Сущность каллиграфии как искусства

Сущность каллиграфии как искусства

Дальневосточная каллиграфия – не просто система письма, это один из ведущих видов искусства, обладающий своим, глубинным смыслом. Восприятие каллиграфии требует определенного уровня интеллектуальной и духовной культуры; в каллиграфическом языке важен не только смысл написанного и то, как написано. В каллиграфии соединяются глубинный, внутренний смысл и визуальная символика. Дело в том, что китайские и японские иероглифы, помимо информационной функции, выполняют множество других задач. Опытный каллиграф несколькими движениями кисти может вызвать эмоциональный образ передаваемого предмета, передать свое мимолетное ощущение и даже особый «аромат» времени, легким намеком создать ассоциативную связь, подключающую каллиграфический текст к целой цепи разновременных параллелей.

Китайская иероглифическая письменность, сформировавшаяся более трех тысячелетий назад, оказала огромное влияние на письменность соседних стран. Искусство каллиграфии было привезено в Японию вместе с китайской письменностью в V веке н. э. Развитию японской живописи и каллиграфии способствовали контакты с континентом, откуда в начале VII века было заимствовано искусство изготовления красок, бумаги и туши.

В Японии каллиграфия (сёдо) считается одним из видов изящных искусств. Благоговейное отношение к каллиграфии в Японии, по сути, является, как полагают, отражением ее статуса в Китае.

Значительный вклад в эволюцию каллиграфии эпохи Хэйан, в осознание ее как эстетической категории внес монах Кукай (774–835). Он и его современники – император Сага (786–842) и придворный Татибана-но Хаямари (ум. 842) – запомнились следующим поколениям как Сампицу («Три кисти»).

В тот же период произошел переход от жесткого копирования китайских стилей каллиграфии к ее творческой ассимиляции и включению ее в японскую культуру.

Концепции каллиграфических стилей, как Китая, так и Японии, строились на представлении о том, что написанный текст должен доставлять эстетическое наслаждение. Красота – одна из важнейших составляющих каллиграфии как искусства. Именно красота во многом определила особый статус каллиграфии в системе видов искусств, обусловив появление своего рода культа каллиграфии.

Необходимо также отметить, что каллиграфия как искусство формировалась и развивалась на основе традиций, знание которых необходимо как мастеру, так и читателю-зрителю.

Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа. И китайские каллиграфы эпохи Хань, и танский каллиграф Оуян Сюнь, и сунский мастер Ми Фу, и юаньский Чжао Мэнфу – все они, стремясь к усовершенствованию классических стилей, прежде всего вносили новое в композицию.

За длительный период существования каллиграфии в Китае сложилось много различных стилей (почерков). Так, пожалуй, самый известный почерк – кайшу, или «регулярный стиль», представляет собой модификацию стиля лишу. Стиль кайшу известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу. Стиль цаошу особенно широкое распространение получил в эпоху Тан. Знаменитый каллиграф эпохи Сун Хуан Тинцзян писал в стиле цаошу, по словам современников, словно воссоздавая «движение ветра и облаков, дракона и змеи».

Много разновидностей линий существует в классической каллиграфии и, соответственно, много приемов их воспроизведения. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. Иероглиф, в котором «выявлены» костяк и мускулы, называется «мускулистый»; иероглиф, в котором «много мясистости и слабый костяк», называют «поросенком». Так определяет, в частности, основные качества каллиграфии один из древних трактатов.

Оуян Сюнь характеризует подлинно совершенную каллиграфию (цюэ хао) прежде всего формулой, которая является определяющей и для китайской живописи, – «идея пребывает раньше кисти».

В Японии заимствованная из Китая система письма называется кандзи, то есть «иероглифы из Китая». В Китае им соответствует китайский почерк кайшу («нормализованное письмо», «регулярный стиль»). Сначала японцы писали по-китайски, но вскоре китайские иероглифы были адаптированы к особенностям японского языка. На основе китайских иероглифов развилось национальное письмо Японии – кана, представленное двумя разновидностями – хирагана и катакана. Историю японской каллиграфии принято связывать с распространением в стране буддизма.

