2.4. Институционализация маргинальных форм творчества в глобальный «мир искусства»: творчество художников-аутсайдеров

2.4. Институционализация маргинальных форм творчества в глобальный «мир искусства»: творчество художников-аутсайдеров

Институционализация творчества «художников-аутсайдеров» является частью «наивного», «примитивного» направления в искусстве, актуализация которого тесно связана с развитием интереса к маргинальным культурным практикам в целом. Интерес к творчеству душевнобольных, «деревенских чудаков», «наивному искусству» остается стабильным на протяжении последнего времени. К этому направлению относят широкий спектр феноменов: от творчества П. Гогена, Н. Пиросмани до работ «Митьков» и В. Йофина, от использования И. Бойтсом войлока (традиционного материала) до произведений А. Лобанова (страдавшего психиатрическими расстройствами). Причины подобного интереса, в основном, связаны с поисками альтернативного мировоззрения «взгляда ребенка», ведь «наивные художники» – это мастера, работающие инстинктивно, практически независимо от идеологии с господствующими тенденциями. Проблема примитива рассматривается некоторыми искусствоведами как ключевая для истории искусства, «ибо в ней неразрывно связывались теоретические представления о первоэлементах художественного творчества». [85]

Попытки институализации подобного искусства начались еще в девятнадцатом веке под влиянием романтизма, в рамках интереса к народному творчеству. Со времени открытия широкой публике работ «таможенника» Руссо (1885 год «Салон независимых») в начале XX века подобное искусство пропагандировали Г. Апполинер, П. Пикассо. В 1927 на продажу было выставлено собрание наивного искусства Жоржа Куртелина. В то же время многие художники начинают причислять себя к «примитивистам», использовать приемы наивного искусства. Для авангардистов наивное творчество, как и традиционная культура, выступало инструментом разрушения традиционного искусства, примером другого неклассического виденья мира. «На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно», [86] поэтому художники обращаются к примитивизму, как к опоре в поиске целостности мироощущения. Это ярко проявилось в творчестве В. Кандинского, К. Малевича, Н. Гончаровой. «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного» [87] , – писала Н. Гончарова.

Авангард, создавший новые художественные миры, родился благодаря диалогу, взаимодействию различных культур, поисков нового мировидения, заложил традиции особого отношения к наивному искусству. Наивное искусство оказало колоссальное влияние на художественный язык многих актуальных русских художников – «наивные картинки» Митьков, лубок К. Звездочетова, Г. Лубнина, А. Молева. Примером сочетания традиции примитивного искусства с использованием современных технологий в творчестве являются работы В. Иофина. Для Иофина примитивизм один из инструментов выстраивания собственной картины мира, альтернативной реальности. Стиль графических работ Виктора Иофина отсылает к традиции социалистического агитационного плаката, продолжая историю соц-арта, так же может быть прочитан как «постиндустриальный лубок». Обращение к народному, примитивному искусству в данном контексте – это и своеобразная инъекция витаминов радости, любви к жизни, противостоящая постиндустриальному техницизму. Простота техники, лаконичность изобразительных средств (штрих, яркая цветовая гамма), наличие пояснительных надписей, повествовательность, относящиеся к традиции русского лубка, искусству примитивизма, позволяют увидеть работы и как самостоятельные произведения, и как часть целостной истории, несущей внутреннюю драматургию современного городского фольклора. Герои анекдотов, баек, «случаев из жизни», сам автор-персонаж «Бертольд Шванц» – герои сказочной страны Виктора Иофина, при помощи которых он пишет собственную историю. Переставляя работы местами, зритель может играть, и, создавая собственные сказки, становится агентом «эпидемии творчества». В данном случае постмодернистская традиция: цитатность, коллажность, полистилизм, карнавальность, использование компьютерных технологий – оборачиваются не жесткой иронией, не нарочито серьезным деконструктивизмом, а добрым юмором, что отсылает и к митьковской традиции; не случайно наличие общих героев («Ленин», «Икарушка», «Художник-шалопай»), общность культурного поля (например, старые кинофильмы, в том числе, «Место встречи изменить нельзя»).

