5.1. Человек-снаряд

5.1. Человек-снаряд

Создателем первого механического и технического аттракциона считается бельгийский механик-конструктор и профессиональный гонщик Шарль Нуазетт. В середине 1890-х годов он сконструировал огромную бездонную корзину из деревянных реек, по внутренним отвесным стенкам которой на большой скорости мчались велосипедисты, удерживающиеся в равновесии благодаря законам центробежной силы. Велокорзина Нуазетта (на афишах она часто именовалась «Кругом смерти») в начале представления устанавливалась на манеже; затем ее поднимали под купол, так что зрители могли наблюдать аттракцион в полной мере. Позже велосипедистов сменили мотогонщики по отвесным стенам. Затем стали появляться и другие «смертельные номера», например сальто-мортале на автомобиле, рекламируемое на афишах как «Гонки автомобилей в воздухе». Особой известностью пользовались аттракционы «Мертвая петля», «Канат смерти», «Сатанинский прыжок», «Чертова платформа». Конструкции этих аттракционов строились на точных инженерных, математически выверенных расчетах, однако все номера были рассчитаны на эффект, связанный с опасностью для жизни исполнителя.

К числу особо провокативных аттракционных сенсаций относился номер «Человек-снаряд». Он строился на том, что исполнителя помещали в жерло пушки, затем под гром выстрела в облаке дыма акробат вылетал из ствола пушки к куполу цирка и цеплялся за висящую там трапецию. Дым и грохот были бутафорией: артиста выбрасывала мощная механическая пружина, помещенная в стволе пушки. Однако номер был опасен еще и потому, что тело «человека-снаряда» в момент выстрела испытывало примерно двухкратную перегрузку. Этот аттракцион появился в Европе примерно за 20 лет до изобретения Нуазетта, и, таким образом, именно его, а не велокорзину бельгийского гонщика следует считать первым механическим и техническим аттракционом.

Одним из первых живых «пушечных ядер» на манеже цирка стал Джордж Лоял из труппы цирка Янки Робинсона. В 1875 году он погрузился на глазах у цирковой публики в жерло механической пушки и после определенных приготовлений с оглушительным шумом вылетел из орудия. В 1877 году «пружинное» орудие построил Джордж Фарини и 2 апреля того же года выстрелил из него 14-летней девочкой по имени Росса Матильда Рихтер в Королевском аквариуме в Вестминстере. Бесстрашная акробатка, более известная под псевдонимом Зазель, устроилась вскоре в труппу цирка Барнума и переехала в Америку; Фарини, лишившись основной исполнительницы, прекратил свои эксперименты, несмотря на то что уже запатентовал свое изобретение. В 1880-е с подобным номером успешно выступала акробатка мадемуазель Люлю в парижском цирке Франкони – она также вылетала из пушки под действием пружинного механизма.

По всей вероятности, именно выступления мадемуазель Люлю приковали к себе внимание Жоржа Мельеса, развившего из аттракциона «Человек-снаряд» идеи по крайней мере двух своих фильмов. До того как началась кинокарьера этого режиссера, он интересовался цирком и слыл уже известным иллюзионистом. В Париже у Мельеса был свой театр фокусов, принадлежавший ранее известному парижскому иллюзионисту Роберту Гудину, поклонником которого Мельес был в детстве. Кстати, в репертуар театра Гудина входило иллюзионное представление «Лунный фарс», который также мог был учтен Мельесом при съемках кинофантастики. В театре фокусов будущий кинорежиссер ставил иллюзионные спектакли, по форме приближенные к цирковым шоу. Будучи режиссером и директором театра, Мельес исполнял в своем театре главные роли, изобретал костюмы, декорации и необычную трюковую технику, а в 1891 году основал «Академию престидижитации».

Кинофеерии, которые Мельес стал снимать с 1896 года, одновременно исполняя в них роли, были также пронизаны элементами циркового зрелища[420]. Кино, в понимании режиссера, представляет собой развернутый цирковой фокус. Собственно говоря, уже само по себе движение в кадре, создаваемое движением камеры, воспринималось первыми зрителями как чудесный фокус. Не случайно фильмы Мельеса ставились при непременном участии иллюзионистов и клоунов. Сама идея зрелищного, а не документального кино родилась у Мельеса также благодаря фокусу. Просматривая отснятую с крыши дома ленту, на которой было запечатлено уличное движение, Мельес заметил, что омнибус странным образом трансформировался на экране в катафалк. Секундная остановка пленки создала иллюзию полной достоверности этой подмены. Сущность иллюзионного искусства (ср. франц. Illusionnism, от лат. illusio – заблуждение, обман), которым Мельес в совершенстве владел, как раз и заключается в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета, превращений предметов, животных, людей. Иллюзия в цирке достигается главным образом искусным применением специальной аппаратуры. Кино, именуемое в начале своего зарождения «иллюзионом», также строится на обмане зрения, возможности творить на глазах у зрителя иллюзию фактической движущейся реальности или создавать некую альтернативную действительность. По выражению Михаила Ямпольского, кино есть «воплощение философии оптической иллюзии»[421].

