4. Жуками сыплет сонный сад (81+)
4. Жуками сыплет сонный сад (81+)
Стихотворение Пастернака, написанное еще до Первой мировой войны:
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу,
Где пруд, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
Иногда бывает интересно расспросить само стихотворение о том, как оно сделано. Чтобы оно теми же словами, которыми рассказывает о чем-то, рассказало о своей физиологии. То есть повернуть его взгляд внутрь него самого. Как ты написано, как ты устроено? – И оно ответит, например:
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Эти строки, с одной стороны, описывают ночной сад, в котором очень много жуков, с другой стороны, по нашей просьбе рассказывают сейчас о поэтике данного стихотворения. Что мы узнаём? Есть некая основа («сонный сад»), нечто дремлющее, сонное. Но эта основа разогрета и поэтому испускает из себя поток частиц, элементов («жуками сыплет», «как бронзовой золой жаровень»).
Такова модель не только этого одного стихотворения, но и модель поэтики Пастернака вообще. Однако меня сейчас интересует не особенность поэтики Пастернака, а общая модель того времени. Меня интересует дикий вопрос: что общего между, скажем, этим стихотворением и Первой мировой войной? Меня интересует тайна истории и даже мироустройства, скрытая в стихе. Меня интересует то, о чем наш замечательный философ Владимир Вениаминович Бибихин (1938–2004) говорит в работе «Грамматика поэзии», сравнивая гимны «Ригведы» со стихами Хлебникова:
«Может быть всего ближе к древним гимнам из поэтов близких к нам Виктор Хлебников. Через него всего лучше и начинать понимать размах тех древних гимнов, например когда он говорит даже без большого вызова, как само собой понятное ему:
Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
На кончике его пера собралось движение и решение Вселенной. Не то что он своим словом распорядится и с ним ею, а мимо него Вселенная не сдвинется и не решится, событие, в его говорении и в судьбе мира, одно».
Меня интересует натурфилософия стиха.
Фалес сказал, что мир произошел из воды. Гераклит сказал, что мир произошел из огня. А китайские мудрецы нарисовали переплетающийся символ мужского и женского начал – ян и инь. Причем, чтобы подчеркнуть невозможность существования одного без другого, внутри светлого ян поставили темную точку – как лазутчика инь или как его авангард, а внутри темного инь – светлую точку. Эта мудрая китайская модель является общей моделью всех вещей, включая стихотворение, человеческую судьбу, историю человечества.
История представляет собой чередования эпох ян и эпох инь. Однако при этом в каждом ян уже есть свой инь, а в каждом инь – свой ян. Но они присутствуют лишь как точки: то ли как отголосок прошлого, то ли как авангард будущего. Когда сменяется эпоха, эти точки проявляются, выходят наружу, начинают доминировать.
Так, в стихотворении Пастернака видна установка эпохи: это Гераклит, это «мир из огня», это ян. А где в нем инь, где темное и женственное, где вода? Во-первых, «сонный сад» – это то единое, в котором все было перемешано и слито, в котором все было уже неподвижно. Это отголосок инь предыдущей эпохи. Все слилось: «тени сизые смесились» (Тютчев), все остановилось. Но остановки не происходит, потому что вдруг это единое оказывается подогретым и начинает испускать лучи, выбрасывать из себя частицы. Или так: в момент крайнего слияния и окончательной остановки вдруг происходит взрыв – и все опять расширяется-разлетается. И интересно, что именно в этом распаде, в этом кишении элементов тоже живет уже будущий инь – та темная стихия, которая их поглотит в дальнейшем. Или в которую они превратятся в продолжение своего распада. Уф! (По физике у меня была нетвердая тройка.)
Модель, которую мы видим в стихотворении Пастернака, лежит в основе мирочувствования людей того довоенного (до Первой мировой войны) поколения. Она вызывает множество конкретных вещей, которые невозможно и не нужно все перечислять. Но вот пример из жизни общества: культ молодости и силы (Хлебников: «А мы весна как таковая»), всеобщее увлечение спортом (включая новые тогда автомобили и авиацию). В этом выразилась повышенная активность (по контрасту с сумеречным унынием предыдущего поколения). Обратите внимание, что в основе стихотворения Пастернака лежит не созерцание и описание, а жест и творение: сад сыплет жуками, поэт переходит в неслыханную веру, а в конце вообще инженерия:
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
Подобный жест мы видим и в довоенных стихах Маяковского, например в стихотворении «Ночь». Посмотрите, разве это описание?
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
И «бросали горстями дукаты», и «раздали горящие желтые карты» – это, конечно, то же самое в смысле модели, что «жуками сыплет сонный сад»: единое разлетается на части-элементы.
Литературный манифест футуристов «Труба марсиан» начинается словами (видимо, сочиненными Хлебниковым): «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно – ось времени».
