§ 4. Социальная идентификация в поле художественной культуры

§ 4. Социальная идентификация в поле художественной культуры

С социологической точки зрения художественная культура является социальным пространством, в котором солидаризация или социальная идентификация осуществляется на основе художественных ценностей. Потребляемые художественные ценности являются маркерами или социальными фильтрами, открывающими вход в определенные социальные группы и общности как dress-code и face control. Поскольку социальная идентификация представляет собой процесс приобщения к ценностям различных групп и общностей, то вопрос о роли художественных ценностей в стратификации и интеграции общества тесно связан с местом художественных ценностей в ценностной структуре общества.

Обычно выявляемые эмпирически социальные идентификации – с семьей, полом, поколением, профессией, территорией, национальностью, религией, классом и т. д. – оставляют художественные ценности за рамками рассмотрения просто потому, что они являются периферийными при описании этих групп и общностей. За редким исключением, например, фан-клубы поп-музыкантов или любители музыки Вагнера, которые собираются ежегодно в Байрейте, трудно

выявить те или другие объединения на основе художественных ценностей. Рериховские общества, существующие во многих странах, консолидируются скорее на религиозной основе, чем на художественной. И, тем не менее, социологические исследования показывают, что примерно половина посетителей различного рода выставок в музее являются постоянными посетителями. На выставках в галереях доля регулярных посетителей еще выше, причем большинство пришедших на открытие выставки знакомы друг с другом. При этом никто не называет себя, например, любителем актуального искусства. Да и в языке нет специальных терминов для такого обозначения. Есть болельщики «Зенита» или «Спартака», но нет никаких оснований говорить о сообществах любителей Малевича или Кандинского, Айвазовского или Репина. Болельщик «Зенита» противопоставляет себя болельщикам всех других футбольных клубов. Человек не может быть одновременно православным, мусульманином и буддистом. Люди объединяются вокруг тех идей, которые они разделяют, с одной стороны, и которые позволяют отличить их от других людей, с другой стороны. В художественной культуре границы между поклонниками различных художников, направлений и стилей размыты. В список наиболее предпочитаемых художников у одного человека могут войти, например, Сурбаран, Куинджи, Кандинский, Поллок, Рухин, т. е. художники различных направлений, стилей, национальностей, временных периодов. Следовательно, те признаки, на основе которых обычно объединяются люди в социальные группы и сообщества, не работают в рамках поля художественной культуры.

Можно попытаться разделить признаки, по которым происходит дифференциация на различные социальные группы – на первичные и вторичные, эксплицитные и имплицитные, и попытаться искать место художественных ценностей среди вторичных и имплицитных. Но можно предположить, что художественные ценности и идентификация с ними находятся за рамками обычных социальных стратификаций просто потому, что в этой области действуют стохастические закономерности. В этом случае вообще невозможны какие-либо четкие классификации.

Художественные ценности по своей природе призваны не разделять, дифференцировать и противопоставлять людей друг другу, а объединять, сплачивать, соединять. Здесь нет декларируемых расовых, национальных, религиозных, политических барьеров, во всяком случае, для культур, ориентированных на европейские ценности. Теоретически

любой человек может иметь сколь угодно разнообразный набор художественных предпочтений. Однако на практике всё не так.

Национальный фактор. Социологические исследования показали, что на вершине иерархии предпочтений в каждой стране находятся национальные художники в силу причин, о которых мы говорили выше.

Территориальный фактор. Люди, живущие в крупным городах и мегаполисах, имеют больше возможностей для приобщения к изобразительному искусству, чем люди, проживающие в отдалении от культурных центров. В отличие от литературы, музыки и кино качество репродуцирования и тиражирования в изобразительных искусствах находится на том уровне, когда копии не передают аутентичность подлинников, которые находятся в музеях.