Творчество художников-аутсайдеров – отдельная страница развития институционализации маргинальных форм творчества. Если примитивизм как творческое направление институализируется как часть арт-дискурса, то презентация творчества душевнобольных связана не только с художественным, но и с психическо-социологическим аспектом, с гуманистическими поисками путей диалога с иным сознанием, толерантного отношения к нездоровью и, как следствие, утверждение социальных прав таких людей. Ведь концепт «цивилизованный человек» сегодня обязательно включает в себя такие понятия как толерантность, внимательное отношению к иному.

«Художники-аутсайдеры» представляют собой отдельный феномен даже в «наивном искусстве». Встреча с различием нормы и патологии, столь воспеваемая современным художественным дискурсом, в реальности может вызвать шок. Работы «художников-аутсайдеров» часто пробуждают в нас страхи первобытного человека и актуализируют тревоги человека современного: потеря контроля над собой, искажение привычных ориентиров, что для нашей гиперантропоцентрической картины мира является одним из самых больших страхов. Включение темы безумия в дискурс культуры получило широкое воплощение в массовом искусстве (кинофильмы «Человек дождя», «Блеск», «Пролетая над гнездом кукушки»), в арт-хаузе («Безумие» Я. Шваркмайера, «Нога» Н. Тягунова). Привлекательность безумия для массового искусства часто обусловлена действием защитного механизма от страха, который человек обычно испытывает перед душевнобольными. Не случайно исследование страха неизвестного, демонизация душевных болезней так популярны в современной культуре, как поиск необъяснимого, мистического места обитания некого лавкрафтовского Ктулху, хичкоковского скрипа ступеней, иной реальности. В этой связи необычайную значимость приобретает работа по изучению и презентации творчества душевнобольных не как «треш-аттракциона», а как части современной культуры.

Если обратиться к истории создания и изучения маргинального искусства, то необходимо отметить, что сегодня активный интерес к творчеству художников-аутсайдеров существует в Европе, Америке, где функционирует ряд музеев, проходят выставки, семинары. Считается, что подобное творчество связано с визионерским искусством, которое существовало практически всегда и восходит к шаманской и индийской ритуальной живописи, экстатическим видениям святой Елены, работам Уильяма Блейка. Сами мастера такого искусства не всегда способны к рефлексии, а их произведения автономны и самодостаточны.

В арт-практике для характеристики такого искусства существует ряд устойчивых терминов. Вместе с французским названием «арт-брют» (введен Ж. Дюбюффе) – сырое искусство, не приготовленное культурой творчество, употребляется ряд английских названий: «роу-арт» (сырое искусство), «селф-тот-арт» (искусство самоучек). «Аутсайдерс-арт» (термин ввел в 1972 английский искусствовед Роджер Кардинал) – наиболее широкий спектр течений искусства, не принадлежащего к мейнстриму.

Жан Дюбюффе, считающийся основателем «арт-брют», противопоставлял искусство и культурные нормы: «Культурный человек так же далек от художника, как историк от человека действия». [88] Работы самого Дюбюффе, ставшие классикой авангарда, представлены в крупнейших музеях мира, таких, как Музей современного искусства Парижа, Музей современного искусства Нью-Йорка, Музей ван Бенингена в Роттердаме, Национальная галерея в Берлине. В Швейцарии сегодня существует «Музей Арт Брют», в котором размещается коллекция картин и скульптур, собранная Жаном Дюбюффе, авторы которых – пациенты психиатрических клиник, заключенные тюрем, медиумы. Под каждым экспонатом находится табличка с кратким рассказом о судьбе автора. Музеи или коллекции арт-брют имеются так же и в Берне, Лозанне, Вене, Санкт-Галлене, Гейдельберге, Чикаго, Балтиморе. Дюбюффе пропагандировал не психиатрический подход к такому искусству, призывая оценивать его исключительно с художественной точки зрения, что до сих пор является предметом полемики представителей двух подходов к творчеству аутсайдеров – художественного и психическо-социологического.

