4.3. Крэкс, фэкс, пэкс (о фокусах и фокусниках в киноэксцентрике ФЭКС)

В 1926 году Козинцев и Трауберг поставили свой первый полнометражный фильм «Чертово колесо» («Моряк с “Авроры”») по рассказу Вениамина Каверина «Конец хазы». Герой фильма, моряк легендарного крейсера «Аврора» Ваня Шорин, отпущен вместе с товарищами по команде на берег до самого вечера. Гуляя по Ленинграду, моряки решают развлечься в парке ленинградского Народного дома. Увлекшись девушкой Валей, дочерью хозяина мясной лавки Алексеева, наивный Шорин («вчера из деревни») отстает от своих товарищей и оказывается в развалинах заброшенного дома – прибежища бродяг и уголовников. Поначалу он принимает активное участие в воровских налетах, но затем бежит от бандитов и в конце концов возвращается на родной корабль. Фильм изобиловал цирковыми и прежде всего фокусными элементами и эффектами, организовывавшими сюжет. Городской парк, иллюзионное представление, американские горки, «чертово колесо», погребок, пивная, танцевальный бар, студия пластических искусств, воровская хаза, подъезд дома, который грабили налетчики, возвращение к морякам – все эти сюжетные линии были спроецированы на иллюзионные эффекты появления/исчезновения, транспозиции, трансформации, восстановления.

Сергей Герасимов в роли Человека-вопроса. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Чертово колесо», 1926 г.

Хаза, монструозных представителей которой играли реальные обитатели тогдашних ленинградских ночлежек, напоминала паноптикум, наполненный уродцами[401]; ее главарь известен также под именем фокусника-иллюзиониста Человека-вопроса.

На его представление в парке Народного дома как раз и попадают моряки после ухода на берег, а сам Шорин оказывается невольным ассистентом иллюзиониста. Человек-вопрос, появляющийся на сцене варьете при свете факелов, показывает ряд забавных фокусов, а затем просит желающего из публики убедиться в искусстве его рук. На сцену выходит подбадриваемый товарищами Шорин, и Человек-вопрос вовлекает его в цирковую игру. Шорин теряет позицию наблюдателя, оказывается сначала соучастником трюков фокусника, а позже – соучастником его преступлений. Если цирк в целом связывается в искусстве ФЭКСов с местом существования нового культурного героя, то иллюзионные номера, напротив, являются демонологическим, антигероическим и, наконец, криминальным кодом в этом фильме. В данном парадоксе сказывается фэксовская установка на эстетику Средневековья и Ренессанса, а также на романтизм, для которых мотив фокусов и фокусников был весьма существенен и часто сопутствовал демонологическому мотиву.

В этом контексте кинолента обретает аналогию с картиной Питера Брейгеля Старшего «Падение мага Гермогена», где разного рода нечисть выступает в роли цирковых артистов[402]. Тела «артистов», выполняющих сложнейшие трюки (человек-лягушка, человек-змея и т. д.), выглядят монструозно. Весь репертуар демонстрирует типичные бесовские действа: «отсечение головы», выступление факира, пронзающего себе язык и руку, кисть правой руки, «игра с кубками», трюк с яйцом и многие другие. Проблематика, которую осмысливает Брейгель, переносится на экран. Вслед за Брейгелем Козинцев и Трауберг изображают Страшный суд, состояние полной энтропии, в которой должны оказаться отрицающие идею обновления жизни грешники, выведенные ими, как и на картине художника, в виде уродливых циркачей.

Питер Брейгель Старший. «Падение мага Гермогена», 1565 г.

Монструозные обитатели ночлежки напоминают антропоморфных животных и зооморфных людей с картины Брейгеля. В фильме воспроизводятся также мотивы искушения святого Антония, изображенные в живописных интерпретациях, к примеру, Никлауса Мануэля Дойча, Иеронимуса Босха или Маттиаса Грюневальда. Бесовская сила заключается в том, чтобы с помощью видений-обмана, манипуляции сознанием ввергнуть зрителя в состояние внушаемости, безволия, отказа от сопротивления воздействующим на него гипнотическим силам.