Первые фильмы, снятые Мельесом, воссоздавали содержание номеров из его театра. Заполняя фильмами паузы между выступлениями артистов, Мельес впервые в истории искусства совместил театрально-цирковую сцену с экраном, тем самым подчеркивая принципиальное родство цирка и кино. При этом технические возможности кинематографа позволяли Мельесу идеализировать зрительское представление о цирковом искусстве, поскольку иллюзионные трюки, которые публика имела возможность увидеть на экране, были настолько же эффектны, насколько и совершенны. Кино не просто воспроизводило цирковые номера и трюки[422]: с помощью спецэффектов и стоп-кадров оно исключало сценическую ошибку, благодаря чему перед глазами зрителей разворачивались идеальные, абсолютно убеждающие трюки[423]. Так, в одной из первых кинолент 1896 года, «Замок дьявола», Мельес удачно применил съемку превращений. В этом фильме летучая мышь, прилетевшая в замок, на глазах у зрителя превращается в дьявола. Тот с помощью колдовства создает магический котел, из которого начинают выбираться наружу скелеты, ведьмы и другие инфернальные существа. Тем самым дьявол старается запугать попавшие в сферу его власти души людей, но в конце концов благодаря крестному знамению исчезает.

Любопытно, что именно по этой же схеме и с помощью родственных спецэффектов были построены практически все дореволюционные российские фильмы ужасов[424]. В первых российских «film du fantastique», «Вий» и «В полночь на кладбище» (другое название – «Роковое пари»), снятых Василием Гончаровым, а также в фильме «Вий» Владислава Старевича мотив страха, вызываемого сверхъестественными, фантастическими событиями, составлял эмоциональную основу сюжета. Во время демонстрации этих фильмов неискушенные зрители не могли не трепетать от страха. Воплощение на экране фантастических образов, вызывающих у зрителей острые эмоциональные ощущения, тревожное ожидание и, наконец, чувство страха, применялось режиссерами раннего кинематографа не только в фильмах ужасов, но в экранизациях классики. В 1915 году Старевич экранизирует повесть Гоголя «Портрет»; фильм был раскритикован современниками за чистую иллюстративность[425]. Он сохранился не полностью, но в тех фрагментах, которые сегодня доступны для просмотра, хорошо передана энергия гоголевской фантастики. Старевич инсценирует чистую, как кажется сначала, фабулу, для того чтобы вывести на первый план зрелищные возможности гоголевской манеры повествования. Комбинированные съемки, совмещение в одном кадре реального актера с рисованным – все это было отнюдь не иллюстрацией, а интерпретацией фантастического мира писателя.

В фильме Старевича обнаруживается целый ряд киноэкспрессионистических приемов, в том числе впервые разработанных самим режиссером. Купленный Чартковым в антикварной лавке портрет первоначально привлекает молодого художника своей экспрессионистичностью. (Портрет был выполнен в манере автопортретов Эгона Шиле.) Придя домой, Чартков вешает картину на стену и протирает ее. На его глазах изображение на портрете меняется, изображенный превращается в старика. Затем он оживает и, покинув картину, начинает доставать из старого мешка свертки с золотом и пересчитывать их. При этом Старевич прибегает к типичным трюковым манипуляциям киноэкспрессионизма, применяя кроме комбинированной съемки убыстренное и замедленное движение, а также постепенные наплывы кадров[426].

Кстати, некоторые из перечисленных эффектов, например прием комбинированной съемки, можно было увидеть уже в одной из самых ранних русских экранизаций – в фильме Петра Чардынина «Пиковая дама»: появление мертвой графини в казарменной комнате Германна, зависшие в воздухе три карты невероятных размеров (жесты графини повторяют жесты карточного фокусника в цирке) и, наконец, последнее видение Германна – после неудачной карточной игры графиня неожиданно предстает перед ним в игорном доме. Комбинированная съемка, примененная Чардыниным, придавала незамысловатому фильму, иллюстрировавшему ключевые эпизоды оперы Чайковского на сюжет одноименной повести Пушкина, таинственно-мистический оттенок, характерный для жанра фильма ужасов, а также усиливала зрелищность экранного воплощения образов Германа и графини. В более поздней «Пиковой даме» 1916 года, снятой Яковым Протазановым, – одной из лучших экранизаций – соединение декораций, актерской пластики (в особенности Ивана Мозжухина), светотеневых и оптических решений, а также комбинированной съемки оказалось особенно гармоничным. Изобразительные приемы фильма тяготели к экспрессионизму. Так, во время прохождения Германна по анфиладе комнат оператор шел следом за Мозжухиным, отчего на экране возникал эффект движущихся комнат[427], а благодаря двойной съемке появлялись прыгающие карты и старуха-привидение; крупным планом было дано лицо покойницы-графини в гробу, подмигивающей Германну. Игральная карта с лицом ожившей графини, улыбающейся Германну, оказывается в фильме не только удачной иллюстрацией пушкинского текста, но и в некотором смысле аллюзией на изображение ожившего портрета в одноименном фильме Старевича. Кроме того, крупный план обнажает трансцендентную сущность изображаемого, в данном случае – карты, одновременно разрушая образ целого. Выступая за интерпретационный тип экранизации, Протазанов не только делает пушкинский текст экспрессионистичным, но и, сверх того, наделяет его чертами сюрреализма.