Фактор образования. Музей открыт для всех, но посещают его, как показали социологические исследования, учащиеся (школьники и студенты) и люди, имеющие высшее образование. Если рассматривать образование как институциональный способ получения культурного капитала, то теоретически чем выше уровень образования, тем больший культурный капитал аккумулирован его носителем. «У владельцев большого культурного капитала больше шансов стать посетителями музеев, чем у тех, кто этого капитала лишен»[77]. Более того, чем современнее искусство, представленное в экспозиции, тем больший культурный капитал требуется для его понимания и символического присвоения. «Недостаточно войти в Бобур, чтобы присвоить культурные ценности музея современного искусства; нельзя даже быть уверенным в том, что необходимо и достаточно войти в залы, посвященные искусству модерна (очевидно, так делают не все посетители), чтобы сделать открытие, что недостаточно туда войти, чтобы ими овладеть…»[78]

Учащиеся – школьники и студенты – посещают музей просто потому, что эта их «работа» по освоению и приобретению культурного капитала. Однако, как показывают исследования, лишь малая доля школьников и студентов в будущем сохранит интерес к художественной культуре и будет посещать музей – лишь 7 % жителей Петербурга, имеющих высшее образование, посещают Русский музей.

После смены культурных парадигм в конце 1980-х годов социально-демографическая и социокультурная структура аудитории музея остается относительно постоянной. Это означает, что музей постоянно привлекает из общества одни и те же категории граждан, которые составляют социальное сообщество любителей изобразительного искусства. Далее оказалось, что оно не однородно – аудитории искусства различных периодов и направлений существенно отличаются по социально-демографическим и социокультурным характеристикам. Следовательно, аудитория музея представляет собой социальное сообщество любителей изобразительного искусства, структура которого гомологична экспозиционно-выставочной структуре.

Если аудитория музея представляет собой социальное сообщество с относительно константными характеристиками, то каково её место и роль среди других социальных групп в обществе. Этот вопрос можно поставить в другой плоскости. Музей – это место, в котором люди приобретают и накапливают художественный капитал. Аудитория музея, следовательно, представляет «владельцев» художественного капитала и дает возможность выяснить, как распределяется художественный капитал в обществе и какова его структура.

Анализ социально-демографических характеристик посетителей Русского музея показывает, что нет ни одной социально-демографической категории, которая бы присутствовала на одних выставках и её не было бы на других. Да, доля школьников, ИТР, иногородних, женщин, пенсионеров больше на выставках традиционного искусства, чем на выставках новейших течений. Например, на выставке «И. Шишкин» (2008) было 19,4 % ИТР, а на выставке «Искусство про искусство» (2009) – 12 %. Это просто означает, что среди ИТР больше любителей традиционного искусства, чем любителей актуального, но последних 12 % от всех посетителей выставки актуального искусства. Это больше, чем художников (9,4 %), которые предпочитают выставки современного искусства. Следовательно, среди технических специалистов есть как любители традиционного искусства, так и современного, но последних меньше, чем первых.

Доля специалистов с техническим и естественно-научным образованием больше на выставках традиционного искусства, чем на выставках современного искусства, тогда как доля специалистов гуманитарного и художественного профиля выше на выставках современного искусства по сравнению с выставками традиционного искусства.

Это не означает, что, например, количество художников, посетивших выставку актуального искусства, больше, чем количество художников, посетивших выставку традиционного искусства, поскольку общая посещаемость выставок традиционного искусства существенно выше, чем выставок актуального искусства. Здесь дело не в количестве, а в структурных отличиях аудиторий выставок традиционного и актуального искусства.

Далее следовало бы выяснить, чем, например, отличаются две группы художников или технических специалистов, предпочитающих традиционное и современное искусство. Из каких семей они происходят, как они приобщались к художественной культуре в семье, школе, вузе, есть ли различия в профессиональной карьере у посетителей с различными художественными интересами и культурным капиталом, необходимым для символического потребления соответствующих художественных ценностей. В каких сферах жизнедеятельности (семья, круг друзей, круг общения и т. д.) реализуется художественный капитал, и конвертируется ли он в другие виды капитала – символический, экономический, политический.