Одновременно фильм перекликается с цирковыми эпизодами из «Княжны Мери» Михаила Лермонтова, воспринимаемыми по ходу дальнейшего чтения как знак судьбы героев произведения. В дневнике Печорина присутствует упоминание о приезде в Кисловодск популярного в России в 1820 – 1830-х годах фокусника Апфельбаума[403] и, в частности, о его выступлении 15 июня 1837 года:

Вчера приехал сюда фокусник Апфельбаум. На дверях ресторации явилась длинная афишка, извещающая почтеннейшую публику о том, что вышеименованный удивительный фокусник, акробат, химик и оптик будет иметь честь дать великолепное представление сегодняшнего числа в восемь часов вечера, в зале Благородного собрания (иначе – в ресторации); билеты по два рубля с полтиной. Все собираются идти смотреть удивительного фокусника; даже княгиня Лиговская, несмотря на то, что дочь ее больна, взяла для себя билет[404].

Будучи на первый взгляд фрагментарным и незначительным, этот эпизод на самом деле определяет кульминационный пункт повествования. Печорин вместе со всеми отправляется смотреть выступление фокусника и замечает среди публики Грушницкого:

Грушницкий сидел в первом ряду с лорнетом. Фокусник обращался к нему всякий раз, когда ему нужен был носовой платок, часы, кольцо и прочее[405].

Оказавшись невольным «ассистентом» фокусника, Грушницкий на следующий день погибает от руки Печорина, присутствовавшего на том же представлении. Оба становятся жертвами дьявольской интриги.

Шорин, ассистируя Человеку-вопросу, сначала лишается идентичности. Фокусник разрывает и раздувает по воздуху принадлежащий моряку комсомольский билет, который, возвращаясь в финале номера снова к моряку, по всей вероятности, оказывается подделкой, обманом зрения, так как в ходе дальнейшего действия выясняется, что у Шорина отсутствуют какие бы то ни было удостоверения личности. Затем, связавшись с уголовниками, молодой человек едва не лишается жизни во время драки.

Кроме того, негативное изображение фокусов и фокусников объясняется тем, что иллюзионное искусство связывалось после революции с общим негативным отношением советской власти к теософии и ее интересу к дервишам и факирам. Исполнители иллюзионных номеров считались сторонниками мистического, суеверного взгляда на жизнь. Общая тенденция оценки искусства фокусов просматривалась и в научной литературе о цирке. Так, Измаил Уразов, автор книги о фокусниках, писал в 1928 году по поводу иллюзионных и фокусных номеров следующее:

Еще несколько лет назад в большом ходу были в цирках сеансы «массового внушения и гипноза». Мы пишем «были несколько лет назад», потому что у нас в СССР в настоящее время публичные выступления в зрелищных предприятиях с гипнозом и внушением в большинстве городов запрещаются, и артисты, выступавшие с гипнозом, вынуждены перейти на другие жанры. Поводом к запрещению послужили: во-первых, профанация научного гипнотизма, нередко имевшая место в цирках, и во-вторых, невозможность контроля опытов, часто небезвредных с медицинской точки зрения. К тому же не секрет, что подавляющее большинство цирковых гипнотизеров не более чем ловкие шарлатаны, а остальные редко имеют даже элементарные теоретические знания и научную подготовку, гарантирующие безвредность опытов[406].

Сергей Воскресенский, редактировавший с 1927 по 1930 год журнал «Цирк и эстрада» и заведовавший с 1925 по 1929 год отделом эстрады и цирка в Главном управлении по контролю за зрелищами и репертуаром (оно именовалось в те годы «Главрепертком»), эксплицирует, подобно Уразову, радикальную позицию по отношению к фокусам и иллюзионным номерам:

Характерной особенностью иллюзионистов и фокусников до недавнего сравнительно времени являлось тяготение к игре в сверхъестественное, ко всякой мистической белиберде. Еще и сейчас в провинции можно встретить гасролирующего иллюзиониста, возвещающего о своем появлении лубочными афишами, полными изображений чертей, скелетов, обещаний продемонстрировать тайны черной и белой магии и т. п. Однако подобные приемы уловления публики – игра на темных инстинктах некультурного зрителя – почти вывелись[407].