Звучит глупо (как часто бывает в литературных манифестах). Есть ли в этом выкрике что-то еще, кроме голого вызова? Странная вещь, но если сопоставлять произведения предсимволистов и символистов с произведениями постсимволистов (как бы они ни назывались – футуристы, акмеисты и т. д.), то, говоря образно, метафорически (хотя я не думаю, что это просто метафора), мы видим, как пространство сменяется временем. В одной из статей Хлебников зовет «в страну… где время цветет как черемуха и двигает как поршень». Вот перед нами пространство (стихотворение Блока 1912 года):
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Посмотрите: время замкнуто в круг, в кольцо, и перед нами – пространство: неподвижный набор предметов. (Обратите внимание и на то, что в стихотворение словно вставлено ледяное зеркало, отражающее первые две строки в двух последних.)
А вот другой ноктюрн – стихотворение Маяковского 1913 года, где пространство ломается – нахальным, демонстративным жестом, где все приходит в движение, где каждый образ не возвращает к вечному (как у символистов), а порождает новое, временно?е (и вре?менное, длящееся лишь это мгновение) явление:
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Старая основа, так сказать, «легким движением руки» превращается (на ваших глазах, в самом стихотворении) в нечто новое: было блюдо студня, а стало лицо океана, была чешуя рыбы, а возникли вместо нее множество новых губ. Была просто ночь, а теперь поэт может сыграть ноктюрн на водосточных трубах. Из единого рождается множественность: ночь как единая основа при помощи жеста поэта сменяется множеством звучащих водосточных труб.
Активность сама по себе не хороша и не плоха. Она может привести к рекордам, достижениям и открытиям, а может привести и к войне. А в искусстве она приводит к оживанию и самостоятельности вещей – и даже к восстанию вещей против человека. Вещи (в широком смысле: и природные, и созданные людьми) перестают быть послушными слугами, оживают, сменяют пассивность на активность. «Жуками сыплет сонный сад». Или как у Велимира Хлебникова в поэме «Журавль» (1909 года):
На площади в влагу входящего угла,
Где златом сияющая игла
Покрыла кладбище царей,
Там мальчик в ужасе шептал: «Ей-ей!
Смотри, закачались в хмеле трубы – те!»
Бледнели в ужасе заики губы,
И взор прикован к высоте.
Что? Мальчик бредит наяву?
Я мальчика зову.
Но он молчит и вдруг бежит: какие страшные
скачки!
Я медленно достаю очки.
И точно: трубы подымали свои шеи,
Как на стене тень пальцев ворожеи.
<…>
Железные и хитроумные чертоги
В каком-то яростном пожаре,
Как пламень, возникающий из жара,
На место становясь, давали чуду ноги.
Трубы, стоявшие века,
Летят,
Движениям подражая червяка,
Игривей в шалости котят.
<…>
Злей не был и Кощей,
Чем будет, может быть, восстание вещей.
Или как у Маяковского (в «Трагедии»):
И вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен.
Винные витрины,
как по пальцу сатаны,
сами плеснули в днища фляжек.
У обмершего портного
сбежали штаны
и пошли —
одни! —
без человечьих ляжек!
Пьяный —
разинув черную пасть —
вывалился из спальни комод.
Корсеты слезали, боясь упасть,
из вывесок «Robes et modes».
Чуть позже этот прием будет использован в детской литературе Корнеем Чуковским, например в «Мойдодыре» или в «Федорином горе», где вещи, обидевшись, сбегают от незадачливых хозяев. При этом интересно, что Чуковский вынужден каждый раз придумывать уважительную причину для такого поведения вещей (равно как приводят веские причины для Первой мировой войны и русской революции). А первоначально никакой такой причины не было – был просто выброс энергии, срабатывала модель: «жуками сыплет сонный сад».
Раз обретают независимость вещи, то восстают и сами слова. Каждое слово хочет быть самостоятельным, самоценным (то есть не скованным каким-либо своим значением) – «самовитым» (Хлебников). Слово хочет бежать, вырваться из ситуации, которую Хлебников описывает как: «В года изученных продаж, Где весь язык лишь дам и дашь». Хочет перестать быть «усталым словом» (Хлебников). Или как об этом сказано у Маяковского:
Allo!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле, —
ему уже некуда деться.
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома.
Здесь мы видим, конечно, и другие приметы общей модели: жест, жар, выбрасывание-излучение элементов (смешно, но в смысле основы модели «публичный дом» здесь то же самое, что «сонный сад» у Пастернака).
Мандельштам в «Заметках о поэзии» пишет, что «изобразил бы отрицательный и положительный полюсы в состоянии поэтического языка как буйное морфологическое цветение и отвердение морфологической лавы под смысловой корой. Поэтическую речь живит блуждающий, многоосмысленный корень».
