Н. Б. Корнева Театральность прозы В. Набокова: романы немецкого периода (1922–1937 годы)

Н. Б. Корнева

Театральность прозы В. Набокова: романы немецкого периода (1922–1937 годы)

Владимира Набокова, с одной стороны, трудно назвать человеком театра: драматургия не была его стихией, его любительские актерские опыты, о которых мы имеем довольно скудные сведения[937], были скорее временными увлечениями внутри многообразной жизни эмигрантского мира Европы в 1920–1930-е годы. Судя по воспоминаниям, больше, чем театр, его интересовал кинематограф.

С другой стороны, Набоковым написано девять пьес, дошедших до нас. Половина из них видела сценическую площадку в 1920–1930-е годы в эмиграции (Германия, Франция, Чехия, Польша), а также в наше время, на переломе столетий, на родине писателя. Это обстоятельство дает право назвать Владимира Набокова в определенной мере и драматургом.

Но в большей степени Набокова с театром роднит, на наш взгляд, театральность его прозы, благодаря ей писатель «превратил читателя в зрителя». Именно в Германии, которую «любовью не жаловал» и в которой прожил пятнадцать лет (1922–1937), он сочинил «самые театральные» повести и романы (особенно если учитывать сегодняшнее искушение для режиссеров поставить эти набоковские тексты): «Приглашение на казнь» (1935–1936), «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Камера обскура» (1932–1933), «Отчаяние» (1934).

Цель данной статьи состоит в определении признаков театральности набоковской прозы на примере романов немецкого периода (1920–1930-е годы). Отдельным аспектам темы театральности в произведениях Набокова было посвящено достаточное количество статей и монографий как в России, так и за рубежом. Нашей задачей является попытка объединения этих аспектов в концепцию.

В 1919 году в жизни Набокова произошел фундаментальный перелом – семья покинула Россию. Домой Набоков больше не вернулся. Учение в Кембридже, жизнь в Германии, затем во Франции, связь с русской творческой эмиграцией – последовательно отразились на деятельности Набокова в качестве прозаика, поэта и драматурга. По нашему мнению, одним из главных факторов, сделавших из юноши Набокова писателя Сирина и повлиявших на развитие черт особой театральности его произведений, стал именно «Потерянный рай» («the lost Paradise»), разрыв с Родиной. Как первый человек, вкусив плод с древа познания Добра и Зла, был выдворен из сада Эдемского, но в изгнании приобрел личностное начало, так и Набоков, потеряв Россию, постоянно переживая драму отторженности от нее, сделался писателем. Мотив «потерянного рая» развивал, стимулировал творчество автора. В связи с ним возникает много образов-понятий: «занавес», «окно», «стена». Они в набоковских текстах играют роль границы между Россией и эмиграцией, между прошлым и будущим, жизнью и смертью, реальным и вымышленным, сном и явью. Истинный художник для Набокова тот, кто сумел научиться попеременно и одномоментно пребывать в двух мирах, кто способен «очутиться в невероятно нежном мире, сизом, легком, где возможны сказочные приключения чувств, неслыханные метаморфозы мысли»[938].

Противопоставление двух миров, мира фантазии и мира реальности, является движущей силой набоковских текстов. С этих позиций о набоковском «двоемирии» в разных его проявлениях написаны многие исследования в отечественном набоковедении. Для нашей работы наибольший интерес представляют книги и статьи Л. Дьячковской[939], М. Шульмана[940], Ю. Таратуты[941], Ю. Левина[942].

Набоков в сочинениях сам указывал на театральный характер его картины «двоемирия». Например, в «Других берегах» он, вспоминая свое детство, пользуется театральными терминами. Та жизнь, трепетная и прекрасная, на тех берегах, воспринимается им как театральная сцена, и он, как зритель (и автор, и герой одновременно), вновь переживая все, вовлекает нас в «зрительный зал» своей Мнемозины. Разные события здесь, так или иначе, поданы в контексте театра. Например, уделяя частицу внимания своим первым английским книжным героям, он говорит: «Они вялой подводной походкой медленно шагают вдоль самого заднего задника сценической моей памяти»[943].

С детства Владимира окружала театрализация, иллюзия, игра. Родители его были не только образованными людьми либеральных взглядов, но и неординарными, творческими натурами, склонными к игре. В семье Набоковых, в «восхитительной фатаморгане», поощрялись различные игры: лоун-теннис, шахматы, ребусы. Даже в центре фамильного герба между двух медведей были изображены шахматы. Впоследствии писатель «наполнил» этими играми и забавами свой литературный мир.