Понятия «арт-брют», «аутсайдерс-арт» охватывают не только непосредственно творческий опыт душевнобольных, но и шаманские ритуальные практики, живопись колдунов Вуду, многочисленные арт-эксперименты.

Сложность включения подобного искусства в традиционные рамки наглядно демонстрирует, что и по сей день существует несколько традиций его презентации. Европейская традиция обычно отделяет такое искусство от профессионального, включая в общую экспозицию работы только отдельных авторов. Американцы же выставляют «инстинктивистов» вместе с профессиональными художниками. Можно заметить, что в западном дискурсе есть разделение на искусство для диагностики и искусство для выставок, без отнесения к данному направлению работ по формальному признаку. Такой подход предполагает большую ответственность кураторов проектов, презентующих данное искусство, из-за тонкости грани между областью творчества и ярмарочного аттракциона.

Там, где есть культура, обязательно существует целый набор запретов и ограничений, механизм подавления: искусство в таком контексте воспринимается как особая степень свободы, а безумие иногда прочитывается как тотальная свобода. Романтизация безумия со времен визионерства, романтиков представляла такое состояние как печать отличия, способность истинного видения, выходящего в мир подлинностей из мира видимостей, породила идею близости гения и помешанного. С медицинской точки зрения эта идея опирается и на концепцию изучавшего творчество душевнобольных в XIX веке Ч.Ломброзо, автора теории, что гениальность – разновидность «морального безумия». Современные исследователи находят интерес к пограничному состоянию как части творчества в искусстве у древних греков (дионисийские вакханалии), в европейской христианской культуре безумие изображается на полотнах художников, религиозных фресках. М. Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху» отмечает, что в XVI – XVII веках искусство, «стремясь овладеть разумом, ищущим себя самостоятельно, признает необходимость безумия, своего безумия… берет его в кольцо и, в конечном счете, одерживает над ним победу…».

Интерес художественного дискурса к работам душевнобольных актуализировался в начале XX века. В 1912 году швейцарский авангардист Пауль Клее писал на страницах журнала «Альпы»: «Если речь идет о том, чтобы реформировать актуальное искусство, к произведениям душевнобольных следует на самом деле относиться гораздо серьезнее, чем ко всему, что представлено в художественных музеях». [89] В 1922 году выходит знаковая работа Г. Принцхорна, врача-психиатра «Художество душевнобольных». В своем труде он дает анализ подобных работ из собственной коллекции, акцентируя эстетическую ценность подобного творчества. Большое влияние на концепцию арт-брют оказала и монография швейцарского психотерапевта В. Моргенталера «Душевнобольной как художник» (1921). Именно работы этих ученых обратили внимание сюрреалистов и Дюбюффе к подобному искусству. Термин «арт-терапия» впервые ввел А. Хилл в 1938 году при описании своей работы с больными туберкулезом.

После модернистского порыва взорвать мир буржуазных ценностей, поисков другого неба интерес к данной теме продолжили ученые второй половины XX века. Ж. Делез и Ф. Гваттари связывают будущее человечества с метаморфозами «бессознательного либидо социально-исторического процесса», считая необходимым для этого осуществление его «шизоанализа». Наиболее кратким путем достижения этой цели, с точки зрения авторов, является искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере. Подлинным творцом новой жизни, по Делезу и Гваттари, будет тот, «в ком сильнее всего импульсы бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер… художник». [90] Эти настроения связаны с установкой модернизма, когда осознание творческой личностью собственной элитарности создавало иллюзию абсолютной правоты индивидуальности, и бунт становился одним из средств взрыва повседневности, изменения мира через шокирование тех, кого они считали массой. А. Кемпинский, философ, один из крупнейших психиатров и психотерапевтов XX века, вообще предложил для характеристики культуры второй половины XX века метафорическое определение «шизофренизации», характеризующейся нарастанием аутистической установки. «Разумеется, шизофренизация не равнозначна шизофрении. Этот термин, по мнению автора, указывает лишь на определенные культурные тенденции, напоминающие некоторые шизофренические симптомы». [91]