Существует несколько стилей написания китайских иероглифов (сётай), отражающих исторический процесс развития письма в Китае. Тансё, или «архаический стиль», в Японии предназначался для изготовления официальных печатей. Райсё, или «канцелярский стиль», предназначался для официальных документов. Это очень древние китайские стили. В Японии они широко использовались вплоть до эпохи Эдо, когда изучению истории Китая стали придавать особо большое значение.

В Японии более употребительным стилем стал кайсё, или «прописной стиль». Существует также гёссё, то есть «бегущий стиль», который основывается на убыстренном движении кисти и определенном сокращении черт иероглифа. Этот стиль явно перекликается с китайской так называемой «скорописью», или «дикой скорописью». Японский стиль сосё, или «травяное писание», восходящий к китайскому цаошу («травящее письмо»), – настоящий «курсивный стиль», когда сокращаются или соединяются части отдельных иероглифов.

Итак, в каллиграфии все традиционно. Традиционными являются прежде всего материалы для занятий каллиграфией. Одним из самых необходимых элементов искусства каллиграфии является тушь. Кистью и тушью для письма в Китае пользовались уже в I веке до н. э. Твердая тушь приготовляется на основе клея и сажи. Чаще всего используется сажа, получаемая путем сжигания смолы хвойных деревьев с добавлением специального клея. Существует множество видов туши самых разных оттенков и качества, с расчетом на разные уровни мастерства.

В тушь более высокого качества добавляются ароматические вещества: мускус и гвоздика. Полученная смесь впрессовывается в деревянную форму, придающую туши при затвердении вид плитки, палочки или призмы. Твердая тушь в Китае издавна приобрела культовое значение, поскольку считалась самым важным компонентом искусства каллиграфии.

Следующим необходимым атрибутом каллиграфического искусства является тушечница, которая также издавна почиталась как культовый предмет. Много тушечниц было найдено в археологических раскопках. Существует много типов тушечниц. Некоторые из них украшенные, другие резные, а есть и совсем ровные и простые. Тушечница должна обязательно иметь ровное место для натирания туши.

Важным элементом является, конечно, кисть. Кисти бывают разных размеров и разного качества. Обычно ручка делается из бамбука, а щетина из шерсти животного. Хранят кисть в специальной коробочке. Но если кисть нужно вынести из дома, скажем на занятия, ее заворачивают в коврик из бамбука и перевязывают специальными шнурками. Во время работы кисть зажимают не очень сильно, но до упора, между большим и указательным пальцами. У кисти нет сторон, ее можно водить вперед-назад, вправо или влево, но обязательно перпендикулярно бумаге. Важным моментом является также то, что не запястье ведет кисть, а вся рука от плеча.

Тот необычайно высокий расцвет, которого достигла каллиграфия в Китае в конце периода Хань (III в. до н. э. – III в. н. э.), авторы связывают именно с усовершенствованием кисти.

Для каллиграфии нужна специальная бумага, ханьши, размером 24 на 33 см. С одной стороны она грубая, а с другой – гладкая, на которой пишутся каллиграфические знаки.

Почти все авторы, пишущие о китайском и японском искусстве, отмечают музыкальность, присущую как живописи, так и каллиграфии. Говорят также о глубокой, родственной связи каллиграфии и музыки, а также о связи каллиграфии и танца. Часто высказываются мнения о том, что каллиграфия – это и танец, и музыка, и архитектура. Подчеркивается, что каллиграфия стремится воплотить гармонию, идеальную, чистую суть вещей, показать красоту линии, света, формы. Более того, согласно трактатам, каллиграфия – это самое философское из всех видов искусств.