Интересно, что в приведенных высказываниях звучит та же интенция, что и в документах Московского Собора 1551 года, выдвинувшего ряд реформ по укреплению церкви в борьбе с еретиками и давшего скоморошеству резко негативную оценку:

И егда начнут играти скоморохи во всякие бесовские игры, они же от плача преставше, начнут скакати и плясати и в дoлoни бити и песни сотонинские пети на тех же жальниках, обманщики и мошенники[408].

Иными словами, фокусник, согласно оценкам 1920-х годов, – еретик революции. В «Чертовом колесе» цирковые трюки демонстрировались на протяжении всей картины как в качестве отдельных эпизодов (шутки клоуна на сцене варьете, представление канатоходок, номер Человека-вопроса), так и в составе многих других сцен. Реплика, появляющаяся в титрах в начале фильма – «Есть на окраине Ленинграда разрушенные, грозящие обвалом дома. В них копошится жизнь», – сопровождается показом развалин многоэтажного дома, в окнах и на крыше которого видны танцующие пары. Фокусы показываются асоциальными героями: так, например, один из обитателей хазы демонстрирует номер с проглатыванием и возвращением изо рта дымящейся папиросы, а официант погребка ловко жонглирует тарелкой – тоже своего рода фокус, основанный на ловкости рук.

Драки героев, финальная перестрелка милиции с уголовниками и погони строились на акробатических номерах. В фильме был даже заснят гимнастический прыжок-падение с многоэтажного дома. Несмотря на то что этот прыжок совершал один из налетчиков, зритель проецировал на себя смелость и отвагу каскадера, а также его умение владеть своим телом. Акробатические трюки артистов были бесконечным образцом для зрительского подражания. Если жестовый код выполнял на экране функцию распознавания «своего» и «чужого»[409], то героические трюки воспринимались как должная форма поведения нового советского человека. Блистательный акробатический трюк, принадлежавший отрицательному герою, автоматически перекодировался зрителем в позитивную сторону. Наблюдая за опасным трюком на экране, зритель бессознательно подражал моторике исполнителя, выполняя аналогичные действия на эмоциональном уровне, потенциально совершенствуя свои телесные и духовные возможности, мысленно позиционируя себя в качестве героя. Во время сеанса каждый зритель верил, что и он способен выполнить сложнейшие трюки.

Как ни парадоксально это звучит, но уголовная романтика наполнила литературу и кино именно тогда, когда возникла необходимость в новом образце для подражания. Кроме героев рассказа Каверина «Конец хазы» появляются Беня Крик из «Одесских рассказов» и пьесы «Закат» Исаака Бабеля, герои романа Леонида Леонова «Вор», «Ванька Каин» и «Сонька Городушница» Алексея Крученых, «Вор» и «Мотька Малхамувес» Ильи Сельвинского, «Васька-свист в переплете» Веры Инбер, легендарный Остап Бендер Ильфа и Петрова, налетчик Филипп из «Интервенции» Льва Славина. Приключенческой тематике часто сопутствовали цирковые мотивы. Так, в романе «Вор» Леонова вор-медвежатник Митя Векшин, не узнав в поезде своей сестры Тани, крадет ее чемодан. В детстве Таня Векшина бежала из дома, став затем знаменитой воздушной акробаткой Геллой Вельтон. Роман строится таким образом, что узнавание фотографии, которую вместе с вещами крадет Митя, сопровождается восстановлением семейной памяти и семейных уз. Фотография «материализуется», как в цирковом фокусе.

Нетрудно заметить, что кинематографический образ фокусника, созданный Сергеем Герасимовым, наложил отпечаток на фигуру иллюзиониста из изобиловавшего цирковыми элементами приключенческого детектива «Веселая канарейка», снятого в 1929 году Львом Кулешовым. Облик иллюзиониста, сыгранного в этой кинокартине Всеволодом Пудовкиным, обладал явным сходством со сценическим образом Человека-вопроса.

Всеволод Пудовкин в роли иллюзиониста в фильме Льва Кулешова «Веселая канарейка», 1929 г.