Два года спустя после выхода протазановской «Пиковой дамы» режиссер Никандр Туркин повторит мотив ожившего портрета в киноленте «Закованная фильмой», снятой по сценарию Владимира Маяковского. От фильма сохранился лишь фрагмент одной части. К счастью, Лиля Брик записала в свое время со слов Маяковского либретто, из которого, в частности, ясен сюжет: некий художник, попав на фильм «Сердце экрана», влюбляется в главную героиню – балерину, которая сходит к нему с экрана:

Художник предлагает балерине уехать с ним в его загородный дом. Он кладет ее на диван, заворачивает в трубочку, как плакат, завязывает лентой, берет в руки, садится с плакатом в автомобиль и уезжает. Художник с балериной приезжают в загородный дом. Он переодевает ее в платье, накрывает на стол к завтраку, старается развлекать ее, но она уже скучает по экрану, бросается ко всему белому, напоминающему экран, ласкает печку, скатерть, наконец, она сдергивает скатерть вместе с едой, вешает ее на стену и становится в позу. Она просит художника достать ей экран. Он прощается с ней и ночью едет в пустой кинотеатр, там он вырезает ножом экран[428].

Пока художник добывает экран, в загородном доме появляется владелец кинотеатра, «человек с бородкой», окруженный киноперсонажами. Человек с бородкой, как фокусник, окутывает балерину кинолентой, в которой она немедленно растворяется. В поисках возлюбленной художник отправляется в «кинематографическую страну», название которой прочитывает в самом низу плаката, оставшегося от балерины. Примечательно, что на киноафише, нарисованной самим Маяковским, финальная сцена фильма репрезентируется в качестве иллюзионного циркового номера.

* * *

Что касается творчества Мельеса, то в 1902 году на основе собственного сценария он создал фильм «Путешествие на Луну», задуманный как пародия на сюжеты из книг Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые люди на Луне», а также на театральные феерии. Следует упомянуть о том, что одним из первых сценаристов, обратившихся к роману Жюля Верна «Из пушки на Луну», был композитор Жак Оффенбах, написавший в 1877 году оперетту-феерию «Путешествие на Луну», – и эта оперетта также послужила Мельесу материалом для пародирования.

Сюжет фильма «Путешествие на Луну» целиком выстраивается на цирковом аттракционе «Человек-снаряд», исполнение которого Мельес мог наблюдать в 1880-е годы в парижском цирке Франкони. Известный профессор (его роль исполнял сам Мельес) делает в Академии наук доклад о возможности полета человека на Луну. Члены Академии наук выносят решение отправить на Луну экспедицию, для чего создается космический корабль, напоминающий снаряд, который выстрелом из особой пушки запускается в космос и попадает Луне прямо в глаз. Члены лунной экспедиции во главе с профессором осматривают спутник Земли и даже встречают в лунной пещере прыгучих инопланетян (в фильме их роли выполняли акробаты Фоли-Бержер), которых побеждают посредством зонтиков. Такая победа напоминает цирковой трюк из клоунского репертуара. Чтобы вернуться на Землю, члены экспедиции вновь становятся «живыми снарядами». Садясь в космический корабль, профессор сталкивает «снаряд» с Луны и тут же запрыгивает в него сам.

Кадр из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну», 1902 г.

Повторно Мельес обратится к теме «человека-ядра» в фильме 1911 года «Приключения барона Мюнхгаузена» (Aventures de baron de Munchhausen). Вышедшая в 1786 году книга Готфрида Августа Бюргера «Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande: Feldz?ge und lustige Abenteuer des Freiherrn von M?nchhausen», явившаяся переработкой более раннего произведения Рудольфа Распе «Вaron M?nchhausen’s narrative of his marvellous travels and campaigns in Russia», способствовала не только обогащению литературного образа немецкого барона Карла Мюнхгаузена в конце XVIII и начале XIX века, но и канонизации мифов о Мюнхгаузене в художественной культуре. Можно предположить, что центральный миф – «полет на пушечном ядре», не раз становившийся в XVIII–XIX веках объектом художественной фантазии (достаточно вспомнить иллюстрацию на эту тему, сделанную в 1856 году Августом фон Вилле[429]), актуализовался в конце XIX века на манеже цирка в качестве аттракциона «Человек-снаряд». В философской литературе метафора «человек-снаряд» семантически связана со стертостью границ между пространствами. Павел Флоренский писал жене в одном из писем с Дальнего Востока:

Помнишь ли ты «Путешествие вокруг Луны» Жюля Верна? Так вот и я чувствую себя в эти последние дни: как будто лечу в ядре среди безвоздушных пространств, отрезанный от всего живого, и только вас вспоминаю непрестанно[430].