Что это такое, «блуждающий, многоосмысленный корень»? Послушайте: «косые скулы океана». Эти три слова, конечно, не являются однокоренными. Но в данной строке они становятся однокоренными: слово «косые» и слово «скулы» отражаются друг в друге (КС – СК). Слово «океана», казалось бы, плохо к ним присоединено: всего лишь звуком К. Но ведь эта строка – часть стихотворения, а в составе стихотворения слово «океана» связывается с другими двумя словами своей строки при помощи слова «стакана», которое было раньше, в другой строке: «плеснувши краску из стакана». Кроме того, смотрите: «плеснувши» становится однокоренным со словом «скулы», поддерживает его дополнительно. Да и слово «краску» поддерживает слова той строки, о которой мы говорим. Это всё не однокоренные слова, не родственные, но они как бы становятся однокоренными, становятся родственниками. Слова братаются. Это и есть то, что пытался теоретически нащупать Хлебников, ища «блуждающий, многоосмысленный корень» (он называл свою теорию «скорнением»). Хорошо слышен «блуждающий корень» и в строках:
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Именно в таком увязанном со всех сторон слове совпадают звук и смысл, что и делает его свободным, «самовитым».
Что такое жест, примеры которого мы видели, как не стремление к освобождению, как не попытка вырваться? Так, чуть дальше у Маяковского (в разговоре с мамой из поэмы «Облако в штанах»):
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Каждое отдельное слово как бы кричит: «Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!» Как все стихотворение, так и каждое его слово хочет выйти за свои пределы и стать реальностью. Знаете, как в жутковатой рекламе телевизоров: изображение настолько хорошее, что лев вдруг выпрыгивает из экрана наружу и знакомится с неприятно удивленным зрителем.
Русский литературный язык к концу XIX века окончательно сложился и начал застывать. И вот в начале ХХ века кучка поэтов пытается совершить языковой путч, взорвать этот лед. Начинается, по словам Мандельштама, «борьба русской, то есть мирской бесписьменной речи, домашнего корнесловья, языка мирян, с письменной речью монахов, с церковнославянской, враждебной, византийской грамотой». Поэты хотят выпустить муху из затянувшего ее янтаря. Они возвращают звуку автономию, Велимир Хлебников, например, пытается для каждого звука установить присущий ему жест, как бы соответствующую фигуру танца. Звук В спиралью заворачивается внутрь, что слышно в словах «вить», «вертеть», «вьюга», в самих словах «внутрь» и «заворачивается». «Так мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник, не обремененный и не оскверненный историческими невзгодами и насилиями», – замечает Мандельштам об опытах Хлебникова. Так же он отзывается и о Пастернаке:
«Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок.
Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок…
Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это – кумыс после американского молока.
Книга Пастернака "Сестра моя жизнь” представляется мне сборником прекрасных упражнений дыханья: каждый раз голос становится по-новому, каждый раз иначе регулируется мощный дыхательный аппарат. <…>
Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире».
Лед тронулся, и слова, как сдавленные льдинки, отражаются друг в друге («сдавленных льдинок»: ДЛ – ЛД). Слова размножаются делением, разворачиваются: из слова «лист» под давлением выскакивают и «лед», и «свист», и «сдавленный», и «налившийся», и «соловей». «Домашнее корнесловье».
Бенедикт Лившиц в книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» так описывает свое первое впечатление от хлебниковских стихов:
«Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.
И я понял, что от рождения нем.
<…>
Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.
Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека».
Лившиц «увидел воочию оживший язык». Это созвучно идее Вильгельма фон Гумбольдта (1767–1835) о языке как о такой деятельности человеческого духа (энергейя), в которой осуществляется сплавление понятия со звуком, превращение звука в живое выражение мысли, а не как мертвого продукта этой деятельности (эргон).
С мыслью Гумбольдта перекликается сказанное Мандельштамом об «отрицательном и положительном полюсах в состоянии поэтического языка». Получается, что эргон («оконченное дело, сделанная вещь») и энергейя («деятельность, жизнь») чередуются в истории. (Причем момент энергейя может способствовать расцвету поэзии.) Мартин Бубер в книге «Я и Ты» пишет, что в истории чередуются эпохи мифологического, динамического мировосприятия (эпохи Ты) и эпохи немифологического, объективированного, статического мировосприятия (эпохи Оно).
И вот настает эпоха Ты, эпоха подогретой модели. В самовитом слове становится самовитым каждый звук. Маяковский призывает поэтов:
Громоздите за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть еще хорошие буквы:
Эр,
Ша,
Ща.
Ну, это теория, а вот практика:
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Или:
шмыгнул на горящий Кузнецкий
и ушел.
Или (у Пастернака в стихотворении «Ледоход»):
И ни души. Один лишь хрип,
Тоскливый лязг и стук ножовый,
И сталкивающихся глыб
Скрежещущие пережевы.
Или (у Пастернака в стихотворении «Весна»):
Апрель. Возмужалостью тянет из парка,
И реплики леса окрепли.
Или (тоже Пастернак):
Когда до тончайшей мелочи
Весь день пред тобой на весу,
Лишь знойное щелканье белочье
Не молкнет в смолистом лесу.
И млея, и силы накапливая,
Спит строй сосновых высот.
И лес шелушится и каплями
Роняет струящийся пот.