Полагают, что музыкальность линии, мазка в живописи – своего рода отсвет, влияние на нее каллиграфии. «Во многом из этой реально существующей прямой соотносимости каллиграфии с музыкой, наиболее чисто, “беспредметно” соединяющей нас с Высшей Гармонией небесных сфер, вытекает важное значение и потенциальная перспективность нарастания роли каллиграфии в судьбе будущего развития искусства в контексте всей духовной культуры Китая и Японии нового тысячелетия»[253].

Шэнь Пэн[254] утверждает, что «разница в построении каллиграфических конструкций и ритмической мелодии в музыке и танце заключается в том, что каллиграфия не может подобно музыке последовательно развиваться, начинаться и кончаться во времени, не может подобно танцу разворачиваться в пространстве. Однако точно так же, как на Западе скульптуру именуют “застывшей музыкой”, каллиграфию вполне можно назвать “застывшими музыкой и танцем”». Шэнь Пэн продолжает свои рассуждения по поводу каллиграфии: «Когда я наслаждаюсь созерцанием произведения скорописного искусства, то, глядя на белые, незаполненные пространства, я вспоминаю о паузах в музыке, “когда невысказанное берет верх над высказанным”. Когда я гляжу на плотные скопления, на сгущенные участки каллиграфического узора, у меня возникают ассоциации с музыкальной минорной нотой (дуаньин фу); когда же после какого-то знака вижу безотрывную, длинную растяжку кисти, на ум приходит мажорный лад. Если эта растяжка очень длинная и внутри нее возникают подъемы и спады, мягкие волнистые и резкие изломы, я вспоминаю, как искусный певец, исполняя мажорную мелодию, нередко завершает ее повышением и понижением голоса, нажимом и ослаблением, тем самым сам вносит в нее нежно звучащие обертоны (юйинь). Когда же каллиграф обращается к исполнению “мышц” (графических связок, переходов), “костей” (опорных элементов графической конструкции), “подвешенной иглы”, “свешивающейся росинки” (типов штриха), то, как говорится в “Рассуждении о каллиграфии” Ван Сичжи, в работе кисти тут недопустимы прямолинейность, форсирование, малейшая ошибка, точно так же как это бывает при исполнении музыкального произведения»[255].

Китайские теоретики, говоря о каллиграфии, отмечают, что внесением многообразных вариаций в выразительный язык кисти и туши создается четкое впечатление пульса ритма. Особенно это заметно в скорописи. Создаваемая на одном дыхании при сочетании единства, цельности и нескончаемых изменений, она позволяет сообщить зрителю ощущение цельной, красивой мелодии. Подъемы и спады в ритме выразительной формы, несомненно, связаны с глубиной поэтического чувства, чуткостью, эмоциональным складом каллиграфа. Языком кисти и туши, прибегая к ускорениям и замедлениям, ослаблениям и нажимам, сдержанности и энергичности, упругой крепости и нежности, влажности и сухости, каллиграф выражает в своем произведении весь неограниченный спектр своих эмоций, все оттенки своего вдохновения.

С этими положениями перекликается мысль, высказанная К. Леви-Строссом, который пишет, что каллиграфия – единственный вид изобразительного искусства, который, как и музыка, относится к художественной системе, созданной культурой, «благодаря культуре она уже дана в чувственной форме, еще до того, как с помощью природы она интеллектуально организует сферу чувств». Противопоставляя каллиграфию абстрактному искусству, где заранее возможен произвол, «каприз» художника, Леви-Стросс отмечает: «Напротив, искусство каллиграфии целиком основано на том, что единицы, которые оно выбирает, использует и трансформирует с помощью правил начертания, восприятия, движения и стиля, имеют свое собственное существование в качестве знаков, предназначенных системой письма для выполнения иных функций»[256].