Полет на ядре обретает для философа смысл объективации субъективного мира, лишенного, однако, проекции на мир внешний. В воспоминаниях клоуна Дмитрия Альперова движение «человека-снаряда», на первый взгляд связанного с прорывом в макрокосм, наталкивается на преграду:

Громадная реклама была выпущена по поводу номера «Полет живого человека из пушки. Человек-снаряд». Первый раз этот номер дан был 13 февраля. Цирк был полон. На сцене поставили громадную осадную пушку. Вышел артист, отработал ряд упражнений на трапеции, затем им зарядили пушку. Раздался выстрел. Артист вылетел из пушки, пролетел через весь цирк над растянутой сеткой, по дороге прорвал два или три обруча, заклеенных бумагой, и упал на сетку[431].

Субъект словно отделяется от самого себя и стремительно летит навстречу неизвестности, часто заканчивающейся для него гибельным исходом. Цирковая актриса Тамара Эдер описывает, как в начале XX века один из ее друзей, заключивший на несколько лет договор с иностранным цирковым предпринимателем, приехал наконец в Россию с номером «Пушка»:

«Внимание!» – раздался голос. Публика замерла, прекратились все разговоры, даже, казалось, остановилось дыхание. Зазвучала барабанная дробь. Из жерла «Пушки» в облаках дыма и огня вылетел человек… Несколько мгновений он парил в воздухе, затем, как птица, сложившая крылья, понесся вниз – туда, где была растянута сетка… Публика подалась вперед. Сейчас заслуженные аплодисменты заглушат бравурную музыку, которая будет сопровождать спрыгнувшего с сетки артиста. Дирижер, стоя перед оркестром с палочкой, высоко поднятой над головой, также следил за полетом. Вдруг раздался страшный крик, вырвавшийся из груди стоящих около сетки людей. Пролетев мимо сетки и тяжело ударившись грудью о землю, широко разбросав руки, на желтом песке лежал наш друг. Глаза его были закрыты. Лишь на губах осталась не успевшая сойти улыбка.

Расчет аттракциона, о котором так много было сказано, оказался неверен[432].

Аттракцион «Человек-снаряд» возобновляется с новой силой в 1920-х годах, когда итальянский акробат Идельбрандо Цаккини вместе со своими сыновьями построил пушку, движущей силой которой стали уже не пружины, а сжатый под действием поршня воздух, благодаря чему артист-изобретатель мог взлетать на восьмиметровую высоту. Изобретатель даже предполагал увеличить дальность полета до 50 – 150 метров. Номер Цаккини рекламировался под названием: «Гений или безумец». В 1927 году гастроли Цаккини состоялись в Москве и Ленинграде. Одним из косвенных откликов на эти выступления можно назвать плакатное изображение московского рабочего, восседающего на снаряде в виде папиросы. Снаряд вместе с рабочим вылетал из жерла папиросной пачки, напоминающей пушку. Этот плакат, рекламирующий папиросы «Пачка», создал художник Мосрекламы Михаил Буланов под явным воздействием одного из московских выступлений Цаккини.

Михаил Буланов. Плакат «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме», 1927 г.

В начале 1933 года в Москву приезжает цирковой артист Лейнерт, несколько ранее наблюдавший трюк Цаккини в Москве. Однако теперь он выступает в столице с пушкой собственного изобретения. Его пушка напоминала дальнобойное орудие большого калибра и, подобно пушке Цаккини, работала не на пружинном механизме, а на сжатом воздухе. Лейнерт выступал со своим аттракционом в Москве, Ленинграде, Казани, Ростове, Туле, Одессе и Харькове. Именно в Харьковском цирке его аттракцион увидел студент железнодорожного института Семен Речицкий и задумал изобрести такую пушку, которая бы превзошла им увиденную. С помощью своих друзей, Алексея Сирятского и Петра Гамзы, Речицкий изготавливает на авиационном заводе в Харькове совершенно новый тип пушки, в которой для выбрасывания «живого снаряда» использовалась энергия вращающегося двухсоткилограммового маховика. Этот маховик раскручивался автомобильным мотором. Гром и дым выстрела имитировались бутафорским пиропатроном.

Первый выстрел «живым снарядом», подготовленный в Советской республике, был произведен 26 июня 1933 года во время спортивного праздника на харьковском стадионе «Динамо». Первым испытателем стал сам Семен Речицкий. После выстрела он пролетел по огромной дуге полтора десятка метров и попал в сетку, туго натянутую над землей. Следом за ним номер успешно повторил акробат Любимов. Чтобы повысить дальность выстрела, требовался «снаряд» меньшего калибра и веса, и в дальнейшем роль «человека-снаряда» выполняла харьковская гимнастка Вера Буслаева.

