перемене мест» совершенно субъективна, поскольку связана с их личными стилевыми пристрастиями, которые склонны к измене. Вот почему оценка в реальном времени редко бывает точной, а взвешенная экспертиза – гость, порой, безнадежно опоздавший…

Тем не менее, попытки оценить и концептуализировать художественное и литературное настоящее – согласно той формуле, которую вывел в свое время А. Белый, т. е. скорее в образах и метафорах, чем в терминах и понятиях [319] , – достойны внимания. Так, современные литературоведы считают, что конфликт между «элитарным» и «массовым» в начале ХХI века постепенно входит в стадию разрешения. Как отмечает М. А. Черняк, «судьбы многих современных писателей, считающих, что массовая литература не только не противоречит элитарной литературе, но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет, демонстрируют сокращение пропасти между этими полюсами современного литературного процесса. Такие писатели, как В. Пелевин, А. Слаповский, В. Ерофеев, В. Тучков, А. Королев, В. Сорокин и др., активно пользуются языком массовой культуры, посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнаваемости реальности» [320] . В массовой литературе этот эффект очевиден во всем ее жанровом многообразии. В целом, осмысляя литературные процессы рубежа ХХ-ХХI столетия, специалисты характеризуют массовую литературу как «широкое и многоуровневое пространство – от женских детективов, разрушающих гендерные стереотипы (А. Маринина, Д. Донцова, Е. Вильмонт и др.), до образцов социального распада и примеров “мужских” боевиков с обилием немотивированного насилия (Д. Корецкий, Ч. Абдуллаев, Д. Доценко и др.); от исторических ретро-романов, стилизованных под образцы литературы ХIХ века (Б. Акунин, Л. Юзефович, А. Бакунин и др.), до вымышленных миров русского фэнтези (М. Успенский, М. Семенова, Н. Перумов, С. Лукьяненко и др.)» [321] . Кроме того, массовая литература не только сокращает дистанцию между собой и элитарной литературой, но и с вечным, незыблемым и признанно нетленным в литературе, порождая «римейки» и «продолжения» известных классических произведений (к примеру, роман Л. Ким «Аня Каренина», пьеса О. Шишкина «Анна Каренина 2» и др.).

Согласно классификации Н. Ивановой, в постмодернистской российской прозе существует три основных течения: историческое (М. Кураев), натуральное (Г. Головин, С. Каледин, В. Москаленко), ироническое (В. Пьецух, Т. Толстая, Е. Попов, В. Ерофеев, В. Нарбикова) [322] . В свою очередь, М. Липовецкий выделяет такие направления, как аналитическое, романтическое, абсурдистское. В то же время, с точки зрения стиля, в современных образцах постмодернистской художественной практики весьма распространенным явлением стал и магический реализм с «фэнтези» в синтезе с «экшеном» и «перфомансом». И это касается не только литературы, но и кинематографа, изобразительного искусства и др. Однако к подлинному «эффекту новизны» подобную тенденцию отнести нельзя, поскольку в ней обнаруживается аллюзия с декадентскими опытами (и в западноевропейской, и в отечественной традиции) рубежа ХIХ-ХХ вв. Но, в отличие от эпохи Серебряного века, взаимоотношения акторов процесса творчества и со-творчества, складываются, в основном, в поле оппозиции «мистификация – разоблачение», что способствует закономерному смещению акцентов в восприятии и оценке художественного произведения из области «что» в сферу «как». В данном случае подразумевается не столько метод, сколько собственно технология производства художественного феномена. В этом контексте фантастическое теряет свою первородность, трансформируясь из эффекта (результата) «приключения духа» в продукт высоких технологий. Пример тому – блокбастеры последних лет «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (режиссер – Т. Бекмамбетов), литературной основой для которых стали, соответственно, повесть С. Лукьяненко и роман С. Лукьяненко и В. Васильева. В то же время и эти произведения, и кинофильмы отражают антитезу «Дом» – «Антидом» в аспекте борьбы Светлого и Темного (хаоса, «темной природы» человека и порядка, обретения духовного равновесия).

Напомним, что концепцию «Дома» и «Антидома» в контексте анализа романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» развивает Ю. М. Лотман [323] . Таким образом, в культурфилософском понимании «Дом» ? это пространство, где формируются нравственные установки и духовные ценности личности. Если таких условий в «Доме» не существует, то происходит его трансформация: «Дом» становится «Антидомом».

Современный мегаполис в «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре» представляется пространством полиигры: игры (как «play», «game» и «агон» (игра на опережение) одновременно) «светлого» и «темного» начал в «сумраке» и игры с собой, поскольку каждый может быть и «светлым», и «темным».