Музыку и каллиграфию сближают несколько общих черт. Во-первых, это наличие в обоих случаях твердой, устойчивой системы правил и канонов. Во-вторых, это «движение», «зримое движение», свойственное мусическим искусствам, чудесным образом соединенное с «покоем», «цельностью законченного произведения». Это положение, которое выдвигается рядом исследователей, находится в противоречии с утверждениями тех ученых, которые говорят о каллиграфии как о «застывшей музыке» (Шэнь Пэн). Это уникальное качество соотнесения каллиграфических узоров с движением определяется наличием строгого правила в порядке наложения черт при конструировании – начертании знака-иероглифа (так называемого бишунь). Благодаря этому глаз зрителя (правда, знакомого с несложной системой бишунь) имеет возможность проследить весь динамический рисунок движения кисти и одновременно созерцать всю созданную мастером композицию в ее законченной целостности.

С. Н. Соколов-Ремизов предлагает говорить о каллиграфии как о «музыке кисти» или «запечатленном движении», более соотносимом с танцем и перекликающемся с такими бытующими определениями, как «танец кисти», «танец туши».

Авторы с полным основанием говорят о связи китайской каллиграфии с живописью. Когда живопись возникла в Китае, она оказалась очень каллиграфичной: она создавалась на том же материале (кисть, тушь, бумага, шелк и т. п.) и по тем же правилам написания. В сущности, техника каллиграфии и монохромной живописи одна и та же. В этом кроется своеобразие восточного рисунка: тонкого, полупрозрачного, построенного на сочетании различных линий, каждая из которых на самом деле написана в определенной манере. Восточные люди умеют читать сложный язык линий и штрихов. Скажем, на рисунке, изображающем бамбук, неподготовленный человек ничего кроме бамбука не увидит. А человек, знакомый с приемами и правилами каллиграфии, увидит, что ствол бамбука написан стилем чжуань, колена – стилем лишу, ветви – стилем цаошу, листья – стилем цешу. И каждый стиль сообщал этому человеку свои детали, через которые он прозревал гораздо большую картину: он видел ветер, который шевелит бамбук, движение листьев бамбука. Ему становилось вдруг понятным, что хотел изобразить художник.

С живописью каллиграфию объединяет отмечаемая авторами ее внепредметность, качественно отличная от абстрактной живописи наличием уже упоминавшейся системы правил (фа), а также присутствием формы конкретного содержания – смысла (и).

Благодаря своей внепредметности, непривязанности к конкретно предметному, неутяжеленности, несуженности каллиграфия, как и музыка, более чем фигуративные виды искусства проникнута тайной, парит над вещным миром, несет ощущение некоего приобщения, проникновения к «тайному», к гармонии «музыки сфер». Недаром известный китайский мыслитель Ван Синчжи говорил, что «каллиграфия – это выражение необъяснимо-таинственного, сокровенно-чудесного»[257]. Специалисты утверждают, что в основе каллиграфии гармония переклички зовов-откликов «мужского»-«женского», «крепкого»-«мягкого».

Сопоставляя с музыкой, исследователи усматривают в искусстве каллиграфии обязательное наличие конкретной «партитуры» текста, необходимое следование правилам письма – исполнения взятой партитуры, что относит каллиграфию к области исполнительского искусства по аналогии с музыкой в ее «программной» разновидности.

Говоря о специфике музыки, К. Леви-Стросс затрагивает вопрос о роли зрителя как вторичного исполнителя и о возможности преобладающей фактической (то есть самодостаточной, внецелевой) функции музыки, направленной лишь на удовлетворение самого музыканта-«отправителя» и, возможно, узкого его окружения. Эти два качества в полной мере относятся и к каллиграфии. С одной стороны – интерпретирование, «исполнение» уже готового произведения глазом зрителя, с другой – вполне реальная самодостаточность самого процесса письма, каллиграфии «для себя». Это определяет особую, более чем в музыке, «вседоступность» данного вида искусства, его открытость для каждого человека. Вообще, это очень характерное для восточного искусства явление – постоянное обращение к зрителю.