Появление в России отечественного аттракциона такого рода немедленно нашло отклик в художественной культуре. В том же 1933 году Ильф и Петров совместно с Катаевым создали пьесу-обозрение «Под куполом цирка», премьера которой состоялась 23 декабря 1934 года в Московском мюзик-холле. Спектакль с успехом шел в Москве, а затем на сцене Ленинградского мюзик-холла. В 1935 году пьеса без особых изменений в сюжете была превращена тремя соавторами в киносценарий. Большинство действующих лиц также перешло из пьесы в сценарий, иногда только сменив имена или фамилии. Центральное событие пьесы – аттракцион «Полет на Луну», выполняемый актрисой Алиной, – целиком сохраняется в киносценарии:

Посредине арены стоит огромная пушка, направленная жерлом к куполу. Кнейшиц вкладывает Алину в пушку, как снаряд. Затем скрывается в ней сам. Алина по пояс высовывается из жерла пушки. Она поет песенку на английском языке. Содержание песенки: «На земле для меня нет счастья, и я покидаю ее и отправляюсь на луну». Происходит выстрел. Алина взлетает кверху и, сделав сальто в воздухе, попадает на площадочку, которая приводит в движение механизм и производит новый выстрел из пушки. На этот раз из жерла вылетает Кнейшиц и попадает на площадку, расположенную над первой. Снова приводится в движение механизм, который подбрасывает Алину с ее площадки под самый купол. Алина пробивает насквозь луну из папиросной бумаги и оказывается на самой верхней площадке, скрытой до сих пор луной. Аплодисменты. Овация[433].

«Пробитая насквозь Луна» представляет собой несомненную аллюзию на сцену из фильма Мельеса, в которой космический «снаряд» врезается Луне прямо в глаз.

По сценарию Ильфа, Петрова и Катаева режиссер Григорий Александров, до начала режиссерской карьеры проработавший некоторое время акробатом в цирке[434], стал снимать кинофильм «Цирк». (Кроме того, напомним, что одним из первых выходов Александрова в режиссуру была его постановка «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито.) Диалоги для киноверсии правил Исаак Бабель. Однако во время съемок Ильф и Петров были в Америке; к моменту же их возвращения в Москву Александров уже успел закончить съемки и приступил к монтажу фильма. Ильф, Петров и Катаев потребовали снять их имена из титров, не приняв ряда изменений, внесенных Александровым, превратившим, по их мнению, сценарий в патриотическую мелодраму, тематизирующую вместо бытовых сценок борьбу с расизмом и мировым империализмом. В мае 1936 года фильм вышел на экраны без упоминания имени сценаристов. И все же, несмотря на ряд сделанных режиссером изменений, им была полностью сохранена аналогия между культурным пространством 1930-х годов и ареной цирка. Проблематика, которую осмысливает режиссер, целиком совпадает с идеей «циркизации» сценических форм и культуры, что было принципиально и для разорвавших с ним отношения авторов киносценария. Александров считает цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой можно обнаружить во всех проявлениях культуры и, подобно Ильфу, Петрову и Катаеву, иллюстрирует перенос цирковых моделей в культурное пространство сталинской эпохи середины 1930-х годов. Центральное событие пьесы и киносценария – аттракцион «Полет на Луну» – не только целиком сохраняется Александровым, но и разрабатывается с особой тщательностью[435]. Более того, Александров превращает этот номер, по сравнению с его киносценарным описанием, в пышную феерию. В фильме под звуки музыки конная процессия вывозит на манеж пушку, на которой в прозрачной тунике возвышается акробатка Марион Диксон. Легким движением она сбрасывает одежду, оказываясь полуобнаженной, и, танцуя на жерле пушки, исполняет песню «Я из пушки в небо уйду…». Франц фон Кнейшиц вращает механизм, Марион погружается в жерло, раздается выстрел – и артистка летит под самый купол, пробивая насквозь бумажную Луну[436]. Александров показывает, что зрелище в любой своей форме восходит к цирку. Подобно Эйзенштейну, он считает аттракцион центральным явлением циркового искусства, предельно обнажающим артистический жест и по силе воздействия равным артистическому жесту античных гладиаторов и бестиариев. В одной из финальных сцен кинофильма «Цирк» возникает уже не просто «монтаж», а Gesamtkunstwerk аттракционов, объединяющих всех зрителей архаичным ощущением коллективного присутствия. Возможно, сила воздействия обнаженного жеста в «Цирке» так привлекала к этому фильму внимание Сталина и Гитлера: «Цирк» стал одной из любимых картин обоих вождей. В 1941 году лента Александрова удостоилась Сталинской премии.

Кадр из фильма Григория Александрова «Цирк», 1936 г.