Как показывают результаты наших исследований, большая часть постоянных посетителей Русского музея получили основы художественного опыта в семье или благодаря семье (художественные кружки и школы, книги и альбомы по искусству, коллекционирование произведений искусства и т. д.), и, по-видимому, они передадут собственный культурный капитал своим детям. Инвестиции в художественное воспитание детей требуют больших затрат – временных (водить в кружки, музеи, на выставки и т. д.) и материальных (оплачивать обучение, покупать книги, альбомы, художественные материалы и прочее), а главное понимания и уверенности, что такое образование необходимо.

Однако есть постоянные посетители, которые приобщились к художественной культуре самостоятельно, т. е. инвестировали свою энергию, время, деньги в художественное образование и самообразование – в семье не занимались их художественным воспитанием, либо не было такой традиции, либо не было возможностей (отсутствие средств, удаленность от культурных центров и т. д.). Можно не сомневаться, что культурный капитал, доставшийся такой ценой, будет передан детям.

Если оставить в стороне профессионалов – художников и искусствоведов, то художественный капитал, необходимый для полноценного

посещения музея (видеть и понимать, что видишь), представлен среди представителей различных профессий, в том числе и тех, которые никаким образом не соприкасаются с художественной культурой, т. е. у них полностью отсутствует практический интерес. Впрочем, и среди профессионалов – художников, искусствоведов, музейных работников – не так много тех, кто посещает художественные выставки, не связанные с их специализацией. Есть немало художников, которые посещают лишь те выставки, на которых представлены их работы.

Создается впечатление, что художественный капитал, который формируется и накапливается в музее и который не имеет прямого практического использования, является роскошью, которая доступна немногим. Кто эти немногие, и почему они инвестируют время, деньги, энергию в художественный капитал – собственный и своих детей?

Пьер Бурдьё считает, что потребители художественной культуры сосредоточены в поле власти[79]. Действительно, экономический, культурный, символический и политический капитал в обществе распределен преимущественно среди представителей образованного сословия. Если в советские времена образование можно было компенсировать преданностью идеологии, то в настоящее время высшее образование является минимальным условием для получения руководящих должностей в государственном секторе, впрочем, как и в частном. Нас учат и лечат специалисты с высшим образованием. Образовательный ценз в науке и художественной культуре еще выше. Армия, полиция, промышленность, строительство, транспорт управляются специалистами, начиная с некоторого уровня, имеющими высшее образование, и т. д.

Высшее образование, как дворянский титул в прежнее времена, дает пропуск в привилегированное сословие. Но в отличие от наследуемого дворянского титула свой диплом о высшем образовании, который свидетельствует о профессиональной компетенции, нужно постоянно подтверждать. Карьерный рост, который сопровождается увеличением денег, власти, престижа, предполагает наращивание профессиональной компетенции и её эффективную реализацию в деятельности.

Нужен ли для карьерного роста художественный капитал, и если нужен, то какова его функция? Эйнштейн и игра на скрипке, Черчилль и занятия живописью, Гуггенхайм и Музей современного

искусства – редкие исключения, релаксация, занятия в свободное от профессиональной работы время или это необходимые элементы образа жизни, которые обеспечивают благоприятные условия для профессиональной деятельности?

Предполагает ли профессиональная компетенция – знания и опыт использования этих знаний в определенной сфере деятельности – художественный капитал? Очевидно, он необходим профессору, читающему курс лекций по истории французской литературы, поскольку французские писатели и поэты со второй половины XIX века были тесно связаны с художниками (Золя и Сезанн, Аполлинер и французский авангард, Бретон и сюрреализм), но вряд ли он необходим командиру полка сухопутных войск на Дальнем Востоке.

Не всякий полковник является обладателем художественного капитала, объективированного или символического, но у профессора-гуманитария определенный объем такого капитала предполагается по статусу. Тем не менее, среди профессоров гуманитарной специализации нередко встречаются и те, у кого отсутствует интерес к художественной культуре, либо он сосредоточен на узкой специализированной области.