В каллиграфии, как и в музыке: начало – приложение кисти, движение – развитие, концовка – завершение, финальный отрыв кисти. Участвуя в исполнении графического элемента, в переходах от элемента к элементу, конструировании иероглифа, переходах от знака к знаку, линия движется – то быстро, то медленно; то убыстряясь, то замедляясь; то ровно, то прерывисто; то утончаясь, то утолщаясь; то кратко, то протяженно; то удлиняясь, то укорачиваясь; то изгибаясь, извивно, то прямо; то угловато, то округло; то резко, то плавно; то задумчиво, то возбужденно; то просто, то сложно (т. е. усложняя графическую фигуру); то закругляясь, то выпрямляясь; то четко, то запутанно; то ослабевая, то усиливаясь; то струясь мягко, плавно, то отрывисто обрываясь; то продолжаясь, то замирая; то непрерывно, то прерываясь; то громко, грубо, то нежно, тихо; то монотонно, то варьируясь; то предсказуемо, то неожиданно; то жестко, то мягко; то глубоко, то поверхностно, то в согармонии, то в контрасте (с предыдущими или последующими); то бледная, то темная; то осветляясь, то утемняясь; то сухая, то влажная; то сочная, то иссякшая; то однотонная, то с переходами от тона к тону[258].

В прикосновении и движении кисти – то нажим, то ослабление; то жестко, то мягко; то безотрывность, то отрыв; то кратко, то протяженно; то вправо, то влево; то вниз, то вверх; то прямо, то вкось; то задумчиво, то энергично.

Элементы и знаки то уплотняются, то распадаются; то сгущаются, то растворяются в белизне листа; звучат то приглушенно, то ровно, то акцентно; то сливаются, то разъединяются; то увеличиваются, то сокращаются; то правильно, то оригинально, то причудливо-странно; то четко, то запутанно, то смазанно…

Каллиграфия, как и музыка, утверждая идеалы единства (через общность правил и смыслового содержания), гармонии (через графически выраженную гармонию инь-ян) и неповторимости (через отраженность индивидуального начала, «сердца»), своей неотягощенностью грузом предметности, своего рода «надземной» легкостью и чистотой, наиболее непосредственно осуществляет соединение зримого начала и смыслового с наполняющим ее графическую образность дыханием музыки-гармонии высших сфер.

Тем самым каллиграфия напрямую выражает один из краеугольных принципов классической дальневосточной художественно-эстетической мысли – «Тянь-жэнь хэ-и» («Единство Неба и человека»), который воспринимается как тот незримый мост, по которому Прошлому предстоит, точнее сказать, долженствует идти на встречу с Будущим.

Глядя на каллиграфический узор, зритель сначала проникается общим музыкальным началом, излучаемым произведением каллиграфического искусства, затем, опираясь на закон строгой последовательности наложения черт при конструировании иероглифа, он подключается к динамике движения кисти, сложению текста во времени. В этом процессе вхождения, вживания в развитие пластического рисунка каллиграфии зритель становится своего рода композитором – в его сердце (а не в ушах – он может быть лишен слуха или быть просто глухим) – слагается мелодия, сообразная близкому, родственному ему ладу (европейской, китайской, африканской или какой-то другой традиции); при этом ни в коей мере не имитирующая звучание реального музыкального произведения.

«Музыка», исполненная кистью каллиграфа (би-юэ), порождает совершенно особую, «сверхчистую» «музыку сердцем» (синь-юэ), звучащую в душе зрителя. В буквальном переводе на китайский язык «Би-юэ шэн синь-юэ» означает «музыка кистью рождает музыку сердцем».

Выдающимся мастером каллиграфии был Мацуо Басё. К счастью, до наших дней дошло много его стихов, писем, рисунков.

Очень характерный пример каллиграфического наследия этого великого мастера – его каллиграфическая работа «Старый пруд», которую специально рассматривает в своей книге С. Н. Соколов-Ремизов[259]. Мы уже упоминали об этом хайку Басё, когда речь шла о поэзии Японии.