Набоков вспоминает любопытную «режиссерско-актерскую» практику своих родителей. Они были вынуждены душевнобольного набоковского деда вывезти из Ниццы в Петербург. Но чтобы не травмировать его нездоровое сознание, «загримировали» российскую комнату под средиземноморскую, преобразовали отрезок «русско-березового» ландшафта в «ривьерско-кипарисовый», чтобы даже вид из дедового окна – «задник сцены» – был «достоверной декорацией»[944].

В театре для зрителя воплощен переход из реальной жизни в жизнь, которая протекает в условном сценическом пространстве, и за счет того, что все происходит сейчас, в данном художественном оформлении, возникает новая временная реальность – спектакль. В этом смысле построение прозаических произведений Набокова сходно с пространством зрительного зала: сцена и собственно зрительские места. Новая реальность, созданная памятью, фантазией, вымыслом писателя, всегда существует с действительностью в отношениях «переходности». Особенность набоковского писательского метода состоит в диффузном, а не скачкообразном переходе. Герои пребывают в двух реальностях одновременно: время остается безусловным (как и в театре), а пространство существует в двух видах – реальном и условном (трансформированном воображением). Набоковские произведения и театр объединяет двупространственность. В этом контексте зритель, физически расположенный в данную минуту в кресле, а сознанием своим находящийся в «другом измерении», сродни набоковским героям.

В драматургии Набокова встречается воплощение идеи занавеса как границы между мирами, где герои пьесы «Событие» Трощейкин и Любовь оказываются «по ту сторону» действия и будто бы попадают в мир театра подлинных чувств, а все другие персонажи в это время становятся «крашеными призраками», находящимися в карикатурном театре. Причем занавес в этой картине двоемирия «прозрачен» (как сообщает ремарка), значит, два мира существуют разом и между ними возможны переходы: «Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз. Трощейкин и Любовь быстро выходят вперед на авансцену»[945].

Аналоги «занавеса» мы встречаем в романах в виде картин, окон, дверей. Символом «занавеса-границы», через который совершается «переход» в романе «Подвиг», служит картина, висевшая у изголовья кроватки малолетнего Мартына, изображающая таинственную тропинку, уходящую в не менее таинственный лес: «Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь»[946].

Роль, подобную картине из романа «Подвиг», в повести «Защита Лужина» играет окно, в которое выпадает главный герой, кончая жизнь самоубийством. Образ окна трансформируется в образ «шахматной доски», границы в инобытие, внушающей «сладострастный ужас» Лужину: «Прежде чем отпустить, он взглянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты…»[947]

В фантасмагорическом романе «Приглашение на казнь», насквозь пронизанном театральностью, занавес существует не в иносказательном, а в прямом смысле. Терраса играет роль площадки для публичных выступлений: «– Перейдем, господа, на террасу, – провозгласил хозяин, и тогда Марфинькин брат и сын покойного доктора Синсокова раздвинули, с треском деревянных колец, занавес: открылась, в покачивающемся свете расписных фонарей, каменная площадка, ограниченная в глубине кеглеобразными столбиками балюстрады»…[948]

Таким образом, в творческом методе Набокова-писателя, по нашему мнению, существуют некоторые аспекты, присущие структурно именно театру:

1) существование картины «двоемирия», где один мир – реальность, а другой – театр памяти, воображаемая действительность; 2) «граница» между мирами прозрачна, в финалах произведений «ткань» может обратиться «стеной» и потерять проницаемость, герой навсегда оказывается в одном из миров, «двоемирие» исчезает, «идет занавес», спектакль окончен.

Данный метод связан с «раздвоенностью» самого писательского сознания: эмигрантская жизнь и мысли-фантазии о России. Эта двойственность стала главным фактором, сформировавшим отличительные признаки театральности произведений Набокова. Писательское мироощущение, воплощенное в «переходности» и «двоемирии», совпадает с максимой театрального существования – «второй мир» за занавесом, сквозь который возможно проникновение, что, впрочем, не меняет феноменологической сущности занавеса. Амбивалентность (то есть двойственность) сознания писателя-эмигранта способствовала развитию амбивалентности как одного из свойств его художественного метода. На наш взгляд, сотрудничество с театрами в Берлине привлекало Набокова не только как способ поправить свой, скудный в то время, бюджет и проявить себя на неизвестном доселе поприще, но и в определенной мере как привлекательная возможность погрузиться в мир иллюзий, уйти от пошлости эмигрантских реалий, вновь соприкоснуться с русской культурой, или хотя бы с ее отражением.