В современном философско-культурологическом дискурсе образ художника часто представляется как образ странника, метафизического путешественника, проводника особого опыта, не искаженного культурными кодами. Ж. Лакан предложил взгляд на искусство как частный случай «письма бессознательного». Эмоциональный шок, нарушение табу становятся для современных художников методами воздействия на зрителя и подчас самого автора (можно вспомнить уже ставшие классическими эксперименты над собой отечественного художника О. Кулика). Поэтому творчество душевнобольных в таком контексте видится неким образцом, должным вдохновлять творить подлинное искусство, но, вопреки предположениям ряда теоретиков, границы между творчеством просто художников и художников-аутсайдеров все же остаются. Ведь в отличие от маргинального художника представитель актуального искусства представляет продукт своего творчества как произведение искусства, осознано соотносит свои творения с тем или иным дискурсом мира-искусства, в крайнем случае, с модными трендами в области искусства. Парадоксально и симптоматично, что в современной культурной ситуации творчество душевнобольных от арт-экспериментов постмодернистских творцов и пост-постмодернистских авторов часто отличает только подпись под произведением, коннотация в определенный контекст, упоминание фактов биографии автора. Пояснение, контекстуализация здесь проводят границу между поиском иного видения, «шизоанализа» в духе Ж. Делеза и Ф. Гваттари, игр с маргинальностью от физиологической маргинальности, диагноза «шизофрения»; различия клиники М. Фуко от жизни в палате реальной больницы. Интеллектуальный зритель начинает искать здесь знакомые по арт-практикам коды и означаемые, применяя известные схемы расшифровки, которые в принципе не могут привести к пониманию. При внимательном рассмотрении творчество душевнобольных, эти «вещи в себе», существующие по иным законам, освобожденные от псевдоинтерпретации, видятся страшно, жестоко понятными нашему «Я». Эмоциональная насыщенность, парадоксальность модели мира душевнобольных оказывается сопоставима с нашими чувствами, а искренность, открытость авторов вызывает уважение.

Действительно, зрителю, не знающему биографию автора, иногда неважно знать диагноз художника, так же, как сложно сориентироваться в потоке актуального искусства без сопроводительных статей и комментариев. На практике творчество мастеров искусства от художников-аутсайдеров принято отделять фактором профессионализма, но граница часто оказывается достаточно условной. С другой стороны, известны попытки привязать к аутсайдерс-арт все творчество душевнобольных или все работы художников-самоучек, что не добавляет нам глубокого понимания подобного искусства, а порождает конъюнктурные спекуляции.

Если в западноевропейской, американской культуре существует определенная традиция выставок художников-аутсайдеров, то в российской действительности подобные акции носят не регулярный, а локальный характер. Сегодня совместными усилиями врачей-психиатров, искусствоведов в российской практике так же развивается данное направление творчества. Парадоксально, но еще до второй мировой войны в СССР «оправдательный приговор» подобному искусству вынесла комиссия Российской академии художественных наук, проводившая в 1924 году исследования по изучению психотехники творческого процесса в соответствии с планом, разработанным В. В. Кандинским. Ее выводы говорили сами за себя: «…люди, кажущиеся на первый взгляд типами патологическими, являют собой истинное творчество». Павел Карпов, московский психиатр, который совместно с Василием Кандинским изучал подобное творчество, издал в 1926 году монографию под названием «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники».

Публичное обсуждение и презентация подобного творчества в нашей стране стало возможно только в постперестроечный период. В частности, в 1996 год в Москве открылась постоянная экспозиция первого в России «Музея творчества аутсайдеров». [92] Существует Ярославская коллекция работ художников-аутсайдеров «Иные». В 1997 году собрание произведений было представлено в качестве поддержки социокультурного проекта в городском выставочном зале. [93] Считается, что в России одна из первых выставок работ душевнобольных прошла в Санкт-Петербурге, во Дворце пионеров. [94]