Возможно, что на обеих блистательно сыгранных ролях сказалась творческая маска Эмиля Кио. В 1920-е годы русский фокусник и иллюзионист давал цирковые представления, нарядившись, подобно киногероям Герасимова и Пудовкина, в роскошную чалму (помимо нее костюм Кио вплоть до 1930-х годов состоял из восточного халата из золотой парчи и красного пояса).

Первые выступления артиста, начавшиеся еще в 1922 году, были в определенной степени связаны с киноискусством, поскольку проходили не только в кабаре, но и в кинотеатрах между сеансами. Более того, цирковой имидж Кио родился не без влияния кинематографа, так как псевдоним артиста (настоящее его имя – Эмиль Гиршфельд) был придуман, по утверждению самого артиста, благодаря кино. Однажды, прогуливаясь по городу с Мечиславом Станевским, более известным под маской клоуна Бома, и его женой Антониной, Кио оказался рядом с кинотеатром:

Эмиль Кио, 1930-е гг.

Мы шли по улице, и вдруг Антонина Яковлевна, поглядев на сверкающую огнями вывеску кинотеатра, прочитала:

– Ки…о! – Буква «Н» почему-то не горела.

– Что-то? – переспросил, не расслышав, Станевский.

– Ки…о! – повторила Антонина Яковлевна и вдруг засмеялась. – Вот вам отличный севдоним, – обратилась она ко мне. – Не правда ли – оригинально? Ки…о!

Кио… Я готов был запрыгать от радости. Вот оно наконец то, что я искал. Таким образом, «Кио» – это просто неверно прочитанное женой Станевского слово «кино»[410].

В воспоминаниях, оставленных Кио, имеется свидетельство о том, как фокусники позиционировали себя в качестве чертей. Описывая магазины фокусов, где «желающим предлагают готовые фокусы, где на прилавках и полках стоят всевозможные “таинственные столики”, “сундуки-молнии” и “неисчерпаемые ящики”, где фокусы можно выбрать, точно галстуки или перчатки», Кио упоминает владельца большой фирмы из Ганновера по фамилии Баш, любившего, «чтобы на плакатах его изображали в обнимку с чертом, который что-то нашептывал ему, по-видимому, сообщая новые трюки. Тут же рисовались смерть с косой и ангелочек, высыпавший из цилиндра цветы и карты. Такова была традиция»[411]. Кио и сам приобрел оборудование для своих первых иллюзионных номеров в одном из таких магазинов, а именно в лавке Конрада Хорстера в Берлине. К купленному аппарату была приложена инструкция с описанием трюка. Следует заметить, что и на обложке каталога 1926 года, рекламирующего разного рода аппараты и приспособления, продаваемые Хорстером, изображался фокусник в красном фраке и с головой черта. При этом магазине действовала школа иллюзионистов, название которой, «Адская академия», хорошо встраивалось в общие стереотипы об искусстве престидижитации:

Но приобрести в магазине «волшебный» ящик – мало, надо еще научиться им пользоваться. И вот, чтобы этому научиться, я поступил в «Адскую академию».

Иной читатель подумает, что я его мистифицирую: что это за «Адская академия»? Но такое «учебное» заведение существовало, оно помещалось в задних комнатах того же магазина Хорстера. Здесь опытные люди давали несколько практических уроков обращения с купленной иллюзионной аппаратурой. А когда ученик все как следует осваивал, ему выдавался специальный диплом об окончании этой «Академии». Такой диплом дали и мне[412].

* * *

В следующем фильме ФЭКСов, «Шинель» (1926), цирковые трюки и фокусы также организовывали сюжетную ткань[413]. В движении каменного шара, установленного на тумбе при входе в один из подвальчиков на Невском проспекте, заметен иллюзионный эффект «оживления». Сцена, в которой призрачная карета почти по воздуху мчит Акакия Акакиевича Башмачкина в салон «Небесного Создания» – прекрасной Незнакомки, случайно встреченной им все на том же Невском, – выстраивается на эффекте левитации.

Незнакомка, ожидая Башмачкина, возлежит на импровизированном ложе – письменном столе, а рядом с ней жонглирует один из присутствующих. Примечательная особенность сцены в салоне – появление на переднем плане неподвижной фигуры факира в чалме: он словно соединяет разнородные фрагменты в единое целое.