То, что среди постоянных посетителей Русского музея подавляющее большинство являются обладателями диплома о высшем образовании и то, что среди петербуржцев, имеющих высшее образование, посещают музей только 7 %, говорит о том, что уровень образования является необходимым, но недостаточным условием для посещения. Высшее образование дает культурный капитал, который необходим для освоения художественных ценностей, но, как мы видим, у подавляющего большинства обладателей культурного капитала изобразительное искусство находится вне сферы постоянных интересов.

Собственно художественный интерес и мотивация к получению и поддержанию художественного капитала, который проявляется в различных культурных практиках, инкорпорированы из общества или социально обусловлены. С одной стороны, художественный капитал передается по наследству семьей, с другой – в обществе заданы стандарты уровня культуры для различных сословий, страт, социальных групп, которые включают и художественный капитал (уровень художественной компетенции, художественный вкус и т. д.).

Семейный способ воспроизводства культурного капитала проявляется как реализация стиля жизни семьи, где образовательные (музыкальная и художественная школа, театральная студия и т. д.)

и культурные практики (домашнее чтение, посещение выставок, концертов, театральных постановок и т. д.) органично вписаны в уклад жизни семьи. Семья дает основу, на которой будет формироваться культурный капитал в государственной системе образования и самообразования.

Социальные стандарты культурного уровня должна обеспечивать государственная система образования и самообразования. Эти стандарты различны в различных странах и в различное время. Например, знание иностранных языков было обязательным для образованного сословия в России до революции 1917 года, в советское время знание иностранных языков было необязательным, а иногда и опасным (лишний повод обвинить в шпионаже), в настоящее время мы возвращаемся к прежним, дореволюционным стандартам. Стандарты уровня художественного образования для профессий вне сферы художественной культуры не формализованы и не кодифицированы. При приеме на работу менеджером или официантом может требоваться знание английского языка, но никогда – знание, например, русской живописи XIX века. Художественный капитал, получаемый в средней школе («История художественной культуры») или в вузе («Культурология»), является недостаточным для полноценного видения и понимания произведений изобразительного искусства, впрочем, как и театра, кино, музыки. Только художественная литература изучается в школе последовательно и систематически. Следовательно, художественный опыт и художественная компетенция отданы на откуп самообразованию – «спасение утопающих – дело рук самих утопающих».

И, тем не менее, стандарты уровня культурного капитала для различных сословий и социальных страт заданы неформально как система ожиданий со стороны социального окружения. Собственно эти стандарты вписаны в стиль жизни и вместе с экономическим капиталом составляют неразрывное целое. Во всяком случае, это верно для стабильного буржуазного общества. Марка машины, на которой вы ездите, размер и местоположение квартиры, в которой живете, книги, которые вы читаете, выставки, которые посещаете, музыка, которую вы слушаете, программы ТВ, которые смотрите, одежда, которую носите, кафе и рестораны, в которые предпочитаете заходить, учебные заведения, в которых учатся ваши дети, круг лиц, с которым вы предпочитаете общаться, и т. д., инсталлируются в нечто, что можно назвать стилем жизни, который объединяет вас с другими людьми, придерживающимися аналогичного образа жизни.

В российском обществе, в котором буржуазная социальная стратификация находится в стадии становления, еще сохраняются страты и стили жизни, сформированные в советское время. Например, на концерте в филармонии можно встретить пожилых дам, живущих в коммунальных квартирах, среди бомжей встречаются обладатели университетских дипломов, а среди крупных бизнесменов – бывшие заключенные, получившие свое образование в лагерях. Огромное количество научных сотрудников и инженеров из закрытых во время перестройки НИИ и КБ ринулись в мелкий бизнес («челноки», кооперативы и т. п.) и рабочие профессии.

Соответственно культурный и экономический капитал в обществе распределен непропорционально и в противоречии с логикой стратификации стабильного буржуазного общества – среди неимущих слоев населения есть значительная доля обладателей большого культурного капитала, т. е. имеющих дипломы о высшем образовании, тогда как среди доминирующих в экономическом поле значительная доля тех, у кого невысокий уровень образования.

