V. Поэтика романа

V. Поэтика романа

Мыслящее тело наделено целостностью опыта, т. е. способностью сводить вместе переживания, вызванные предметами и явлениями, абсолютно гетерогенными, в едином пространстве. Рождается мир, где можно обнаружить совершенно полярные вещи, где то, что европейский читатель считает «высоким», соседствует с шокирующе низким. Пространство «Тропика Рака» создано усилиями свободного сознания, игнорирующего принцип власти и не желающего иерархизировать вещи, отделять главное от второстепенного, сакральное от профанного. Миллер учитывает те моменты, которые культура табуирует или которым она не придает значения.

Европейское искусство, воссоздавая переживание реальности, как правило, навязывает ему форму. Оно репрезентирует исключительно те предметы, которые возводимы к идеалу и, следовательно, могут служить составляющим компонентом красоты. Красота становится тотальной и обретает привилегированность, а все то, что не поддается эстетизации, элиминируется. Повествователь «Тропика Рака» фактически постулирует равноправие вещей и явлений, отрицая привилегированность легко эстетизируемых вещей. Наряду с ними в его мире появляется и то, что противится всякой эстетизации: уродство, плесень, гниль, блевотина, тухлятина, экскременты, глисты. Эти явления не по праву игнорируются как второстепенные, ибо подобно смрадному навозу, питающему корень прекрасного цветка, они являются основой существования мира. Их появление делает реальность романа несводимой к системе, к идее. И дело здесь не только в каких-то конкретных отталкивающих деталях: все пространство «Тропика» оказывается избыточно телесным, сугубо материальным, «не отпускающим» идею.

Выше уже шла речь о различных концептах, стоящих за теми или иными эпизодами. Достаточно вспомнить последователя Ганди, индуса, который, посетив публичный дом, ко всеобщему ужасу опорожнился в биде. Пересказывая этот случай, Миллер, в сущности, отрицает трансцендентную истину (персонаж родом из Индии, страны древней мудрости и, кроме того, идейный наследник великого Ганди) посредством выражения иронического отношения к ее псевдохранителю. Однако правомочность этой интерпретации (отрицание трансцендентного) в принципе легко можно оспорить, представив эпизод романа как просто пересказ забавного случая. Проблема здесь заключается в том, что миллеровская реальность, неся в себе идею, тем не менее сопротивляется ее абстрагированию. Этот эффект сопротивления возникает за счет ее предельной материальности, за счет введения элементов, не подлежащих эстетизации. Абстрагирование концепции сразу же выявит ее несоответствие материалу, откуда она извлечена. Миллер-повествователь словно иронизирует над Миллером-автором, носителем определенных идей и концепций, и разоблачает его. Поэтому космогонии, воссозданные в «Тропиках» подобно космогониям Жоржа Батая, будут неизбежно пародийны[191]. Повествователь (мыслящее тело), пребывая в становлении, никогда не позволит миру превратиться в формулу, застыть в концепции, пусть даже это будет концепция становления.

Итак, у Миллера складывается особое отношение к эстетической форме. «Тропик Рака» становится своего рода ответом на реплику Эмерсона, вынесенную в эпиграф: «Как записать эту правду собственной жизни правдиво». Использование конвенций традиционной литературы видится Миллеру недопустимым. Оно предполагает конструирование художественной формы, что для авангардного художника является реализацией принципа репрессии и власти со стороны разума по отношению к материи чувственного опыта. Эта материя в классическом романе систематизируется, редуцируется к структуре, элементы которой соединены подчинительными связями и могут подразделяться на главные и второстепенные.

Развертывание романной реальности как структуры должно следовать определенным законам. Потому оно предсказуемо и удерживается в определенных границах, в то время как чувственный опыт мыслящего тела всегда непредсказуем, и его «я» стремится к своему преодолению. Классический романист, создавая систему, производит отбор необходимых элементов и, организуя ее общий смысл, актуализирует в них существующее. Миллер ставит принципиально иную задачу, заявляя в начале романа: «Меня сейчас сжигает только одно желание записать все, что было опущено в других книгах. Никто, насколько мне известно, не пытался уловить те элементы, носящиеся в самом воздухе, которые придают нашей жизни направление и смысл» (33–34). Речь идет о попытке зафиксировать именно случайное, не подлежащее систематизации, подлинное движение чувства, направленность которого невозможно предугадать. Этот эффект непредсказуемости Миллер осуществляет в тексте через элементы, кажущиеся несущественными, единичными, не связанными в систему.