Аттракцион «Человек-снаряд» максимально расширяет границы художественного действия и воздействия на зрителей, становясь предтечей акционизма, будь то акции Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Германа Нитша, Рудольфа Шварцкоглера или Олега Кулика. Одна из финальных сцен кинофильма «Цирк» хорошо показывает, как виртуозное владение артистами цирковым мастерством и смертельный риск влияют на экстатическое состояние зрителя-участника, сопереживающего это цирковое действие и полностью вовлеченного в него. Мартынов – «человек-снаряд» – одновременно и художник, и фактура. Кроме того, в номере «Человек-снаряд» просматривается подмеченная Ольгой Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» архаическая взаимосвязь цирка с триумфом и гибелью[437]. Погружение в жерло пушки – своеобразная инверсия погребального обряда, органично переходящего в триумфальное действо.

Для Ильфа, Петрова и Катаева финальная сцена, по сравнению с ее интерпретацией Александровым, оказывается почти обыденной:

Полет в стратосферу возобновляется с участием Алины. Песенка Алины на русском языке. Полет заканчивается тем, что Алина спускается из-под купола на громадном парашюте. На земле парашют ее накрывает и превращается в громадную юбку, из-под которой возникает кордебалет с воздушными шариками[438].

Александров, напротив, демонстрирует эстетику чистого действия. Переживание зрителей за судьбу героев как в зале цирка, так и в залах кинотеатров связано с тем, что смерть в каждую секунду могла стать для артистов реальным событием.

Феллини в фильме «Клоуны», обращаясь к философскому осмыслению циркового искусства, соединяет в финале погребальный обряд с триумфальным: сцена похорон клоуна разворачивается прямо на арене цирка. Под звуки торжественной музыки появляется высокий черный катафалк, имеющий некоторое сходство с цирковой пушкой из фильма Александрова. От пламени погребальных свечей загорается траурный креп, и кони, везшие катафалк, несутся галопом. Наконец клоун вылетает из катафалка, как снаряд из пушки, и возносится над ареной. Катафалк, являющийся для Феллини несомненным следом, указывающим на происхождение искусства кино из зрелищной культуры (ср. у Мельеса превращение омнибуса в катафалк), вновь отвечает тематической интерпретации циркового зрелища, выдвинутой Ольгой Фрейденберг. Сцена похорон клоуна, особенно насыщенная архетипическими, порой доходящими до монструозности образами, отсылает и к фрагменту из первой кинокомедии Александрова «Веселые ребята», где молодые артисты, лишившись возможности репетировать в помещении, готовятся к выступлению в составе похоронной процессии. Похоронный обряд при этом прерывается задорной цирковой эксцентрикой. Кстати, фильм Александрова «Цирк» не случайно начинается со сцены, в которой афиша «Веселых ребят» сменяется афишей «Цирка», которая в буквальном смысле приклеивается поверх старой. Тем самым подчеркивается органическая связь этих кинокомедий и одновременно проводится «цирковая» параллель между двумя фильмами.

В русской художественной культуре образ «человека-снаряда» актуализовал в конце 1970-х годов Григорий Горин, написав киносценарий для фильма режиссера Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен»[439]. В сценарии, как и в фильме, вышедшем на экраны телевидения в 1980 году, барону Мюнхгаузену – после долгих лет отсутствия и признания его со стороны родственников и знакомых умершим – необходимо доказать свою идентичность. В целях установления личности обвиняемого в самозванстве барона судья предлагает ему повторить «подвиг» легендарного Мюнхгаузена – «Полет на Луну». И в киносценарии, и в его экранизации отсутствует сам аттракцион, однако вторая часть сценария целиком выстроена на приготовлении к этому действию. Ожидание финала превращается в бесконечное акционистское представление: Мюнхгаузен взбирается по веревочной лестнице к жерлу пушки:

Музыка летела рядом с ним, она дарила ему уверенность и отвагу. За первыми метрами подъема побежали новые, еще и еще, без всякой надежды на окончание.

Но он был весел, и это занятие нравилось ему. И когда на фоне его движения возникли финальные титры, он не прекратил своего подъема. Даже после надписи «Конец фильма» он весело и отчаянно лез вверх[440].

