Поэтика каламбура

Поэтика каламбура

Теперь нам понятно «культурное» основание «Помина»: сведя реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума, освобожденный от тирании древних традиций. Начальное падение создает благоприятное условие для варварства, для культурнейшего варварства, изнанку которого составляет весь предшествующий опыт человечества. Все течет в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь[324]; все беспорядочно перетасовано, а потому все может измениться. Если история – непрерывный цикл чередований и возвращений, то она не обладает тем свойством необратимости, которое сейчас мы обычно приписываем Истории; всякое событие происходит одновременно с другими; прошлое, настоящее и будущее совпадают друг с другом[325]. Но раз каждая вещь существует постольку, поскольку она названа, то все это движение, эта игра постоянных метаморфоз сможет осуществиться только в словах, и pun, каламбур, станет пружиной этого процесса. Джойс вступает в великий поток языка, чтобы овладеть им, а в нем – и всем миром.

Как говорилось выше, такая поэтика уже не нуждается в том, чтобы создатель формулировал ее; в завершенном произведении каждое слово этого произведения является его определением, поскольку в каждом слове осуществляется то, что Джойс хотел осуществить в масштабе более широком; и все произведение в целом – это дискурс о «Помине». Рассмотрим его начало (которое могло бы стать и концом), структурно не отличающееся (поскольку и не должно отличаться) от центра:

«…riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs…»

Первый смысл этой фразы, который мог бы получиться, если передать ее на basic English[326], а с него – на несколько отделанном итальянском, слегка напоминающем Мандзони, был бы примерно таким:

«…quel corso del fiume, passata la chiesa di Adamo ed Eva, che dal piegar della spiaggia alla curva della baia ci conduce per una pi? agevole via di circolazione, di nuovo al castello di Howth e ai suoi paraggi…» («…то течение реки, миновав церковь Адама и Евы, от береговой излуки до изгиба залива несет нас самым легким путем кругообращения назад, к замку Хоут и его окрестностям…»)[327].

Но это было бы всего лишь географическим указанием, локализацией событий на берегах реки Лиффи при ее впадении в море. Между тем даже самые невинные подробности здесь двусмысленны[328]: имена «Ева» и «Адам» относятся и к церкви, стоящей на берегу Лиффи, и к библейским прародителям, упомянутым здесь как вступление в цикл превратностей человеческой судьбы, введением в которую должна послужить эта страница; их падение и обещание искупления связывается с реальным падением Тима Финнегана и также является прообразом падения Иэрвикера, на имя которого намекают начальные буквы слов «Howth Castle and Environs» («Замок Хоут и Окрестности»): Н.?С.?Е. (Н.?С. Earwicker). Но это Н.?С.?Е., означая также «Here Comes Everybody» («Сюда Приходит Всякий»), напоминает о том, что книга – человеческая и космическая комедия, история всего человечества. Наконец, имена Адама и Евы внушают также мысль о полярности, преобладающей во всей книге благодаря диалектике различных пар персонажей. Шем и Шон, Матт и Джут, Батт и Тафф, Веллингтон и Наполеон – и так далее, последовательные перевоплощения оппозиции «любовь – ненависть», «война – мир», «разлад – гармония», «интроверсия – экстраверсия». Уже каждая из этих аллюзий дает ключ к истолкованию всего контекста, и выбор одного критерия определяет собою дальнейшие акты выбора, как в бинарном развитии диэретики[329] платоновского «Софиста». И все же один выбор никогда не исключает других: он дает возможность такого чтения, в котором постоянно слышатся отзвуки «гармоний» различных соприсутствующих символов. Однако в трех ключевых словах (более, чем где бы то ни было) скрывается узел, сплетенный тремя возможными направлениями истолкования. «Riverrun» («рекобег») вводит в текучесть универсума «Помина»: текучесть временных и пространственных ситуаций, взаимное наложение исторических времен, двусмысленность символов, взаимообмен функциями между персонажами, многоразличное понимание характеров и ситуаций и, наконец, полная текучесть лингвистического аппарата, в котором каждое слово, сконструированное как каламбур, является не одним, а несколькими словами, а каждая вещь – своей противоположностью. Эта ситуация неопределенности составляет самую суть Джойсова универсума, указывая и на кризис, и на победу над кризисом; она выражает собою двусмысленность и утрату традиционных центров, но в то же время – законность нового ви?дения, которое Джойс притязает дать посредством метафизики истории Вико. Далее, слова «vicus» и «recirculation» непосредственно вводят в циклическое измерение и преобразуют магматическую текучесть этого универсума посредством метафизики вечных повторений, санкционируя постоянное взаимное наложение противоположностей и перетекание одной вещи в другую[330]. Но «vicus», несущий читателя, к тому же «commodius: он удобнее, поскольку лучше знак?м, но лучше знак?м он потому, что пролегает внутри, а не вне кризиса; и кризис этот – распад общества и культуры. Здесь и намек на императора Коммода, на империю эпохи упадка, и это та самая l’empire ? la fin de d?cadence[331], в которой довелось жить Верлену, восклицавшему в сонете «Langueur» («Томление»): «Tout est bu, tout est mang?, plus rien ? dire»[332]. И «Помин» управляется именно тем, что он не говорит ничего нового, но развивается как непрерывная «протеоформная» цитата всей прошлой культуры, как непомерный каламбур. Чтобы понять этот каламбур, нужно ухватить все намеки – коварные или ученые – на это указанное выше наследство. Так, что важно уже не то, что говорится, но сам факт того, что это говорится и что в процессе этого «говорения» создается образ возможных связей между событиями универсума. Так в первой фразе произведения содержатся вкратце, наряду с другими ключами, два противоположных направления толкования книги: космическо-метафизическое и учено-александрийское, образ возрождения и образ распада – или, точнее, возрождения посредством полного и безоговорочного приятия распада, изображенного в своих элементарных частицах, воспроизведенных в лингвистическом ключе[333].

Так лингвистический аппарат превращается в свидетельство некоего состояния культуры и в то же время в образ возможных связей между событиями универсума, безграничной эпистемологической метафорой, словесным замещением тех связей, которыми наука оперативно пользуется, чтобы объяснить события. Воспоминание о схоластическом Ordo[334] улетучилось.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.