Иная концепция города – «игра пространств»: города виртуального и города реального – получает воплощение в романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений». «Deep» [324] – пространство или «глубина» в романе – это «маленькая программа, влияющая на подсознание человека», «медитационная программа» (С. Лукьяненко), посредством которой создается целый «подлинно-виртуальный» город Диптаун – поле для кибер-игры, очередная утопия, отвечающая интеллектуальным и информационно-технологическим вызовам времени и соответствующим им запросам человека, например самому простому желанию – «чтобы там (в виртуальности) было все как здесь» – раны, синяки, поцелуи и т. д. Диптаун – это часть новой культуры. По М. Кастельсу, – «культуры реальной виртуальности [325] ». Реальная виртуальность, в понимании современных исследователей, – это «система, в которой сама физическая реальность погружена в виртуальные образы, в видимый мир, где отображения не просто находятся на экране, а сами становятся опытом» [326] . Для большинства людей XXI в. «глубина» – это овеществленная «внутренняя действительность» (по М. Шагалу), которая более действительная, чем реальность. Главное состоит в том, чтобы раскрыть «глубину», понять ее или «взломать»… Тем не менее сегодня эта жажда познания, вызванная в том числе архаичной волей к эстетическому, не расширяет сферу влияния читающего меньшинства и не решает проблему дефицита концептуального писателя и компетентного критика/эксперта. Справедливости ради уточним: подобное наблюдается не только в России, но и во всем мире.

В целом динамика современных литературных процессов показывает, что каждый эксперт – в известной степени критик, но не каждый критик – эксперт. Более того, эксперт, как художественный критик, должен учитывать не только креативный потенциал компаративных исследований, но и креативный потенциал Художника, а также понимать, что каждое произведение – это метакультурный текст. И тот надтекст, который образуется уже после его появления, необходимо достаточно точно расшифровывать.

Поэтому трудно не согласиться, к примеру, с суждением Г. В. Иванченко и Ю. В. Рыжова: «пока будут появляться новые произведения искусства (а в их оценке, как и в оценке новых стилей, тенденций, жанров, в искусствоведении особенно велики расхождения), от эксперта будет требоваться нечто большее, чем знание всего корпуса произведений и процедур» [327] .

В этом смысле достаточно показателен сравнительно недавний литературный проект – издание «Лауры» В. Набокова [328] . В связи с его воплощением возникает масса оценок: начиная от понимания «этических максим» (известно, что В. Набоков не желал публиковать это произведение, но наследники решили иначе…) до сугубо литературоведческих оценок, т. е. оценок профессиональных критиков, которые окрестили его «лоскутный роман». Тем не менее, кроме констатации удовольствия от текста и наслаждения от текста (пусть фрагментарного), о чем в свое время писал Р. Барт, которое может испытать исключительно искушенный читатель (своего рода, «набоковед», прочитавший и другие произведения Набокова и поэтому дешифрующий без труда все аллюзии и ребусы, предлагаемые автором), хотелось бы воздать должное автору перевода и послесловия – Геннадию Барабтарло, сумевшему реабилитировать саму идею публикации последнего романа Владимира Набокова. Это представляется особенно важным, поскольку современный читатель в большинстве своем, увы, в силу неподготовленности, не «обезображен» почтением, пиететом к тому, что уже давно признано культурной ценностью, – оттого и собственно стилистический феномен В. Набокова осмыслить самостоятельно не может.

Отметим также, что в целом в пространстве художественной культуры по-прежнему существуют прецеденты (и число их, увы, постоянно растет), свидетельствующие о снижении уровня экспертизы поистине в мировом масштабе. Достаточно вспомнить историю, в сущности криминальную, о гении фальсификации художнике Дж. Майате. Его копии работ импрессионистов заняли почетное место во многих частных коллекциях на правах авторских произведений. В этой ситуации недостаточная степень и глубина компаративистской составляющей при экспертизе проявились в полной мере. Безусловно, тот факт, что художник был разоблачен, привлечен к уголовной ответственности и, в результате, понес соответствующее наказание, является в известной степени сатисфакцией. Но сам инцидент – это достаточно жесткий урок для всего мирового сообщества экспертов, специализирующихся в сфере изобразительного искусства. И своего рода – укор. Ибо, как считал А. С. Пушкин, «… кто в критике руководствуется чем бы то ни было, кроме любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями» [329] .

Таким образом, экспертиза в пространстве российской культуры (в отечественной культурологии, книжной культуре, в литературоведении, искусствознании, в целом в художественной культуре) во все времена является чем-то гораздо большим, нежели только и собственно оценкой, – именно так рассматривают это понятие в зарубежных исследованиях. Очевидно, что экспертиза обладает креативным и прогностическим потенциалом, имеет множество других, прежде всего, ценностных ресурсов. Но «чего-то все недоставало – все по старому…» ( И. Северянин ). И это «что-то» состоит в отсутствии реальной, а не мнимой независимости отечественной экспертизы в области культуры; в необходимости повышения уровня компетентности экспертов посредством форм и методов специальной квалифицированной и непрерывной подготовки профессиональных кадров в сфере экспертно-аналитической деятельности. Кроме того, требует переосмысления и оценка труда российского эксперта – ныне неоправданно низкая, как в социальном плане, так и в сугубо материальном выражении.

Тем не менее, важность существования института экспертов для России очевидна, в том числе в аспекте совершенствования культурной политики в области художественной культуры и законодательства – особенно в той его части, которая непосредственно касается культурного наследия. Было бы несправедливо вовсе отрицать присутствие ныне соответствующих инноваций в российской культурной политике и законодательных инициатив, связанных в целом с экспертно-аналитической деятельностью. Но это, скорее, возможное, а не достаточное.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.