Художественный капитал, являясь эксклюзивной составляющей культурного капитала, стратифицирован в соответствии с общей логикой распределения культурного капитала в обществе. Маркетинговые исследования в Русском музее показали, что примерно 20 % посетителей вообще не имеют средств для приобретения чего-либо в музейных киосках и магазинах, тогда как около 15 % посетителей располагают средствами для покупки дорогостоящей изопродукции – книг и альбомов по искусству. Следовательно, среди посетителей Русского музея, имеющих достаточный художественный капитал, чтобы решиться посетить музей, 20 % имеют низкий экономический статус, 15 % – высокий и 65 % – средний экономический статус.

П. Бурдье, рассматривая художественную культуру Франции, вообще не принимает во внимание представителей низкого экономического статуса. По его данным, производителем и потребителем художественной культуры является господствующий класс. «Поле культурного производства – область столкновения par excellence между доминирующими фракциями господствующего класса… и доминируемыми фракциями, целиком втянутыми в эту борьбу. Через этот конфликт осуществляется интеграция в одно и то же поле разных социальных специализированных субполей, особых рынков, полностью разделенных в социальном пространстве и даже географически, где разные фракции господствующего класса могут найти продукцию,

адаптированную к их вкусу, как в области театра, так и живописи, как в высокой моде, так и в украшениях»[80]. У доминирующих фракций господствующего класса накоплен максимальный экономический и политический капитал, но у них низкий уровень культурного капитала по сравнению с доминируемыми, у которых максимальный культурный капитал, но относительно низкий экономический. «Овладение авангардными произведениями требует большего культурного, нежели экономического капитала и, следовательно, предлагается, главным образом, доминируемым фракциям господствующего класса. А овладение признанными произведениями требует большего экономического, нежели культурного капитала, и, следовательно, они более доступны (относительно) доминирующим фракциям господствующих»[81].

По данным социологических исследований в Русском музее, действительно, чем современнее и авангарднее выставка, тем больше на ней художников, представителей творческих профессий, научных работников, т. е. посетителей с высоким уровнем культурного капитала. Более того, когда русский авангард вновь «открыли» в начале перестройки, выставки этого искусства посещали любители нового, экспериментального искусства, т. е. посетители с высоким уровнем культурного капитала. Однако через 10 лет, когда к этому искусству «привыкли», и оно стало классическим не только для специалистов, но и для широкой публики, уровень культурного капитала, необходимого для понимания этого искусства, существенно снизился, и они стали популярны у школьников, учителей и других категорий зрителей, которых интересует традиционное классическое искусство.

В России, как и во Франции, более авангардные выставки требуют большего культурного капитала для их понимания и символического присвоения. Однако, если во Франции имеется прямая зависимость между культурным и экономическим капиталом среди различных фракций господствующего класса, то в России такая зависимость отсутствует. Например, в 2000 году на выставке «К. Брюллов» было 57,3 % посетителей, у которых на покупку изопродукции в музее было до 100 рублей (альбомы по искусству и каталоги

выставок стоят от 300 до 3000 рублей), тогда как на выставке актуальных художников «Искусство против географии» в этом же году таких посетителей было 57,6 %. Если бы у нас была зависимость между экономическим и культурным капиталом, аналогичная выявленной во Франции П. Бурдье, то на выставке К. Брюллова было бы существенно меньше малоимущих, чем на выставке актуального искусства. Однако их доля одинакова на обеих выставках.

Согласно теории П. Бурдье, создатели и потребители авангардного для своего времени искусства, т. е. доминируемые фракции господствующего класса, стремятся сместить и занять место доминирующих, и в силу этого они ориентированы на социальные изменения, преобразования, революции, тогда как доминирующие фракции господствующего класса стремятся сохранить все как есть и придерживаются консервативных взглядов, а в искусстве предпочитают традиционных, классических, признанных художников.