Почему эти буквы кажутся Маяковскому хорошими, особенно подходящими для поэзии? Потому что они жаркие (буква Ж, кстати говоря, не менее хороша, и мы видим ее в наших примерах), они выражают современную ему модель, это мир из огня, мир по Гераклиту. В стихотворении Пастернака «Балашов»:
Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.
Это центробежный мир, он распадается на куски, разлетается на реплики, шелушится. Это мир твердый и рассыпчатый – даже там, где речь идет, например, о море или небе. Это мир жаркий – даже там, где речь идет обо льде. Это мир красный и летний, даже когда речь идет, например, о синем и о ночи (красный цвет – теплый и центробежный, синий – холодный и центростремительный). Например, поэт поднимает голову и смотрит на небо – но не видит его как голубой купол, как океан с плавающими облаками, а видит вот что (стихотворение «Воробьевы горы»):
Расколышь же душу! Всю сегодня выпей.
Это полдень мира. Где глаза твои?
Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень
Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.
Или он видит синеву рассвета – и тут же овеществляет ее, лишает глубины, превращает в перья – рассвет теперь можно погладить рукой (стихотворение «На пароходе»):
Был утренник. Сводило челюсти,
И шелест листьев был как бред.
Синее оперенья селезня
Сверкал за Камою рассвет.
Или он описывает февральскую, предвесеннюю слякоть – а она у него грохочет и загорается:
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
И дождь в этом мире не освежает (стихотворение «Гроза моментальная навек»):
И, как уголь по рисунку,
Грянул ливень всем плетнем…
Или поэт входит в лес – и его не обнимает таинственная, шелестящая прохлада, столь сродная водной стихии, а перед ним вот что (стихотворение «В лесу»):
Текли лучи. Текли жуки с отливом.
Стекло стрекоз сновало по щекам.
Был полон лес мерцаньем кропотливым,
Как под щипцами у часовщика.
Это мир жаркий (мир лета), активный (мир жеста) и вещественно-подробный (мир детали). В стихотворении «Про эти стихи» Пастернак дает свой рецепт:
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам…
Это мир теплового взрыва. Вот несколько концовок стихотворений Пастернака:
Кустарника сгусток не выжат.
По клетке и влюбчивый клест
Зерном так задорно не брызжет,
Как жимолость – россыпью звезд.
—
Вот луч, покатясь с паутины, залег
В крапиве, но, кажется, это ненадолго,
И миг недалек, как его уголек
В кустах разожжется и выдует радугу.
—
Мигая, моргая, но спят где-то сладко,
И фата-морганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.
—
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье – лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
—
И всем, чем дышалось оврагам века,
Всей тьмой ботанической ризницы
Пахнет по тифозной тоске тюфяка
И хаосом зарослей брызнется.
А давайте теперь отступим на шаг назад и посмотрим, какая модель была в предыдущем поколении. Если здесь «щелканье сдавленных льдинок», то, видимо, до этого был лед? Вот стихотворение Иннокентия Анненского «Черный силуэт»:
Пока в тоске растущего испуга
Томиться нам, живя, еще дано,
Но уж сердцам обманывать друг друга
И лгать себе, хладея, суждено;
Пока прильнув сквозь мерзлое окно,
Нас сторожит ночами тень недуга,
И лишь концы мучительного круга
Не сведены в последнее звено, —
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем…
Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
А сад заглох… и дверь туда забита…
И снег идет… и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.
Мы попадаем в мир, противоположный миру Пастернака. Здесь вместо действия, жеста – томление, вместо уверенности – сомнение и недоверие, вместо жара – холод, вместо взрыва – оледенение, вместо активных, разлетающихся частиц – мерзлая, каменная плоскость. Вместо вектора движения – замыкающийся круг, кольцо (примечательно, что это частый мотив в стихах того времени, например у Блока: «Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо», «И в кольцах узкая рука»…). Вам этот мир нравится меньше? Но это модель, тут нет места оценочным суждениям. Ночь я люблю не меньше, чем день, грусть и одиночество – не менее, чем веселье и общество.
В стихах Анненского – мир по Фалесу, ночь, модель инь. Причем уже поздний инь, то есть предутренний мир. Он вот-вот придет в движение, солнце вот-вот пробьется. И это страшит поэта, как, например, в стихотворении «Дымные тучи»:
Солнца в высях нету.
Дымно там и бледно,
А уж близко где-то
Луч горит победный.
Но без упованья
Тонет взор мой сонный
В трепете сверканья
Капли осужденной.
Этой неге бледной,
Этим робким чарам
Страшен луч победный
Кровью и пожаром.
Мы здесь видим, кстати, как в инь живет точка ян: «В трепете сверканья Капли осужденной». Ян («победный луч») светит из будущего, выхватывает своим светом из темноты каплю, а она этого боится и трепещет! Подобное же происходит и в стихотворении «Электрический свет в аллее»:
О, не зови меня, не мучь!
Скользя бесцельно, утомленно,
Зачем у ночи вырвал луч,
Засыпав блеском, ветку клена?