Одним из важных факторов, повлиявших на формирование театральности в прозе, явился набоковский актерский опыт. Об актерстве Владимира Набокова известно из номеров эмигрантской газеты «Руль»[949]. Актер Сирин участвует в открытии театра «Балаган», играет роли в двух пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» (режиссер Л. Рындина, художник В. Новиков, музыка А. Вейнштейна). «В июле 1926 года Набоков принимает важное участие в шуточном литературном суде над «Крейцеровой сонатой» Льва Толстого»[950]. Набоков-Сирин играл роль убийцы, выступающего в свою защиту. Автор заметки (РТ.) сообщает о том, что роль Позднышева, исполненная Сириным, показалась очень неожиданной. Это была собственная трактовка толстовского героя: «Сирискому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из-за ложного отношения к женщине»[951]. Можно согласиться: сыгранная роль в определенной степени повлияла впоследствии на форму романов «Отчаяние» (1934) и «Лолита» (1955), написанных как исповеди убийц[952]. Набоков-актер, побывав в такой роли, «примерив на себя» нюансы характера и мышления убийцы, смог затем, как писатель, создать образы убийц, убийц-художников по мировоззрению, сочиняющих «свой театр» и играющих по правилам игры, придуманной ими. В этом смысле Владимиру Набокову, по-видимому, были близки режиссерские и философские идеи Николая Евреинова.

Средства, которые выбирает театр, – «преступные» по Евреинову: обман, притворство, симуляция. Эта мысль была, безусловно, интересна Набокову, который всегда стремился выйти из литературных норм, мимикрировать, надеть маску, создать фокус.

Третий фактор, определивший неповторимый характер набоковской театральности в прозе, – это его ранний драматургический опыт. Так как Набоков в то время больше считал себя поэтом, чем прозаиком, то и первые драмы его были написаны в поэтической форме (исключение составляет «Человек из СССР», 1926). Осталось семь пьес, написанных в годы пребывания поэта в Берлине: «Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс», «Агасфер» (1923); «Трагедия господина Морна» (1924); «Человек из СССР» (1926).

Известно, что в Германии был поставлен только драматический монолог «Агасфер» (Набоков, увидев, воскликнул: «Чудовищно!») как балет-симфония на музыку композитора В. Якобсона и «Человек из СССР»[953]. Кроме этого осуществлены были и другие постановки. Это в основном либретто к различным балетам, а также скетчи и репризы, написанные совместно с Иваном Лукашем для театра-кабаре «Синяя птица», но ничего из этого не сохранилось.

Вероятно в силу того, что постановки по текстам Набокова не удовлетворяли автора, он к театру примерно с 1926 года стал обращаться все реже и реже и сосредоточился на написании романов, которые «вобрали» в себя весь его театральный опыт. В последующих своих высказываниях, уже в Америке, Набоков говорил, что он уважает театр как искусство, но оно ничего не имеет общего с настоящим творчеством художника, так как вынуждено быть результатом компромисса между деятельностью режиссера, актеров, декораторов[954]. Набоков перестал писать пьесы. Но не перестал писать театрально. Как полный и единовластный хозяин и творец своего произведения, Владимир Набоков на страницах романов стал создавать «театр для себя».

Идея «театра для себя» снова возвращает нас к Николаю Евреинову, который трактовал ее как «тотальную театрализацию жизни», где посредством творчества в различных формах личность сможет отгородиться от существующего в мире хаоса. Набоков, примеряя эту идею на себя, создавал в прозаических произведениях свой «театр для себя». Этому театру свойственны игра на разных уровнях, масочность, мимикрия, автокодирование. Своеобразие набоковского «театра для себя» было отмечено И. Багратиони-Мухранели: «Театр Набокова – это театр для себя… Автор – он же актер – он же зритель. В этой цепочке нет места посторонним – «суфлеру Выгоде»»[955].