Связь между художественными предпочтениями и политическими ориентациями у посетителей Русского музея не изучалась систематически, но на выставках, которые представляли советское официальное и неофициальное искусство (русский авангард на выставке «Агитация за счастье» и советский андеграунд на выставке «Время перемен»), получены парадоксальные результаты. Либералы, то есть те, кто приветствует перемены в стране и негативно относится к советскому периоду нашей истории, предпочитают оппозиционное для советского режима искусство – русский авангард и советский андеграунд и отрицательно относятся к советскому официальному искусству, тогда как консерваторы предпочитают официальное советское искусство, негативно относятся к авангарду и советскому андеграунду и переполнены ностальгией по советскому прошлому. Парадоксальность ситуации в том, что в начале 2000-х годов либералы поддерживают имеющийся политический порядок в стране, тогда как консерваторы недовольны нынешней системой и ориентированы на изменения – реставрацию и возврат к советскому прошлому. Позиция консерваторов оказалась не столь уж и абсурдной, поскольку их победы в цензурных ограничениях по религиозной и сексуальной проблематике в последнее время означают возврат к советским методам контроля художественной культуры.

Явно выраженные политические ориентации и связанные с ними художественные предпочтения выявлены примерно у половины опрошенных, которые разделились на два почти равных

противоборствующих лагеря, тогда как половина посетителей не имеет четко выраженной политической позиции, и их художественные предпочтения включают как произведения художников из официального советского искусства, так и неофициального оппозиционного искусства. Они дистанцируются от советского времени, а как те, кто относится к советской эпохе как к недавнему прошлому – своему собственному и своей семьи – склонны оценивать это прошлое либо резко положительно, либо резко отрицательно.

В настоящее время, когда либералы сместились резко вправо, коммунисты и социал-демократы в центр, а государственная политика носит левоцентристский характер, ситуация изменилась. Но в отличие от Франции, где оппозиция правительству, интеллектуалы и художники радикального авангарда традиционно находятся в лагере левых (коммунистов), у нас оппозиция концентрируется справа. Радикальные художники социального искусства, которые критикуют политический порядок, находят своих сторонников среди правой оппозиции. Причем произошло это – перемещение оппозиции с левого полюса на правый – в течение последних десяти лет. Собственно, социальные трансформации государства и общества, инициированные перестройкой, продолжаются. Достигнутый уровень стабилизации оказывается иллюзорным.

Связь между художественными предпочтениями и политической ориентацией несомненно существует, но выявить ее можно, когда за художественными произведениями в общественном сознании закреплены определенные политические диспозиции, как в случае официального и оппозиционного советского искусства. Однако в 2006 году на выставке «Время перемен» почти для половины посетителей советская эпоха была далеким прошлым, а существовавшая тогда оппозиция между официальным искусством и андеграундом была неактуальна. В силу этого их выбор понравившихся произведений диктовался эстетическими и эмоциональными факторами и не был связан прямым образом с их политическими взглядами.

Изобразительное искусство, представленное в музее и инкорпорированное в художественных диспозициях посетителей, входит, с одной стороны, в структуру ценностей общества, с другой – в структуру ценностных ориентаций личности и вместе с семейными, профессиональными, религиозными и т. д. ценностями образуют некоторую систему, относительно непротиворечивую и устойчивую. Художественные ценности сочетаются с другими социальными ценностями

личности неслучайным образом, что обусловлено происхождением и биографией.