Бамшмачкин, подписывающий бумаги, прекрасная незнакомка, обмахивающаяся веером, передвигающиеся по залу чиновники, жонглер и прочие персонажи включены в единое цирковое пространство. Портной и его помощница – клоуны, которые, кривляясь и жеманничая, сопровождают Акакия Акакиевича в его новой шинели. В мечтах Башмачкина шинель (как, впрочем, и многие другие вещи) персонифицируется, обретает чудодейственную изменчивость, превращается в прекрасную незнакомку. Факир обладает определенным сходством с маэстро Абрагамом из романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Вверив заботу о коте Мурре князю Крейслеру, маэстро Абрагам являлся не только устроителем фейерверков и парковых аллегорий, не только магом-иллюзионистом, но также и носителем демонической силы:

Обложка каталога «волшебных» аппаратов и изобретений Конрада Хорстера в Берлине, 1926 г.

О чудесах, которые проделывал маэстро Абрагам, вышеупомянутый историограф рода Иринеева рассказывает столько невероятного, что, живописуя их, рискуешь вовсе потерять доверие снисходительного читателя. Однако же фокус, который историограф почитал наиболее чудесным из всех и который, по его мнению, достаточно свидетельствует о преступных связях маэстро с враждебной нам нечистой силой, есть не что иное, как пресловутое акустическое чудо, возбудившее впоследствии превеликий шум под названием «Невидимая девушка», чудо поистине фантастическое и ошеломляющее, каковое чародей еще в то время сумел преподнести столь изобретательно, как никто другой после него[414].

Фокус «Невидимая девушка», на который ссылается рассказчик Гофмана, и «ускользающая Незнакомка» в фэксовской интерпретации «Шинели» – вариации иллюзионных эффектов развеществления объектов реальности. Собственно, демонологический мотив присутствует в самом действе пошива шинели: возникающей из ничего, обретающей в снах Акакия Акакиевича человеческие формы и затем исчезающей в небытие. Молодая портняжка обладает сходством с клоуном и бесом одновременно. Она гримасничает, измазана сажей, прихрамывает, как бес. Аналогию между фокусником и чертом подметил Василий Курочкин в стихотворении 1862 года «Московский фигляр», описав уличного артиста в виде черта, одна нога которого – с копытом:

Лицо намазав сажей,

Как английский фигляр,

Московский парень ражий

Выходит на базар.

Кричит, народ сзывая:

«Вот фокус! – Раз! Два! Три! –

Вот штука! Вот другая!

Честной народ, смотри!»

Оделся он – умора!

На голове колпак,

Из тряпок коленкора

На нем двуцветный фрак;

Одна нога людская,

Другая… Раз! Два! Три!

Копытом бьет другая, –

Честной народ, смотри![415]

* * *

В 1927 году году по сценарию Тынянова и Оксмана ФЭКСами был снят историко-революционный фильм «С.В.Д.». Мир этого фильма резко разделен на два плана. С одной стороны, зритель погружается в исторические события, повествующие о восстании южной группы декабристов. С другой стороны, история оказывается фоном для акробатических и иллюзионных трюков. Завязка действия фильма строится на том, что в трактире одного из южных провинциальных городков появляется странный постоялец без багажа – с одной лишь колодой карт. Никто из гостей трактира не догадывается, что перед ними – известный аферист и шулер Медокс. Герасимов, сыгравший этого героя, наделил его явным сходством с факиром, роль которого он исполнил ранее в «Чертовом колесе». Только вместо чалмы у Медокса на голове цилиндр.