Для удобства исследования мы должны разобраться в сущности понятия театральность. Это термин весьма широко трактован в различных научных трудах, критических заметках, мемуарах. Например, под мейерхольдовской театральностью подразумевают гротеск. Спектакль, о котором говорят как о «насыщенном театральностью», изобилует режиссерскими, постановочными, актерскими приемами, подчеркивающими условность сценического действия, искусственность протекающей на сцене жизни. Из классических примеров подобных постановок на первый план выходит «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова. Слово «театральность», производное от слова «театр», нередко выходит за рамки подмостков и переносится на другие сферы. Ю. Лотман употребляет термин «театральность» применительно к художественному пространству гоголевского текста[956]. Н. Евреинов под театральностью понимает «манию преображения», «радость самоизменения», стремление к маскараду[957].

Беря во внимание все эти высказывания и изучив такие литературные произведения, как, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Петербург» Андрея Белого, «Приглашение на казнь» Набокова, можно сделать вывод, что театральность в прозе – это набор качеств, превращающих прозаическое произведение в «спектакль», то есть создающих у читателя иллюзию присутствия на спектакле.

На наш взгляд, можно выделить признаки театральности в немецких романах Набокова: граница между мирами как аналог театрального занавеса, мизансценирование, декорирование пространства, кукольность, присутствие персонажа-актера и мнимой публики.

Можно сравнить писательский взгляд Набокова со взглядом режиссера. Как режиссер в театре, вынашивая план будущей постановки, затем работая над выстраиванием действия через мизансценирование, темпоритм, продумывая оформление с художником, в итоге охватывает все детали и аспекты спектакля, через частности способствует созданию художественной целостности, так и писательский взгляд Набокова в прозе охватывает всё: образы, отношения, условное пространство, пространство жеста, перспективу, театральный свет.

Набоковские «прозаические мизансцены» выписаны лаконично, скульптурно выразительно, образно. Вместе с тем они настолько понятны и доступны читателю, что сразу представляются в деталях на сцене либо в кино: «Наконец он оказался на комоде, комод трещал под его тяжестью. Он быстро потянулся к верхней раме и уже чувствовал, что буханье и голоса подталкивают его и он не может не торопиться. Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась. Черное небо… Квадратная ночь, однако, была еще слишком высоко. Пригнув колено, Лужин втянул стул на комод. Стул стоял нетвердо, трудно было балансировать, все же Лужин долез. Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи»[958].

Декорирование пространства у Набокова имеет свойства «оживления». Предметам писатель придает атропоморфные и зооморфные характеристики: «С комическим радушием протягивали свои плюшевые руки старые кресла»[959].

С другой стороны, в приеме декорирования есть у Набокова противоположная тенденция: из живого делать неживое, условное, превращать, например, явления природы в бутафорию. Подобным театральным признаком отличается роман «Приглашение на казнь»: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами»[960].

На наш взгляд, кукольность у Набокова – это принцип изображения отдельных персонажей в большей степени с позиции функционального существования, чем полновесного, полномасштабного психологического образа. Эта характеристика набоковских произведений была недавно подмечена и другими исследователями творческого метода писателя[961]. Исследование роли кукол в системе культуры было сделано в свое время Ю. Лотманом, отграничившим исходное представление «кукла как игрушка» от культурно-исторического – «кукла как модель»[962]. «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности – она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность»[963]. Образ куклы в культуре полисемантичен. Возникнув в архаическую эпоху у разных народов, кукла, повторяя человека, как бы «расширяет и углубляет» его, помогая возникнуть в обличье первопредка и в образе отлетающей души, раздвигая вокруг человека пределы времени. «Акт дублирования реальных форм заложен в нашей природе, человек ловит свое отражение в воде… Мир раздваивается на объект и его отражение, отражение зеркально…»[964] (переплетение «кукольной» темы с темой «двоемирия». – Н. К.).

Идея куклы как человеческого отражения взаимосвязана и с темой «двойничества». Именно эти два мотива («кукольности» и «двойничества») появляются у немецких романтиков в конце XVIII – начале XIX века и более всего «расцветают» в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. Гофмановские «двойники» – неотъемлемая часть двоемирия, мотив которого всегда присутствует и у Набокова, и у романтиков. В воплощении «кукольности» Гофман, безусловно, превзошел всех романтиков конца XVIII – начала XIX века: Клара, невеста Натанаэля («Песочный человек»), временами начинает походить на куклу, «многие упрекали ее в холодности, бесчувственности и прозрачности». Сам же Натанаэль однажды в приступе гнева кричит ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!»[965] Кукла Олимпия, созданная механиком Копполой и профессором Спаланцани, является двойником Клары. Для Гофмана автоматы – не просто игрушка, а зловещий символ: обезличивание человека в мире, утрата им индивидуальности превращает его в куклу.