В традиционном европейском романе «материал», содержащий чувственный опыт, выглядит упорядоченным разумом. Автор предлагает нам, как правило, цепь событий, основой которых является биография центрального героя. Она строится как непрерывная сюжетная линия, имеющая завязку, кульминацию, развязку. Любое событие оказывается встроено в эту структуру. Оно может быть подготовлено другими событиями или само может их подготовить; может быть главным (кульминационным), а может быть следствием главного эпизода. В любом случае событие оказывается узлом различных причин и следствий, обретая видимую однонаправленность. «Тропик Рака» Миллера в такой ситуации даже сложно назвать «романом», ибо все вышеперечисленное в нем проигнорировано. Прежде всего, центральный герой, да и большинство других персонажей «Тропика…», предстают как бы вырванными из своих биографий. Панорама их прошлого присутствует на страницах романа исключительно в виде фрагментов, полностью восстановить ее невозможно. Будущее героев также остается загадкой. Перед нами лишь короткий эпизод их жизни, изолированный от остальной биографии, единичный, случайный, лишенный однозначности элемента системы.

В романе отсутствуют сцены, которые принято называть «главными». Все эпизоды текста оказываются «равноправными». Исчезает, таким образом, принцип власти в построении произведения. Сам текст выглядит не связанным, а предельно фрагментированным. Эпизоды внешне не подготавливают один другой, и между ними отсутствует видимая каузальность. Каждый из них тем самым обретает единичность и семантическую неопределенность. Он становится источником не одного, а множества смыслов. Таким образом, новое искусство, которое создает Миллер, освобождает предметы и явления, активизируя их возможности, — в отличие от традиционного искусства, порабощающего их однозначностью. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно трансцендируя собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой, занятой поисками формы: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава Богу, писать книг больше не надо» (22). Далее он пытается объяснить свой метод:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки».

(22)

Миллер говорит об искусстве, рожденном телом (пара здоровенных легких и голосовые связки), мыслящим телом. Упоминая песню и танец, он отсылает нас к предложенному Фридрихом Ницше разграничению двух начал в искусстве: аполлоновского и дионисийского, тяготеющего к хаосу и неустойчивости. Миллер, как мы видим, предпочитает второе, создавая искусство взрыва, экстатической одержимости.

С этим связана и проблема «непристойного» в романе. Для Миллера это определение, сопряженное с очередным институтом запрещающей власти — цензурой, не работает. Под тем, что власть именует «непристойным», автор «Тропика Рака» понимает все то, что направлено на неожиданное преодоление граней привычного, устойчивого. В искусстве новое достигается экстатическим взрывом формы, нарушением готовых конвенций. Миллер «проговаривает» ту часть опыта, которую художники были не в состоянии артикулировать. Тем самым отбрасываются культурные табу и стереотипы. В «Тропике Рака» Миллер заявляет: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях» (105). Устойчивый эстетический вкус оказывается подорванным, а слово перестает быть причастным разного рода культурным системам запрета.

Как и сюрреалисты, Миллер пытается разорвать принцип связи между разумом и словом. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к референту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие — средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было.

Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака» индиец, Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера, как мы помним, древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово «УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи. Разум заставляет язык обслуживать (отражать) установленный культурой-властью миропорядок, помогать утверждению принципа реальности. Слово порабощается, его возможности сковываются, и это препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, свободной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор — все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять <…>. Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить — он ничего толком не говорит. Он, видите ли, „думает во время разговора“, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: „Он думает во время разговора“. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади» (36–37). Одной из важнейших задач Миллера было избавить слово от диктата разума.

Вслед за сюрреалистами он приходит к выводу, что разум не по праву берет на себя роль хозяина по отношению к языку[192]. Миллер стремится разрушить прежний язык, язык власти, и найти новый — язык тела, игры и воображения, связанный с принципом удовольствия и не подчиненный сознанию.