Ее пьянит зеленый чад,
И дум ей жаль разоблаченных,
И слезы осени дрожат
В ее листах раззолоченных, —
А свод так сладостно дремуч,
Так миротворно слиты звенья…
И сна, и мрака, и забвенья…
О, не зови меня, не мучь!
Обратите внимание на то, что мы в модели называли основой, – здесь это лиственный свод, в котором элементы сливаются (становясь «звеньями») и который они не хотят покидать. Потому что основа не подогрета, выходить наружу холодно и страшно! В стихотворении «Я на дне» такой основой является темный подводный мир (это инь), а точкой ян в нем – отломившийся и упавший в пруд кусок руки статуи Андромеды:
Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда…
Помню небо, зигзаги полета,
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым от струи водомета,
Весь изнизанный синим огнем…
Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
Здесь есть движение (вернее, память о нем), но это не движение свободного жеста, а движение падения. Андромеда представляет здесь тот же архетип, что и солнце (подобно тому как подводные потемки представляют тот же архетип, что и ночной осенний сад, а белеющий под водой обломок статуи – тот же архетип, что засыпанная блеском ветка клена).
Солнце у Анненского – это, с одной стороны, память о солнце, с другой стороны – предчувствие грядущего солнца. Причем не обычного солнца, а нового солнца, которое было бы «по душе». Так, например, в стихотворении «Миражи»:
То полудня пламень синий,
То рассвета пламень алый,
Я ль устал от четких линий,
Солнце ль самое устало…
Но чрез полог темнолистый
Я дождусь другого солнца
Цвета мальвы золотистой
Или розы и червонца.
Будет взорам так приятно
Утопать в сетях зеленых,
А потом на темных кленах
Зажигать цветные пятна.
Пусть миражного круженья
Через миг погаснут светы…
Пусть я – радость отраженья,
Но не то ль и вы, поэты?
Анненский любит не солнце – он любит противоположность солнца (а что такое противоположность солнца?), он любит не звук, а противоположность звука:
Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.
Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.
Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет…
Я люблю все, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
Противоположность звука – это не тишина. Затишье, например («за сверканьем задорного смеха»), не есть просто тишина, оно хранит в себе память о том смехе. Это тишина именно как отсутствие «сверкания задорного смеха». И вот именно такие вещи любит Анненский. И я тоже их, например, люблю.
Теперь о том, что происходит со звуком. Если в утренней модели (например, у Пастернака) слова делятся-размножаются по принципу «домашнего корнесловья», отталкиваются друг от друга, то в ночной модели (например, у Анненского) они стремятся стянуться, слиться. Для слов в поэзии Анненского характерно центростремительное движение. «Весь изнизанный синим огнем» («дым от струи водомета») – центростремительное движение, а «как бронзовой золой жаровень» («жуками сыплет сонный сад») – центробежное. По смыслу это так: в первом случае проникновение, прошивание синим огнем, во втором случае – рассыпание того, что лежало на жаровне. Упростим задачу, отбросив последние слова этих строк (поскольку они привязаны рифмой к другим строкам). «Весь изнизанный» как бы многократно вбирает в себя слово «синим»: «сизнизн», а также перекручивает его на ударении: «низ» – «синь». Получается слияние. В «как бронзовой золой» мы сначала слышим как бы удар о металл: «бронз» (после размаха «как»), а потом этот удар перетекает в рассыпание: «зовойзолой». Слова не сливаются, а продолжаются, развиваются, расходятся. Не оледенение в сплошную массу, а разделение «сдавленных льдинок». Не знаю, насколько это рассуждение для вас убедительно, но это ведь в любом случае всего лишь пример. Если вы, как и я, слышите, что (независимо от значения этих слов) «весь изнизанный синим» прошивает, а «как бронзовой золой» – швыряет горсть чего-то рассыпающегося на что-то твердое, то этого достаточно.
Расскажу-ка я вам еще об одном архетипе у Анненского, который имеет прямое отношение к звучанию, мы его уже встречали: это лед, он же гранит, он же стена, он же закрытая дверь, он же зеркало. Это некая плоскость, в которую превращается застывшая основа – перед тем как разлететься на куски, когда придет другая модель. А другая модель и не приходит, она рождается прямо из этой. Был лед – начинается ледоход. Нужно только, чтобы пригрело. И вот в этой ледяной плоскости, в этом зеркале отражаются (и тут еще два архетипа) солнце – одновременно и солнце прошлого мира, и солнце грядущего мира – и человек – в виде тени, двойника. Мы это уже видели:
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем…
Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
А сад заглох… и дверь туда забита…
И снег идет… и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.
А вот еще пример, стихотворение «Май»:
Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает,
И только тусклое стекло
Пожаром запада блистает.
К нему прильнув из полутьмы,
В минутном млеет позлащенье
Тот мир, в котором были мы…
Иль будем, в вечном превращенье?