Персонажи Набокова будто не имеют самостоятельной жизни, в большинстве случаев это второ– и третьестепенные герои, которые «почти созданы» возбужденным сознанием главных героев, они одновременно и существуют, и не существуют. Эти «куклы» служат Набокову для создания атмосферы или являются орудиями Фатума. Кукольность нередко расположена в координатах набоковского «двоемирия». Примером тому служит роман «Приглашение на казнь»: герой не попадает в мир «кукол», он живет в нем синхронно с жизнью в «физической действительности» (о существовании которой тоже нужно говорить с оговоркой).

В произведениях Набокова кукольность встречается в двух видах. С большой долей условности ее можно определить как абсолютную и относительную.

Абсолютная кукольность – изображение функциональных фигур, для которых полностью отсутствует индивидуальное сознание, отсутствует так называемый «второй план». Часто эти фигуры независимы от отношения к ним главных героев, они «заводятся» как механизмы по воле писателя. Такую характеристику ярко иллюстрирует пьеса «Изобретение Вальса» и упомянутый роман немецкого периода «Приглашение на казнь».

Относительная кукольность – изображение персонажей как самостоятельных образов и одновременно – в виде марионеток с точки зрения других персонажей. Такой вид кукольности использован, например, в романе «Король, дама, валет»: «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, – и был какой-то, отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер, которого и следовало уничтожить»[966]. Образ Драйера идентифицируется с куклой в глазах Марты и Франца. Для читателя происходит все наоборот: Драйер, пожалуй, – самый независимый, самый «живой» персонаж, которого волнует в жизни неизведанное и новое. Невозможно утверждать, что ему Набоков симпатизирует, так как писатель и здесь не изменяет своему «мимикрическому» принципу. Однако с уверенностью можно сказать, что Драйер, человек, живущий вовне, умеет заметить неповторимость, уникальность вещей, разглядеть «узор на крыльях бабочки». Он почти художник. Но быть художником в действительности ему мешает «внутренняя слепота». Предмет или человек, увиденный им однажды и оцененный каким-либо образом, оставался для него неизменным навсегда – это и было причиной «слепоты». Таким образом, в представлении самого Драйера его жена и племянник тоже обладали чертами относительной кукольности.

Набоков придает подвижную и разветвленную семантику сложившемуся в современном ему культурном сознании двуликому семиотическому образу куклы. Движение этого образа связано с переходом «от привычного манящего «в уютный мир детства» и юношеских мечтаний облика куклы к иному, напоминающему о «машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве»[967].

«Кукольный аспект» в романе «Король, дама, валет» соприкасается с набоковской парадоксальностью: Драйер, являясь куклой в чужом сознании, тайно занимается новым проектом – внедрением манекенов-роботов в свое производство. Кукольность, которая здесь приобретает оттенок марионеточности, охватывает до определенной степени и других героев этого романа. Если Драйер в замыслах Марты и Франца представлен уже схемой, то Франц под психологическим прессом Марты выглядит пока еще безвольной марионеткой. Сама же одержимая Марта не лишена кукольных качеств: запрограммированная на убийство мужа, она становится похожей на строго функциональный живой манекен. В итоге все они, вместе взятые, являются куклами в игре неумолимого Фатума, и, почти как в картах, – Дама (Марта), стремившаяся убить Короля (Драйер), сама оказывается убитой, а наиболее страдающая на протяжении всей игры карта – Валет (Франц) – выходит из игры, он свободен. Образ карточной игры «достался в наследство» Набокову от русской литературы. Лотман отмечает двойную природу карт[968]: игровую и гадальную. Карточная игра есть модель конфликтной ситуации, что роднит ее, на наш взгляд, по природе с драмой.

Автоматизм поведения, запрограммированность на определенную цель, присутствующие, например, в «Пиковой даме» Пушкина у его героя Германна, так или иначе связан с мотивом кукольности в творчестве Набокова. Набоков не просто намекает, он называет, например, Франца автоматом, но делает это не прямолинейно: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность – законом естества»[969]. Кукольность у Набокова существует в том или ином виде почти во всех немецких романах: «Защита Лужина», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Соглядатай». Все же самым ярким в смысле кукольности является, на наш взгляд, роман «Приглашение на казнь». В данном романе, скорее всего, мы имеем дело с абсолютной кукольностью: наблюдаем поведение «крашеных призраков», которые могут превращаться, но не в реальных «психологических» людей, а в других, подобных им, кукол-призраков, манекенов-призраков. Сложность восприятия фантастической реальности этого произведения возникает из-за раздвоенности образа самого Цинцинната, который породил своей фантазией эту «действительность». Здесь работает принцип амбивалентности, то есть двойного прочтения. Цинциннат-мыслящий хочет вырваться из мира Цинцинната-схемы, пытаясь найти человеческое в манекенах: «…На миг вырвись, и пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами, что ты кукла сама»[970].