В своих рассуждениях он исходит из представления о природе слова, которое изначально было свободным — прежде всего от «необходимости что-либо означать». Изолированное, оно и теперь сохраняет свободу, о чем свидетельствует его многозначность и неопределенность. Словарные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое наугад слово, бессильны, как показывает Миллер, его адекватно описать, вместить в границы, привязать к конкретным элементам реальности[193]. Слово оказывается непостижимым рационально; как и все материальные формы, оно есть порождение насыщенной пустоты, ее очередное воплощение, внешняя оболочка: «Из молчания извлечены слова — в молчание они вернутся, если были использованы правильно»[194]. Писателю, считает Миллер, необходимо таким образом строить свою речь, чтобы слово, ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звучащую пустоту, сущность мира. Оно должно быть представлено извлеченным из небытия и находящимся в процессе обретения значений, т. е. становящимся. «Правильно использованное», по выражению Миллера, оно стремится к пределу своих возможностей. В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказывание Готье о языке Бодлера: «„Автор „Цветов зла“ очень любил стиль, ошибочно называемый декадентским, <…> усложненный стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей, краски — из всех палитр, звуки — из всех клавиатур“. Дальше идет сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший семафор: „Декадентский стиль есть предельное высказывание Слова, призванного к финальному выражению и загнанного в его последнее убежище“»[195]. Язык из статичной системы превращается в постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляемый словами, связанными первозданной жизненной энергией. Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в «Критике и клинике» формулирует задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление — другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы»[196]. Делез видит в этом процессе преодоление болезни, т. е. атлетизм и здоровье. Миллер, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся, неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово как центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.

Слово в таком понимании не возвышается над вещами и не указывает на них: оно само — часть материального мира, телесная форма, связанная с первоосновами бытия, так же как и другие формы. Слово — не слепок с действительности, а сама действительность. Слову-знаку Миллер противопоставляет телесное слово, свободное, избавленное от власти разума, от обязательства означать, зависеть от объекта, быть средством коммуникации[197]. Приписывая слову телесность, Миллер в то же время говорит о его сакральности, а язык писателя уподобляет молитве[198]: слово ритуально возвращает мир к его истоку, высвобождая изначальную бесконечную череду смыслов. Свободное телесное слово рождает все новые и новые значения, новую реальность, позволяя художнику открывать невиданные области жизни и проговаривать невозможное[199].

Язык в его понимании должен быть первичен по отношению к мысли. Он призван быть материальным, смыслопорождающим, открывающим новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии, удается свести в едином образе предельно разнородные предметы и явления. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф — карикатура на человека. Глазки — щитовидные железы. Губы — шины „Мишлен“. Голос — гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша, вместо сердца» (29). Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой-властью) референтом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, обретает новые, неожиданные связи. В нем пробуждается пустота, та сила, которая дала ему жизнь. Слово начинает жить сообразно собственным законам и возможностям, развиваясь в непредсказуемом направлении. В сравнении и метафоре один из элементов неизменно оказывается главенствующим, что отчасти противоречит принципу свободы. Миллер пытается снять это неравноправие, разрабатывая именно «подчиненную составляющую образа». Вот повествователь встречает одноногую проститутку: «Я беззаботно прохожу мимо нее, и она напоминает мне гуся с раздутой печенкой, привязанного к столбу, чтобы мир мог лакомиться страсбургским паштетом» (101). В фантастических снах и видениях повествователя, являющихся развернутыми метафорами, актуальным и материальным выглядит именно нереальное, привлекаемое для сравнения: «Я чувствую, как звуки забираются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством <…>. Мне кажется, что во мне — озеро, переливающееся всеми цветами радуги, но холодное, точно желе. Над озером широкой спиралью поднимается вереница птиц с длинными тонкими ногами и блестящим оперением» (103). Актуализируя воображение, слово не фиксирует данность, а рождает новую реальность, становясь для Миллера материальным. Метафоры и сравнения часто используются для того, чтобы оживить, казалось бы, навеки застывшее абстрактное понятие: «Если появятся новые проблемы, я буду носить их в своем рюкзаке с грязным бельем» (103); «в моих жилах переливаются и бурлят тысячи диких мыслей. Они начинают выливаться из меня, как из лопнувшей трубы» (37). Таким образом, мыслящее тело повествователя возвращает миру единство в самом Слове, синтезирующем дух и тело.