В течение вечера Медокс с помощью карточных фокусов (по всей видимости, это были ложные тасовки, замена карты, вольты, крапленые карты и многие др. приемы) поправляет свое финансовое положение. Один из игроков проигрывает ему перстень с инициалами своей невесты: «С.В.Д». Вскоре в трактир приезжает поручик Черниговского полка декабрист Суханов. Он получил приказ задержать афериста Медокса, с которым некогда служил в одном полку. Однако Медокс показывает ему выигранный перстень и выдает себя за «друга народа», расшифровывая монограмму как «Союз великого дела». Шулерский «отвод глаз» заключался не только в том, что Медокс ложным образом расшифровывает Суханову монограмму. Медокс вводит Суханова в заблуждение также тем, что приписывает этот знак несуществующему революционному обществу, членом которого якобы является. Суханов отпускает Медокса. Вестовой сообщает, что в столице восстание, и Суханов спешит в свой полк, чтобы в этот ответственный момент быть рядом с товарищами. Совершенно очевидно, что перстень, которым владеет Медокс, выполняет в фильме многомерную функцию. Обретенный шулером перстень усиливает связь его нового владельца с миром карточных фокусников. Известно, что карточные фокусники, прибегая к сложной системе маркировки карт, часто пользовались иглой, острие которой убиралось в глубь перстня[416]. Медокс решает отомстить Суханову не только из-за того, что был на грани ареста, но и потому, что внезапный его приезд помешал встрече афериста с прежней возлюбленной – женой генерала Вишневского, светскими связями которой он, в свою очередь, хотел воспользоваться с помощью шантажа. Кипя злобой, Медокс дает еще одну расшифровку монограммы «С.В.Д.» – «Следить. Выдавать. Добить». В контексте развертывания сюжета инициалы монограммируют целый ряд образов и событий, переключают внимание зрителей на разные социальные маски Медокса. После разгрома декабристов раненый Суханов, надеясь найти поддержку у «Союза великого дела», попадает в игорный дом. Там он узнает от Медокса, что Союз – это фикция. Медокс пытается превратить своего противника в игральную карту, во-первых, чтобы доказать, что он составляет с ним единство, входит в общую «колоду», а во-вторых, чтобы «побить» эту карту. Однако он нарушает карточную риторику, прикрепив к мундиру Суханова туза и целясь в него из револьвера. Туза нельзя «убить». Не случайно на помощь Суханову приходит вызванная письмом Медокса жена генерала Вишневского, влюбленная в отважного декабриста.

Если фокусы маркируют в фильме антиреволюционную тематику, то все другие цирковые трюки, напротив, подчеркивают героико-революционный мотив. Сначала они разворачиваются на зимнем катке, где кружащиеся на льду офицеры в мундирах символизируют надвигающийся вихрь восстания, а затем предстают на фоне декабристского восстания и его поражения. Спасающийся от погони Суханов встречает на дороге фургон бродячего цирка. Цирк становится местом, в котором завязываются важные события. В губернаторскую ложу, в которой смотрит представление «поощрявший развлечения» генерал Вейсмар, проникает Медокс, выдав себя за флигель-адъютанта Соковнина. Здесь принимается решение спровоцировать сидящих в тюрьме декабристов на побег, чтобы затем всех уничтожить. Разговор слышит скрывающийся за шторой ложи Суханов. Именно в цирке, т. е. сакральном месте, он принимает решение спасти своих товарищей от провокации и вызволить из тюрьмы, а также находит поддержку в лице директора труппы. Все эти сцены изображены в чередовании с цирковыми номерами: на манеже выступают клоуны, акробаты, гимнасты, наездники, прыгуны, женщина-силач и канатная плясунья. Таким образом, история оказывается частью цирковой программы. В конце концов на манеж выходит сам Суханов, чтобы быть арестованным и таким образом оказаться в одной камере с товарищами. Зрителей, в панике покидающих цирк, пытается остановить директор труппы криками «Представление продолжается!». Действительно, цирковое представление разворачивается дальше: сцены в костеле, где беглецы прячутся в нишах алтаря, выстраиваются как элементы цирковой пантомимы. Сцены побега декабристов сопровождаются иллюзионными трюками. Потайная дверь, которую раскрывает перед узниками Суханов, представляет собой реквизит для осуществления эффектного фокуса – исчезновения заключенных из абсолютно замкнутого пространства. Дьявольский трюк, задуманный Медоксом, Суханову удается предотвратить ценой собственной жизни. Цирковой фокус ассоциируется здесь с искушением и провокацией.