В «Приглашении на казнь» разработана целая система «театральных» кукол, то есть «оживших», действующих. Даже описание внешности этих образов создает у читателя ощущение их искусственности, сделанности кукольного театра: «Идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами»[971]. Этот портрет директора тюрьмы Родрига Ивановича – почти традиционный портрет человека-куклы, актера-куклы.

Кукольность в набоковском творчестве связана с традициями романтизма, а также традициями русского и западноевропейского кукольного театра, где «ожившая» кукла – не только образ, но и метазнак человека. Кроме того, «набоковская кукольность» так или иначе сопричастна эстетической системе модернизма. «Для модернистского романа вообще главной чертой является отсутствие характера в традиционном смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько… манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман… Это не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств»[972]. Здесь писательское авторство Набокова по сути подобно авторству режиссерскому, его отношению к собственному спектаклю.

«Разветвленная семантика» набоковских кукол от детских милых игрушек, прекрасных, почти воображаемых, кукол-ангелов, через потерявших волю людей-марионеток и людей-схем к функциональным винтикам и настоящим куклам, заменяющим персонажей без индивидуального сознания, – создает богатые возможности для сценического их воплощения.

Отечественным театром конца XX – начала XXI века была сделана попытка освоить кукольность набоковских романов. В Санкт-Петербургском театре Ленсовета в спектакле «Король, дама, валет» (режиссер В. Пази, 1997) и в Самарском театре драмы в одноименной постановке (режиссер В. Гвоздков, 1997) воплощена абсолютная кукольность: актеры изображали драйеровских роботов в свойственной манекенам пластике. Относительной кукольностью отличался образ Лолиты (актриса Л. Погорелова) в спектакле Р. Виктюка «Лолита» (1991), где актриса появлялась в платье куклы-балерины, танцующей в грезах Гумберта.

В романах Набокова двойственность отражена не только в кукольности героев-марионеток второстепенного значения, но и на уровне главных героев. Обычно двойственность проявляется в виде играемых персонажем «ролей». Так, Гумберт повествует свою историю, предполагая наличие публики («господа присяжные», «милостивые государыни»), играя роль то «Гумберта Грозного», то «Гумберта Мурлыку» в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

Сами главные герои у Набокова порой превращаются в кукол. Цинциннат из «Приглашения на казнь» вдруг из мыслящего человека трансформируется в разобранную фигурку: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу»[973].

У читателя благодаря подобным фокусническим правилам должен, по Набокову, всегда оставаться привкус «стихийности», неожиданности, «и вдруг». Картина набоковского двоемирия с его границей-занавесом, мизансценированность прозы, декорирование условного пространства, кукольность, обилие театральной лексики являются несомненными приемами театральности.

Совокупность подобных приемов в прозе Набокова можно назвать условно режиссурой. Согласно П. Пави, режиссуру и надо считать театральностью[974]. Театральность, то есть режиссура, вскрывает глубочайшие смыслы литературного произведения. Пави сравнивает театральность с интертекстуальностью, где текст может быть понят только через игру предшествующих текстов[975]. У Набокова текст воспринимается как театральный, игровой (то есть недостоверный) – через исполнение ролей персонажами, мизансценирование, декорирование, кукольность и другие приемы, которые указывают на «искусственность» текста, «обман», «иллюзию», то есть, по нашему мнению, приближают его произведение к спектаклю так называемого условного театра. Как режиссер в спектакле, Набоков в прозе организует текст таким образом, что перед читателем-зрителем рождаются мизансцены в сценографически оформленном, ожившем пространстве, у каждого актера-персонажа (маски или куклы) есть своя задача в определенной сцене и общая выстроенная линия действия. Набоков играет в иллюзии с читателем-зрителем, и искушенный зритель-театрал видит эти режиссерские приемы и этот «театр в театре».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.