И разлучить не можешь глаз
Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
Но в гамму вечера влилась
Она тоскующею нотой
Над миром, что, златим огнем,
Сейчас умрет, не понимая,
Что счастье искрилось не в нем,
А в золотом обмане мая,
Что безвозвратно синева,
Его златившая, поблекла…
Что только зарево едва
Коробит розовые стекла.
Посмакуйте последнюю строку: «Коробит розовые стекла». Есть еще хорошие буквы. Маяковский называл Р, Ш, Щ. Здесь пока только Р, но уже очень выразительное. Зато есть З, С, Л, которые Анненский любит. Сравните: «весь изнизанный синим огнем». Любит он и сжимающие горло звуки Г и К. Послушайте еще одну строфу из другого стихотворения, обращая внимание на отдельные звуки:
На белом небе все тусклей
Златится горняя лампада,
И в доцветании аллей
Дрожат зигзаги листопада.
Вот и Ж появилось, только здесь оно совсем не жаркое, наоборот, дрожит. А вот еще пример неагрессивного Ж, нам уже знакомый:
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем…
Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
Ж здесь – не жар, а сплошные поражение и сожаление. Да и «Ща» становится у Анненского просто «Ще» – ничего крепкого и укорененного:
К нему прильнув из полутьмы,
В минутном млеет позлащенье
Тот мир, в котором были мы…
Иль будем, в вечном превращенье?
Это Щ – какая-то тряпочка на ветру, щемящая жалость.
Итак, с одной стороны, «коробит розовые стекла» (Анненский), с другой – «скрежещущие пережевы» (Пастернак). Почти одно и то же (в смысле предельной и раздражающей звуковой выразительности – как бумагой по стеклу – звук вот-вот выпрыгнет из стихотворения, как лев из экрана телевизора). Знаете, почему почти одно и то же? Потому что у Анненского лед (здесь – стёкла, но не важно, архетип тот же), который от света («зарева») вот-вот начнет деформироваться, а у Пастернака он уже развалился в ледоходе. Или так рискнем сказать: бодрые буквы Маяковского возникли потому, что до этого разломался лед у Анненского.
Звук у Анненского – не победный, он тоже «пожаром запада блистает». Прислушайтесь к нему в стихотворении «Старая шарманка»:
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
Или в стихотворении «Зимний поезд»:
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
Это отраженный звук. Но уже не на колеблющейся водной, а на ледяной поверхности, поскольку инь – поздний, час – предутренний. Потому очень выразительно получается, вы слышите, это же почти уже «самовитое» звучание, выход в реальность:
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
—
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
В конце концов этот отражаемый, наколдованный звук придет. Еще несколько лет – и придет. Через других поэтов: «И реплики леса окрепли» (Пастернак). Или у Маяковского в поэме «Во весь голос»:
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
Или, нежно, у раннего Мандельштама в первом стихотворении (1908 года) первой книги «Камень»:
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
Вы видите здесь ту же модель новой эпохи: основа, в которой все слито (немолчный напев глубокой лесной тишины), – и нарушающий ее звук-жест.
Мандельштам вообще лучше своих современников чувствует связь с предыдущей основой и все время на нее оборачивается, звук-жест у него не нахальный. Ему не надо орать про «Эр, Ша, Ща». Но модель у Мандельштама та же: темная основа + нарушающий (или органично преодолевающий) ее звук-жест:
Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша, —
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.
Или:
Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
Лесная тишина, омут, ночь, мировая пучина – это все, конечно, один и тот же архетип, равно как одним архетипом являются упавший плод, тростинка, раковина.
Отступим во времени еще на шаг назад. Вот Фет и Тютчев, какая тут модель? Тут мир по Фалесу, мир воды, которая еще не становится льдом (как это с ней происходит у Анненского). Стихотворение Тютчева «Летний вечер» (1828):
Уж солнца раскаленный шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
Река воздушная полней
Течет меж небом и землею,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною.
И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
Даже когда Тютчев говорит не о водной стихии и о ночном хаосе, а, скажем, о деревьях и о солнце, он все равно вводит воду – хоть сравнением, хоть просто «влажным» или «волнистым» звучанием, поскольку такова модель. Так, например, в стихотворении, написанном на Женевском озере в 1864 году («Утихла биза… Легче дышит»):
Весь день, как летом, солнце греет,
Деревья блещут пестротой,
И воздух ласковой волной
Их пышность ветхую лелеет.
Здесь я бы хотел несколько сократить свои рассуждения и отослать вас к замечательным «Письмам о Тютчеве» ученого-физика Бориса Михайловича Козырева, написанным в 1967 году. Приведу только маленький отрывок. Свое третье письмо он начинает так:
«И вот я обнаружил удивительную вещь (я сразу забегаю вперед, к последним выводам). Оказывается, что все здание ранней натурфилософской лирики Тютчева вырастает в положительной своей части из одного источника – им являются величественные, хотя и довольно еще смутные, полумифологические созерцания древнейших милетцев Фалеса и Анаксимандра. Вторым же античным источником вдохновений Тютчева было его ярко выраженное антигераклитианство.