Перед зрителем разворачивается художественный жест в чистом виде. По мере того как легендарный барон приближается к жерлу пушки, она, будучи воплощением статичной формы, исчезает с экранов. Остается творимое героем движение, которое выводит и артиста, и зрителя из банальной обыденности, раздвигает пределы возможностей, приближает переживания артиста к чувствам зрителей. Движение Мюнхгаузена к своей цели – вновь стать «человеком-снарядом» и тем самым вернуть свою истинную сущность – сродни акционистской сосредоточенности на самопознании, на стирании художником границ между обыденным и иллюзорным, на раскрытии в творческой динамике самых неожиданных возможностей. Более того, выбор режиссером такого финала, вполне вероятно, объясняется тем, что движение по бесконечной лестнице ассоциируется с подъемом по «индийскому канату» – своего рода факирскому воплощению мифа о «небесной лестнице». Подобный трюк был уже использован в раннем кинематографе. Так, в фильмах «Багдадский вор» – 1924 и 1940 годов – Рауль Уолш, а следом за ним Александр Корда показывают, как герой взбирается по канату, устремленному в небо. Однако Захаров в своем фильме в большей степени, нежели Уолш и Корда, мифологизирует веревочную лестницу, по которой карабкается Мюнхгаузен, превращая движение по ней в событие, позволяющее выйти за рамки времени и пространства. Лестница воспринимается как образ связи верха и низа, разных космических зон, разных сторон мироздания. В конце концов она обретает смысл надежды на коммуникацию между разными, несхожими мирами, символ динамики равновесия между ними.

Одно из описаний легенды о небесной лестнице дал Джеймс Джордж Фрэзер в книге «Фольклор в Ветхом завете». Согласно Фрэзеру, магия предшествует религии и науке. На «магической» стадии развития человек был уверен в том, что может влиять на мир с помощью магических ритуалов, ощущал себя в определенной степени равным богам и сверхъестественным силам. Именно поэтому небесной лестницей могли пользоваться не только боги и души умерших, но и живые люди:

Во всех преданиях аборигенов имеются рассказы о таком времени, когда существовали прямые сношения между людьми и богами или духами на небе. Согласно всем таким преданиям, эти сношения прекратились по вине людей. Например, на острове Фернандо-По сложилась легенда, что некогда на земле не было никаких смут и раздоров, потому что существовала лестница, совершенно такая же, какую приставляют к пальмам, чтобы сорвать орехи, только «длинная-предлинная», которая вела от земли к небу, и по ней боги спускались и поднимались, чтобы принимать личное участие в людских делах. Но как-то раз увечный мальчик поднялся по лестнице и уже успел пройти большую часть пути, когда мать увидела его и поднялась вслед за ним вдогонку. Тогда боги, побоявшись нашествия мальчиков и женщин на небо, опрокинули лестницу, и с тех пор человеческий род остался на земле предоставленным самому себе[441].

С утратой веры в свою способность изменять окружающий мир с помощью магии человек начинает думать, что мир подчиняется богам и сверхъестественным силам, а позже – законам природы, которые можно познать и с помощью которых оказывать воздействие на мир. Вряд ли Марк Захаров имел в виду антропологические воззрения Фрэзера. Скорее всего, в финале фильма объединяется целый ряд мифологических представлений о небесной лестнице. Описанное Фрэзером имеет сходство с одним из тибетских мифов, согласно которому связь человека с небесной сферой осуществляется посредством му – нити, веревки или лестницы, которая при определенных обстоятельствах могла трансформироваться в столб дыма или луч света. Тела людей, покидавших землю, растворялись в свете и возносились на небо по небесной лестнице. После того как однажды человек перерезал му мечом, люди утратили способность переноситься с земли на небо.

В древнеегипетской мифологии бог воздуха Шу помогает Осирису встать на небесную лестницу, и таким образом герой совершает путешествие с земли на небо. Достижение верхней ступени лестницы символизирует воскрешение Осириса после смерти. С мифом о восхождении Осириса по небесной лестнице перекликается и библейская легенда об Иакове, которому однажды явилась небесная лестница: на ее вершине стоял Господь, предрекший Иакову богатство и славу. Миф о божественной лестнице (или веревке) распространен также в Индии и Тибете. Так, в буддийской мифологии Будда Шакьямуни спускается с неба на землю по лестнице, принесенной ему Индрой. Лестница – это один из вариантов мировой оси, расположенной в центре Вселенной и связывающей небо и землю. Будда спустился с неба Траястримша, чтобы очистить тропу для всего человечества. Волшебная лестница изображена в рельефах Бхархута и Санчи. Согласно же добуддийским тибетским мифологическим представлениям (религия бон), первоначально существовала веревка, соединявшая небо с землей, по которой боги спускались к людям. Первый тибетский царь спустился с неба по веревке; он и последующие цари были бессмертны, поэтому могли вновь подняться по ней же на небо. Но связь неба с землей прервалась после «падения» человека (проступка мифического «предка») и появления смерти – веревка была «перерезана», и тела людей утратили способность оказываться на небе. В ряде магических ритуалов религии бон до сих пор разыгрывается обряд, во время которого его участники «взбираются» на Небо по божественной веревке. И у современных шаманов-эвенков среди атрибутов, необходимых для путешествия по различным мирам, все еще встречаются миниатюрные железные лестнички, «помогающие» шаману попадать в верхний мир.