«Социальное пространство… представляет собой совокупность агентов, наделенных различными и систематически взаимосвязанными свойствами: те, кто пьет шампанское, противопоставляются тем, кто пьет виски, но они противопоставляются также, другим образом, тем, кто пьет красное вино, однако у тех, кто пьет шампанское, больше возможностей иметь старинную мебель, заниматься гольфом, верховой ездой, ходить в театры и т. д., чем у тех, кто пьет виски, и бесконечно больше, чем у тех, кто пьет красное вино. Такие свойства, когда они воспринимаются агентами, наделенными соответствующими категориями перцепции, способными видеть, что игра в гольф „изображает“ традиционную крупную буржуазию, функционирует в самой действительности социальной жизни как знаки. Различия функционируют как знаки и как знаки отличия… Иначе говоря, через распределение свойств социальный мир объективно представляется как символическая система, пространство стилей жизни и статусных групп, характеризующихся различными стилями жизни»[82]. Несомненно, различные статусные группы имеют различные стили жизни. Но во Франции, которую П. Бурдье использовал в качестве исходного материала для построения своей теории, и в нынешней России различная структура статусных групп и различное наполнение стилей жизни этих статусных групп[83]. Если во Франции статусные группы

давно сложились и сами себя воспроизводят, то в России они только формируются, постоянно трансформируются, их очертания размыты и неустойчивы. Соответственно и стили жизни находятся в стадии становления. Однако на выставке актуального искусства вы вряд ли встретите владельца «Мерседеса», гораздо большая вероятность увидеть его на выставке традиционного русского искусства XIX века или, в крайнем случае, классического русского авангарда, тогда как на экспозиции актуального искусства вообще мало тех, у кого есть хоть какой-то автомобиль, поскольку это студенты, художники, преподаватели, научные сотрудники, представители творческих профессий, у которых высокий культурный капитал, но чрезвычайно низкий экономический, поскольку в нашей стране культурный капитал покупается по заниженным ценам в денежном выражении.

Культурный капитал и художественный, в частности, структурируется и упорядочивается в непротиворечивые системы. Если вы любите традиционное русское искусство, то высока вероятность, что вы предпочитаете классическую музыку и литературу, тогда как любители современного искусства склонны к современной интеллектуальной литературе, не филармонической музыке, авторскому кинематографу. В отношении структуры художественных предпочтений результаты наших исследований аналогичны данным, полученным П. Бурдье для Франции. «Структуры предпочтений, связанные с уровнем образования в одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа в других видах искусства. Так, если человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода. Концерты, проводимые нередко в музеях, наглядный пример такого синтеза»[84].

Распределение художественного капитала в обществе в определенной степени повторяет структуру и топологию экспозиционно-выставочной деятельности художественного музея. Чем традиционнее искусство, тем большее пространство оно занимает в экспозиции,

тем больше его поклонников в обществе, и тем меньший культурный капитал требуется для его символического присвоения, и чем современнее искусство, тем меньше его экспозиционное пространство, тем менее оно популярно, и тем больший культурный капитал необходим для его усвоения-присвоения. Поскольку в российском обществе культурный капитал стоит значительно ниже, чем экономический и политический, то его распределение в обществе осуществляется сравнительно независимо от других видов капитала.

Наиболее высокий уровень художественного капитала у посетителей выставок актуального искусства. Это самый узкий и малочисленный сегмент публики Русского музея – художники и студенты, преподаватели и научные сотрудники, представители свободных профессий и интеллектуалы.

Средний уровень художественного капитала у посетителей выставок искусства ХХ века, уже признанного, как классический русский авангард, или находящегося на стадии признания, как искусство второй половины ХХ века, но еще не растиражированного и тем самым не девальвированного до уровня общезначимого. Круг посетителей этого искусства значительно шире, чем актуального. Выставки классического русского авангарда стали посещать школьники и учителя, что говорит о том, что это искусство постепенно осваивается школьной системой и круг его посетителей будет расти среди различных категорий образованных слоев общества. Однако в настоящее время выставки этого искусства предпочитают посещать представители художественных и гуманитарных профессий, а также все те, чей культурный капитал позволяет выйти за рамки реалистического изображения в мир чистых форм и символов.

Самый низкий уровень художественного капитала у посетителей выставок классического русского искусства XIX века. Это – самое популярное искусство, и у него самый широкий и демократичный круг посетителей. Оно введено в школьные программы, растиражировано и внедрено в общественное сознание как национальное достояние.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.