Вот это стихотворение Басё:

Фуру икэ я. / Кавадзу тобикому / Мидзу-но ото. – «Старый пруд. / Лягушка прыгает. / Всплеск (звук) воды». То же стихотворение в переводе В. Марковой: «Старый пруд. / Прыгнула в воду лягушка. / Всплеск в тишине».

До нас дошло шесть каллиграфических вариаций Басё, воспроизводящих текст этого хайку. Все эти вариации даются одним длинным столбцом, графический рисунок во всех случаях построен на движении изгибов и поворотов ниспадающей вниз линии, порою каскадом нескольких знаков, исполненных безотрывной кистью, порою в разрывах, излучая незримое движение приподнявшейся над листом бумаги кисти. Живая пульсация линии передается сложной палитрой динамичных переходов и нажимов-утолщений и ослаблений-утончений, градациями тонального звучания туши.

Все авторы, рассуждающие о глубинах смысла и подтекстов (ёдзе) этого хайку, ставшего знаменитым за его емкую многозначность, выделяют заложенные, скрытые здесь темы тишины, покоя, подчеркнутые звуком всплеска воды, и ощущение всепоглощенности и всенаполненности этим звуком. Лягушка – лишь кито – сезонное слово (весна), повод, зачин для создания стихотворного образа, и все же она, как полагает С. Н. Соколов-Ремизов, то конкретное, от чего обязательно должно отталкиваться, чтобы начать парение воображения (составляющее суть эстетического и философского переживания).

А вот Н. С. Шефтелевич полагает, что хайку может быть понято и как «слово» поэтического мира Басё. Старый пруд соотнесен с вечной поэзией, лягушка – сам поэт, а звук воды и есть само данное стихотворение. В поддержку своего суждения она вспоминает известное «пародийное» стихотворение (хонкадори – по «мотивам») Сэнгая[260]: «Старый пруд. / Басё прыгает. / Звук воды». У Сэнгая есть еще два трехстишия по этой же теме: «Старый пруд. / Какое-то “плюх”. / (Кто-то) прыгнул». И несколько другое: «Был бы пруд. / Я бы прыгнул в него. / Пусть услышит Басё».

Все три шутливых хайку Сэнгая воспроизведены им на вертикальных свитках, на всех изображена сидящая в разных позах лягушка подле ствола бананового дерева (басё) с раскидистыми листьями. Живопись исполнена в лапидарной, стремительно-легкой манере, свойственной жанру хайга. В двух случаях столбики каллиграфии даны по левому верхнему квадрату, в одном («Какое-то “плюх”») текст идет по правому обрезу, одним столбцом, прерываемым посередине листом банана.

Интересные реплики на это хайку Басё находим у Камэда Босая[261] и его друга Рёкана.

Кёка («шутливое стихотворение») Босая: «Старый пруд. / С тех пор (после Басё) прыгающих (тут) / лягушек нет».

Ответное хайку Рёкана: «Новый пруд. / Прыгающих лягушек / не слышно (звука нет)».

Потенциальный энергетический заряд, заложенный в хайку Басё «Старый пруд», как и один из его смыслов – незавершенность, «уходящая в вечность» незаконченность (лягушка «не прыгнула» в воду, а «прыгает» – может быть, одна, может быть, другая, может быть, сейчас, может быть, потом опять) порождает возможность бесконечной череды вариаций его продолжения и переложения.

С. Н. Соколов-Ремизов также предлагает свои вариации: «Старый пруд. / Лягушка тоже стара. / Не до прыжков». Впрочем, при желании здесь можно уловить и «тишину», «покой», и дзадзэн – «углубление в самого себя, сосредоточение сидя» и т. д. Или другое: «Старый пруд. / Старой лягушке мешает спать / кваканье мелюзги».

Думается, что возможность вариативности, о которой здесь шла речь, заложена не только в стихотворении, так сказать, не только на словесно-смысловом уровне, но и в визуальных возможностях каллиграфических знаков, даже легкие трансформации в структуре которых также отражаются на смысловом плане хайку.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.