Мюнхгаузен, взбирающийся по веревочной лестнице, синтезирует в себе целый ряд мифологических образов. В самом конце фильма герой отождествляется с умирающим и воскресающим богом. Проблематика, которую осмысливает Захаров, во многом сходна с художественными поисками немецкого кинорежиссера Вима Вендерса. В фильме «Небо над Берлином» Вендерс повествует о том, как на землю спускаются ангелы Дамиэль и Кассиэль и смешиваются с людьми. Они парят в небе над Берлином, перерезанным бетонной стеной на две половины; они прикасаются к людям, читают их мысли. Дамиэль влюбляется в воздушную гимнастку Марион с накладными крыльями, исполняющую смертельный трюк под куполом цирка. Ради нее он опускается на землю и лишается бессмертия. Однако в финале фильма он, стоя на арене цирка, держит канат, на котором исполняет воздушные трюки его возлюбленная. Канат – все тот же инвариант небесной лестницы, означающий в контексте фильма, что связь простого смертного с Богом не утрачена. Земная любовь не исключает любви к Богу, а границы между материальными и духовными ценностями не такие уж непроницаемые. Таким образом, канат, на котором кружится акробатка, воспринимается, как и в фильме Захарова, в качестве образа связи разных сторон мироздания. Имя акробатки из фильма Вендерса отсылает к героине фильма Александрова «Цирк» Марион Диксон. Действительно, фильм Вендерса сделан не без проекции на «Цирк» Александрова. Семантика александровского фильма дополняется и во многом переосмысляется на фоне проблематики картины «Небо над Берлином». Сюжет фильма «Цирк» развивает библейскую притчу о любви ангела и земной женщины. В образе ангела предстает Мартынов, возвращающийся после службы в армии в цирк. Его ангельская природа несколько раз подчеркивается на протяжении фильма. После «музыкального» объяснения в любви Марион (у рояля) за спиной Мартынова «обозначаются» крылья. Рисунок крылатого героя воспроизводится затем в цирковой стенгазете. Костюм с крыльями для номера «Полет в стратосферу» также повторяет ангельские формы. И наконец, в сцене премьеры «Полета в стратосферу» Мартынов не только взлетает в воздух, но и некоторое время, расправив крылья, парит над манежем цирка. Союз ангела и земной женщины-циркачки (ее земная натура подчеркнута еще и тем, что она мать, и, кроме того, мать темнокожего ребенка), символизирует в фильме Александрова необходимое для восстановления динамики вселенского равновесия соединение духовного и плотского. В отличие от «Цирка» Александрова, фильм Вендерса лишен финального пафоса восстановленного равновесия между разными сторонами бытия. У Александрова этот пафос воплощен в сцене торжественного шествия на первомайской демонстрации.

В фильме Захарова, как и в сценарии Горина, также транспонируется сюжет об опустившемся на землю ангеле, полюбившем земную женщину Марту. В сценарий и его экранизацию не случайно введены мотивы пересекающегося времени и пространства. Мюнхгаузен с полным основанием рассказывает о своем знакомстве с Ньютоном, Софоклом, Джордано Бруно именно потому, что для него как ангела не существует начала и конца жизни. Отказавшись от своей ангельской природы, Мюнхгаузен должен отказаться от бесконечности всех достижений и возможностей, стать как все:

– Как все… Не двигать время?

– Нет, – с улыбкой подтвердил скрипач.

– Не жить в прошлом и будущем?

– Конечно, – весело кивнул второй музыкант.

– Не летать на ядрах, не охотиться на мамонтов? Не переписываться с Шекспиром?

– Ни в коем случае, – закрыл глаза третий.

– Нет! – крикнул Мюнхгаузен, и музыканты перестали играть. – Я еще не сошел с ума, чтобы от всего этого отказываться![442]

Однако барон, чтобы не лишиться счастья соединиться с любимой женщиной, подписывает отречение от самого себя, сжигает все свои рукописи и инсценирует самоубийство. Тем самым происходит падение ангела и обретение им истинной плоти. Мюнхгаузен становится садовником Мюллером, женится на Марте, у него рождается сын. И все же мир, наполненный только материальными ценностями, оказывается для героя серым и скучным. За время, прошедшее с момента мнимой смерти Мюнхгаузена, его образ успели превратить в памятник. Мюнхгаузен отправляется на Луну, т. е. в потусторонний мир, чтобы избежать навязываемого ему окружающими небытия. Бытие героя могут подтверждать только новые и новые совершаемые им подвиги, участие в невероятных событиях. Мюнхгаузену необходимо обрести духовное равновесие, поэтому он решает «снова воскреснуть», стать ангелом, восстановить свою духовную ипостась. Веревочная лестница помогает герою перешагнуть через границу, отделяющую его от самого себя. Это возвращение к себе, к собственной со-бытийности, путь к новым фантастическим подвигам. Аттракцион «Человек-снаряд» обретает в фильме Захарова многозначный, парадоксальный смысл. Обнажение жеста необходимо герою не для воздействия на зрителей, хотя сила воздействия и оказывается предельно мощной, а для возвращения динамики равновесия. Смертельный аттракцион оказывается центральным событием в жизни героя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.