В 2007 году в «Музее Арт Брют» в Лозанне состоялась выставка российского художника-аутсайдера Александра Лобанова (1924-2003), неоднозначного автора, в судьбе которого личное безумие и безумие окружающего мира переплелись в странный клубок. Выставка состоялась благодаря ярославскому психиатру В. Гаврилову, его трудами многие замечательные рисунки русских художников-аутсайдеров стали известны и в России, и на Западе. В целом, в России развитие данного направления искусства связано с деятельностью врачей-психиатров, в том числе и в рамках арт-терапии. С точки зрения медицинской практики арт-терапия становится все более дифференцированной по различным видам техники и методики. Со второй половины XX века в рамках социопсихического направления арт-терапия активно внедряется не только в амбулаторных психиатрических заведениях, но и в социальных центрах по работе с подростками с дивиантным поведением, социальными маргиналами, пожилыми людьми, а также в образовательных учреждениях для детей с особыми потребностями.

Подобная студия существует при больнице имени П. П. Кащенко, в которой активно применяется идея «открытой студийной работы», предполагающей, что участник группы в любой момент может ее покинуть или вернуться по собственному желанию. Основным лечебным моментом является художественная экспрессия, творческое самовыражение, предполагающее седативный, активизирующий или катарсический эффект художественного творчества. Авторы проекта «Я здесь», презентуя летом 2009 работы, созданные в рамках «Изостудии при больнице им. П. П. Кащенко», [95] продемонстрировали пример внимательного отношения к подобному искусству. В то же время это и презентация совместной деятельности врачей больницы и художников-кураторов изостудии при больнице, демонстрирующая многообразие используемых художественных и психиатрических техник, направленных на восстановление здоровья пациентов. Проект реализован «Изостудией при больнице им. П. П. Кащенко» при поддержке Вернисаж-клуба «Высокий арт» Т. Корневой.

Презентация проекта приурочена к столетию больницы. В рамках «Изостудии при больнице имени П. П. Кащенко» проводятся занятия для пациентов, арт-терапия, семинары и тренинги для врачей. Изостудия существует с 1 июля 2000 года при активном содействии главного врача больницы О. В. Лиманкина, ее бессменными руководителями являются петербургские художники В. В. Барсуков и Т. В. Ларькина. Высокую оценку деятельности студии дали многие известные российские и зарубежные специалисты в области психиатрии, признавшие важность и научную ценность опыта использования арт-терапии для изучения и лечения различных клинических вариантов душевной болезни. Работы студийцев с успехом участвовали во многих выставках: в Московском «Музее аутсайдеров» в рамках проектов «Новые возможности», «Дышите!»; в выставке «Рисовать полезно всем» в Санкт-Петербургском музее А. Блока; в рамках международного проекта «Искусство объединяет» в городе Вильянди (Эстония) и многих других.

На суд зрителя представлены работы, разные по художественному уровню: ряд студийцев имел художественные навыки до болезни, кто-то начал свою творческую деятельность лишь в изостудии при больнице. Некоторые произведения подписаны лишь инициалами авторов, так как многие из них сегодня продолжают курс лечения. Ряд авторов давно признаны миром искусства. Анализ подобных произведений, впрочем, как и произведений современного искусства, предстает в качестве особой проблемы. Мир каждого автора – индивидуальная система означаемых, обращенных не к зрителю, а скорее к самому автору. Если рассматривать данные работы как презентацию особого культурного опыта, то можно отметить, что у каждого автора особенности, отражающие специфику личностного восприятия мира, выражаются не только в эмоциональном строе, тематике, но и в выбираемых художественных средствах. Поэтому за основу классификации работ можно принять проблемное поле, актуальное для автора: поиски связи между собой и окружающим миром, прошлым и будущим; декларация собственных мировоззренческих установок, страхов, радостей; попытки осмысления окружающего мира через призму личностных установок. Представленные в рамках проекта «Я здесь» работы можно условно разделить на несколько типов. Первый тип – работы, выполненные в примитивистской манере, похожие на детские рисунки. Как и дети, взрослые в творчестве осваивают окружающий мир, пытаются найти собственные закономерности его устройства, структурировать свои наблюдения. Эти работы отличает плакатная прямолинейность, внешняя иллюстративность, плоскостная интерпретация пространства («12 стульев», «Лыжники», «Мадера»). Автор работы «Мадера» изображает мир с детской непосредственностью, визуальные образы сочетает с надписями, поясняющими смысл изображенного, художник интерпретирует в творчестве свое ощущение мира окружающего и внутреннего, пытается восстановить его в художественных образах.