Культ воды, признание ее первичной и благой мирообразующей стихией (согласно Анаксимандру, возникающей, в свою очередь, из Беспредельного как первоначала) – в сочетании с признанием огня принципом раздора, борьбы, разрушения (совсем как у Гераклита, но с ярко отрицательной оценкой) – эти две поэтические идеи-мифа окрашивают все или почти все глубинные восприятия природы у Тютчева. Замечательно при этом, что, возникши в раннюю пору его творчества – в эпоху натуралистической религии, – эти идеи-мифы сохранили для Тютчева все свое (конечно, подсознательное) значение и в позднейшие годы».
И дальше идет подробное рассмотрение воды как основы в поэзии Тютчева – и как темы, и как модели. Прочтите, пожалуйста, эти «Письма».
И на Фете я хотел бы сэкономить, отослав вас к книге Бориса Яковлевича Бухштаба «А. А. Фет. Очерк жизни и творчества» 1974 года. Небольшой отрывок все же приведу – в нем Бухштаб говорит об импрессионизме Фета и показывает, как это связано со стихией воды (даже когда речь идет вовсе не о воде):
«Импрессионизм на той первой его стадии, к которой только и можно отнести творчество Фета, обогащал возможности и утончал приемы реалистического письма. Поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом. Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление”.*
(*Письмо К. Р. от 12 июня 1890 г.)
Приведу примеры того, как сказался импрессионистический уклон в фетовских описаниях природы.
Вот начало стихотворения:
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И, сжимаясь, трещит можжевельник;
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
Естественно понять эту картину так, что ели качаются от ветра. Только какая же буря нужна, чтобы в лесу деревья шатались как пьяные!
Однако замыкающая стихотворение "кольцом” заключительная строфа снова связывает "шатание” ельника только со светом костра:
Но нахмурится ночь – разгорится костер,
И, виясь, затрещит можжевельник,
И, как пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев, зашатается ельник.
Значит, ельник не шатается на самом деле, а только кажется шатающимся в неверных отблесках костра. "Кажущееся” Фет описывает как реальное. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной.
Вот еще начало стихотворения:
Над озером лебедь в тростник протянул,
В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.
Лес описан таким, каким он представился взгляду поэта: лес и его отражение в воде даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес. Притом сопоставлением "лебедь протянул” и "лес опрокинулся” последнему глаголу придано как бы параллельное с первым значение только что осуществившегося действия: лес словно опрокинулся под взглядом поэта. В другом стихотворении
Солнце, с прозрачных сияя небес,
В тихих струях опрокинуло лес.
("С гнезд замахали крикливые цапли…”)
Ср. еще:
Свод небесный, в воде опрокинут,
Испещряет румянцем залив.
("Как хорош чуть мерцающим утром…”)
Надо сказать, что вообще мотив "отражения в воде” встречается у Фета необычайно часто. Очевидно, зыбкое отражение предоставляет больше свободы фантазии художника, чем сам отражаемый предмет:
Я в воде горю пожаром…
("После раннего ненастья…”)
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты…
Мягче взор твой горделивый…
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
("Ива”)».
Подробнее о стихии воды у Тютчева и о связи этой стихии с поэтикой импрессионизма (а также о стихии огня в искусстве и о связанной с ней поэтике экспрессионизма) вы можете прочесть и в моей книжке «Портрет слова». Здесь же я хочу обратить ваше внимание на то, как в модели Фета смотрятся отдельные вещи, детали. Вот, например, стихотворение «Дождливое лето» (конец 50-х годов):
Ни тучки нет на небосклоне,
Но крик петуший – бури весть,
И в дальнем колокольном звоне
Как будто слезы неба есть.
Покрыты слегшими травами,
Не зыблют колоса поля,
И, пресыщенная дождями,
Не верит солнышку земля,
Под кровлей влажной и раскрытой
Печально праздное житье.
Серпа с косой, давно отбитой,
В углу тускнеет лезвие.
Вы видите в последней строфе, как резко очерчены предметы. И вы слышите это, поскольку резким очертаниям соответствует резкое звучание. Почему так? Представьте себе фонтан. Вещи – отдельные капли. Сначала (как бы в подогретом состоянии) они выстреливаются, отделяясь от основы. Они при этом еще плоть от плоти основы, это вещи агрессивные и жизнерадостные. Так сказать, утренние. Потом, когда порыв (или напор) ослабевает, когда температура понижается, они все больше отдаляются друг от друга, движение их замедляется и останавливается. Вот тут их особенно хорошо видно, это вечереющий день. Затем они начинают падать вниз и стремятся слиться обратно в одну стихию, вернуться к основе. Это усталые вещи, вечерние. Вернувшись, они застывают в лед, это ночные вещи. И все это выражается как в изображении вещей в искусстве (что такое натурализм, например, как не резкие очертания вещей при переломе к вечеру?), так и в звучании вещей в стихотворении, – например, «вечером» они начинают звучать резко, контурно, а «ночью» это дает то, что мы уже слышали:
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
Вот еще пример резкого звучания и выделенности детали у Фета:
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Всё грачи летали
Да как сеть мелькали
Вон над той горой.
