i

i

Как мы увидели выше, в «Приключениях Тинтина» разворачивается процесс, имеющий основополагающее значение для модальности собственно литературы, для литературного опыта в целом. Это зловещий, порой шокирующий процесс, во многом катастрофический, возможно, даже фатальный. Безусловно, грустный. И все же он в значительной мере разыгрывается в форме комедии.

Эрже, как большинство представителей его поколения и социального круга, в отрочестве упивался фильмами с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Его самый первый комикс – «Приключения Тотора, командира дозора майских жуков» (публиковался в середине 1920-х годов в журнале «Бельгийский бойскаут» [Le Boy-Scout Belge] и повествовал о похождениях командира отряда скаутов) – предварялся «титрами» «“United Rovers” представляет гениальную комическую фильму», а в качестве «копирайта» значилось: «Кинокомпания “Эрже”. Режиссер – Эрже». В комиксах о Тоторе и Тинтине Эрже, используя medium, условности которого были еще далеки от стандартизации, позволял кинематографу диктовать логику развития: кадры комикса выстраиваются в одну линию, точно кадры фильма, и каждый – остановленное мгновение, непосредственно следующее за мгновением предыдущего кадра. Итак, предполагается непрерывность движения во времени. Между тем кинематограф начался с гэга – с отдельного комического номера. Как указывает Ассулен, одна из первых в истории кинокартин – «Политый поливальщик» (L’Arroseur arros?) братьев Люмьер (1896). Ее название исчерпывающе описывает сюжет. Разумеется, та кинокартина была немая, но если добавить к ней диалог, то реплики мало отличались бы от реплик Хэддока в сцене с Абдуллой и шлангом («Акулы Красного моря»).

«Приключения Тинтина», разумеется, изобилуют гэгами. Более тонкий юмор в них тоже присутствует – шутки на социальные и психологические темы, комедии характеров и положений. Но в этих книгах есть и комизм в более философском смысле. Для великого феноменолога Анри Бергсона (кстати, он писал работу «Смех» в период, когда синематографы распространились по всей Европе) сущность комического состояла в замещении естественного механическим, автоматическим. Жизнь – сообщает нам Бергсон в своей работе – это уникальность, оригинальность. Если же нечто реальное удваивается, закон жизни опровергается, и возникает комический эффект. Бергсон цитирует мысль своего предшественника Паскаля: «Два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом»[37]. В глазах Бергсона и Паскаля Дюпон и Дюпонн комичны еще до того, как начинают перевирать слова или натыкаться на двери и фонарные столбы. «Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише – словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха», – пишет Бергсон.

Тут мы встречаем много знакомого: копии, штемпели, репродукции. Похоже, именно то, что вносит в «Приключения Тинтина» столь болезненный надрыв, одновременно придает им комичность. В понимании Бергсона не только изготовление копий смешно; комизм возникает всякий раз, когда «живое покрыто слоем механического». Механическая скованность тела, косность, которая одерживает победу над гибкостью жизни, – это уморительно смешно (вспомним Хэддока в инвалидном кресле в «Изумруде Кастафиоре»). Когда один человек манипулирует другим, точно роботом, – это смешно. В «Тинтине в Тибете» герой манипулирует Хэддоком: достает бутылку, подпаивает Хэддока и начинает подначивать: ты, мол, боишься снежного человека – то есть исподволь склоняет капитана возобновить поиски Чаня. В «Акулах Красного моря» Тинтин добивается сходных результатов, всего лишь достав бутылку (кстати, там есть бесподобный кадр: наглядное изображение мышления Хэддока в действии). «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве», – пишет Бергсон. Что ж, именно таковы ритмы жизни усадьбы Муленсар: все эти передвижения взад-вперед, грохот, скрип, звонки телефонов, бой часов в «Изумруде Кастафиоре».

Итак, удвоение, копирование и автоматизм – это комично. Но, как уверяет Бергсон, нет ничего смешнее, чем повторы. Отчего? Повтор – противоположность жизни в целом, ее уникальности. Основополагающий закон жизни – ее абсолютная неповторяемость, пишет Бергсон. Допустим, человек наблюдает за оратором и замечает: «Одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, – я невольно рассмеюсь», – сказано у Бергсона. В целом восприимчивость к комическому состоит в том, чтобы «уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими» – чему-то вроде часового механизма. Повторение, как и удвоение, ассоцируется с механическим. Единственная разница: феномен удвоения свойствен предметам, а повторение разворачивается во времени. Комедия, подобно кинофильму, разворачивается во времени и превращает время в машину повторений. Абдулла выказывает глубокое понимание комического, когда, словно кинорежиссер, приказывает Хэддоку: «Еще раз, Морской Волчара! Ну-ка, скатись по ступенькам еще разок!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.