Второй тип – своеобразный магический реализм, поиск и отражение в творчестве философских построений автора. Экспрессивные эмоционально-образные коды могут быть достаточно сложными, сюжеты часто фантастические (работы «Ангел», «Юдоль», «В мире о себе»); ряд работ условно можно назвать экспрессионистическими, в отличие от предыдущих, они имеют явно деструктивный характер. Здесь возможно сочетание обрывков фраз, деформация изображаемых объектов, а экзальтация выражает надломленность мира автора («Дом хронотопа», «Пагода», «Мучители»).

Третий тип – работы, выражающие индивидуальное восприятие окружающей реальности. Пейзажи, созданные в парке при больнице, портреты пациентов, натюрморты несут отпечаток личного, иногда очень точного, иногда парадоксального видения мира («Осенний букет», «Портрет товарища Лео», «Сиворецкий парк», «Непрошенный гость»). Удивительно, но, вопреки сложившемуся мнению, очень мало работ создают у зрителя депрессивное настроение, вызывают отрицательные эмоции. Данная классификация носит условный характер, один и тот же автор может параллельно творить и как «примитивист», и как «экспрессионист». При анализе, дабы избежать непрофессиональных спекуляций, принципиально не рассматривались диагноз, специфика заболеваний авторов, так как это компетенция медиков. Показательно, что зрители, не знавшие о диагнозе авторов, атрибутировали работы или как детские рисунки, или как произведения современного искусства; ряд из них отметили схожесть своего эмоционального состояния с представленным в работах, то же отметили и зрители, знавшие об особенностях здоровья авторов. Ряд людей из отметивших совпадение собственного мировоззрения с мировоззрением художников – участников проекта – почувствовали не страх, а радость, восприняв эту схожесть как признак собственной уникальности, что доказывает размытие границ культурных зон и норм у части россиян.

Культурологический подход дает возможность исследовать «аутсайдерс-арт» как самобытный феномен культуры, определить причины и направления актуализации данного опыта в современной ситуации. Внимание современной культуры к творчеству душевнобольных – симптом, имеющий двойственную природу. С одной стороны, включение маргинального опыта для современной культуры – важный источник обновления, показатель гуманизации общества. С другой – это один из признаков кризиса культуры, ищущей в маргинальных зонах новые ориентиры в ситуации давления массовой культуры, имеющей унификационный характер. Значение институализации подобного искусства трудно недооценить, но как показывает и зарубежный, и отечественный опыт, основой презентации подобного творчества как феномена культуры, а не только как достижения арт-терапии, должна быть совместная работа культурологов и психиатров с включением элементов искусствоведческого подхода. Это позволит избежать как формальной атрибуции всех подобных работ в качестве произведений искусства, так и спекуляций на состоянии здоровья авторов; должно дать возможность совмещения «европейского» и «американского» подходов к презентации и исследованию подобного творчества. Взгляд на работы художников-аутсайдеров как на особый культурный опыт, как на иное восприятие мира позволяет рассматривать их не только в рамках достижений психиатрии, а увидеть как своеобразную краску в ряду других феноменов современной культуры. Проект «Я здесь» стал попыткой осуществления комплексного подхода на практике. Институализация подобного искусства связана с утверждением прав на творчество людей, признанных нашим обществом маргиналами. Это и шанс для зрителей узнать нечто новое про себя и про мир, способ увидеть «себя иных» через проверку собственной искренности и толерантности. Творчество художников-аутсайдеров наглядно демонстрирует демократический характер сути творчества, не зависимый от пола, возраста, состояния здоровья, что является важной основой гуманизации современной культуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.