С вечера всё спится,
На дворе темно.
Лист сухой валится,
Ночью ветер злится
Да стучит в окно.
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
Выйдешь – поневоле
Тяжело – хоть плачь!
Смотришь – через поле
Перекати-поле
Прыгает как мяч.
А у Анненского детали вообще замрут в тоске, как в стихотворении «Тоска вокзала»:
Полумертвые мухи
На забитом киоске,
На пролитой известке
Слепы, жадны и глухи.
Связь распада основы на резкие (и резко, выделенно звучащие) детали хорошо видна у совершенно разных поэтов, это – общая поэтика времени. Вот, например, стихотворение Некрасова «Утро»:
Ты грустна, ты страдаешь душою:
Верю – здесь не страдать мудрено.
С окружающей нас нищетою
Здесь природа сама заодно.
Бесконечно унылы и жалки
Эти пастбища, нивы, луга,
Эти мокрые, сонные галки,
Что сидят на вершине стога;
Эта кляча с крестьянином пьяным,
Через силу бегущая вскачь
В даль, сокрытую синим туманом,
Это мутное небо… Хоть плачь!
Но не краше и город богатый:
Те же тучи по небу бегут;
Жутко нервам – железной лопатой
Там теперь мостовую скребут.
Начинается всюду работа;
Возвестили пожар с каланчи;
На позорную площадь кого-то
Повезли – там уж ждут палачи.
Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель;
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль.
Торгаши просыпаются дружно
И спешат за прилавки засесть:
Целый день им обмеривать нужно,
Чтобы вечером сытно поесть.
Чу! из крепости грянули пушки!
Наводненье столице грозит…
Кто-то умер: на красной подушке
Первой степени Анна лежит.
Дворник вора колотит – попался!
Гонят стадо гусей на убой;
Где-то в верхнем этаже раздался
Выстрел – кто-то покончил с собой…
В этом стихотворении интересно и то, что в конце раздается взрыв («выстрел»), подытоживающий – и уничтожающий, отменяющий мир деталей. Мы видели, как у Пастернака из взрыва рождается мир деталей, а здесь – наоборот: детали взрывом возвращаются в основу. Мы имеем дело с прямо противоположными поэтиками, и особенности этих поэтик не индивидуальные, а эпохальные.
Не только Тютчев и Фет, но и Пушкин – это перелом к вечеру. Про Пушкина, конечно, сразу хочется воскликнуть: Пушкин – это же наше солнце! Но качество тут ни при чем, речь идет о модели времени. Пушкин, конечно, очень многообразен, но у него есть стихотворение, которое особенно удобно попросить рассказать о пушкинской модели. Это стихотворение «Осень». Интересно, кстати, что его можно даже специально и не спрашивать, оно сознательно создано Пушкиным с двойным смыслом: как рассказ о природе и как рассказ о принципах своего творчества.
Примечательно и то, что это стихотворение обрывается морем, выплывает в море:
Плывет. Куда ж нам плыть?..
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
Детали у Пушкина уже нередко резко очерчены, в том числе и резким звучанием. Вот послушайте (стихотворение Пушкина «Бесы»):
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне…
Мы на самом деле не можем сказать, что первично: резкость и дробность детали или резкость обрисовывающего эту деталь звучания. Стихотворение визжит и воет, потому что закружились бесы, или бесы закружились потому, что стихотворение визжит и воет, потому что сердце надрывается?
Потом, кстати, эти бесы (эти выделившиеся, освободившиеся детали) перерастут в восстание вещей у Хлебникова – например, в поэме «Журавль»:
В дожде летящих в небе дуг
Летят, как листья в непогоду,
Трубы, сохраняя дым и числа года.
Зрелый Пушкин – это прекрасный натурализм, посмотрите еще пример, обращая внимание на контурность деталей (стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый»):
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
А если еще дальше шагать во времени назад? Когда мы дойдем до солнца? Может быть, у Державина? Может быть, послушайте строки из стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» (1807 год), описывающего разные радости деревенской жизни:
Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол – и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором.
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
Там щука пестрая – прекрасны!
Ах, как это звучит, и какие радостные вещи! И звучат они не болезненно резко, а полнокровно, действительно вкусно. Вещь здесь – не контур, а шар. Это звучит почти как у Пастернака:
Кустарника сгусток не выжат.
По клетке и влюбчивый клест
Зерном так задорно не брызжет,
Как жимолость – россыпью звезд.
Или вот, посмотрите и послушайте, как и у Державина «жуками сыплет сонный сад» (в стихотворении «Водопад»):
Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми;
От брызгов синий холм стоит,
Далече рев в лесу гремит.
Дальше о модели Державина красноречиво расскажет Сергей Сергеевич Аверинцев (статья «Поэзия Державина» из книги «Поэты»):
Данный текст является ознакомительным фрагментом.