* * *

Следующий историко-революционный фильм ФЭКС был назван режиссерами «Новый Вавилон» (1929) и посвящен событиям Парижской коммуны[417]. И в этом фильме цирковые и трюковые элементы способствовали раскрытию образов героев революции или ее врагов. Театрально-цирковая тема всплывает в самом начале фильма, когда в связи с объявлением войны между Францией и Пруссией появляются титры: «Война! Билеты все проданы..!», «Война! Цены повышены!» Война в интерпретации режиссеров – это своего рода цирковое представление, на которое продают билеты. Историко-революционное кино 1920-х годов, включая кинематографию ФЭКСов, приняло эстафету у массовых пантомим 1920-х годов, таких, например, как «Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Гибель Коммуны», «Огонь Прометея», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой Коммуне», «Взятие Зимнего дворца»[418]. Фильм «Новый Вавилон», подобно революционным пантомимам, был насыщен акробатическими трюками и разного рода цирковыми эффектами. В одной из первых сцен появляется универсальный магазин «Новый Вавилон», где работает продавцом главная героиня фильма Луиза. Покупатели магазина напоминают акробатическую труппу, жонглирующую зонтиками. Искусство жонглирования зонтиками зародилось в Древнем Китае и было основано на магическом умении держать баланс. Однако если в Китае этим искусством владели главным образом мужчины, то на экране это «представление» разыгрывается женщинами. Фрагмент с зонтиками можно считать единственной сценой, эксплицирующей внутреннее желание людей удержать равновесие, нарушение которого концептуализируется в фильме как начало внутригражданского конфликта. Балансируя зонтиками, покупательницы хаотично перемещаются с места на место. «Новый Вавилон» отличается от предыдущих фильмов ФЭКСов тем, что «героические» трюки, прежде маркировавшие преимущественно отважное поведение положительных героев, наделены здесь достаточно четкой символикой равновесия. В основе фильма – развернутый эквилибр, попытка удержать равновесие в пограничных ситуациях: война и заключение перемирия между Пруссией и Францией, противостояние Коммуны напору версальской гвардии. Постепенная утрата равновесия демонстрируется в сценах боев на баррикаде, по разные стороны которой оказались влюбленные – коммунар Луиза и бывший крестьянин, солдат версальской гвардии Жан. Сама идея показать, как на глазах у зрителей руками рабочих формируется баррикада, взята режиссерами из представлений коверных: из окон дома летят на мостовую самые разные предметы – стол, стулья, мешки с домашней утварью. Неизвестно откуда приносят рояль. Прямо на мостовой сидит задорный мальчишка, похожий на Гавроша из романа Виктора Гюго «Отверженные», и жонглирует только что выбитыми из нее булыжниками[419].

Искусство престидижитации обладает и в этом фильме демонической семантикой. Так, буржуа заманивает в Версале солдат на свою сторону, подобно фокуснику, ловко доставая из карманов мелкие побрякушки. На глубинном уровне фокусы репрезентируют в фильме соперничество двух групп: версальцев, привлекающих на свою сторону армию, и руководителей Коммуны, манипулирующих сознанием рабочих. «Перед нами Вечность! Мы все успеем решить», – обещает журналист. Конфликт версальцев и руководителей Коммуны показан как конфликт фокусников, стремившихся подорвать престиж конкурента.

В рамках эксцентрического кино не получилось площадки для революционной агитации и пропаганды. ФЭКСы создавали мифопоэтический символический образ революции, мало соответствовавший просветительским и политико-пропагандистским целям большевистского режима. Они осмысляли революцию как духовный порыв, зрелищную стихию и вместе с тем как магический иллюзион, развернувшийся во времени и пространстве, охвативший разные области искусства, включая кино. Если фокус, интерпретируемый фэксовским кино в качестве обмана-манипуляции, демонологичен и антигероичен одновременно, то фокус-иллюзион, не локализованный балаганной площадкой, сценой варьете или манежем цирка, оказывается языком трансценденции, открывающим раскованность жеста и свободу бытия. Не случайно аббревиатура, шифрующая название творческой мастерской, содержит аллюзию на искусство фокусов. Ведь слово «фэкс» – часть одного из шуточных заклинаний фокусников «Крэкс, фэкс, пэкс», берущего, вероятно, начало в латинской пословице «Rex fax pax» («Царь устанавливает мир»).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.