«Божественная комедия» и алхимический миф

«Божественная комедия» и алхимический миф

Данте и… музыка, искусство, философия, наука… Исследовательский лот, едва коснувшись дна «Божественной комедии», вновь выброшен на вновь непроницаемую поверхность этого на самом-то деле поистине бездонного — безмерного — великого текста. Можно начинать сначала.

Но можно и расширить ряд сопоставлений. Пусть этим сопоставляемым станет средневековая алхимия, со-бытие которой с Дантовой «Комедией» очевидно (посмертная судьба Капоккьо и Гриффолино). Но механизм сопряжения этих двух в высшей степени значимых реальностей средневековой культуры до поры сокрыт. Попробуем сопоставить их, наведя электронную камеру-обскуру сперва на частное и «видимое» (цвет алхимического рукотворения — свет в «Комедии»), а потом на всеобщее и «слышимое» (алхимический миф — жизнь этого мифа в «Комедии»).

«Танцующая химическая формула»

Обратимся к Осипу Мандельштаму — его этюду о Данте. А именно к тем его местам, где к «Божественной комедии» применена, так сказать, фразеология точного естествознания XX века.

«Музыка и оптика образует узел вещи». Данте «мечется между примером и экспериментом»¹. «Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участник спора; а еще точнее — она способствует обмену мнений, увязывает его, благоприятствует силлогистическому пищеварению, растягивает предпосылки и сжимает выводы… роль ее чисто химическая»². Прочтем также: «химическая природа оркестровых звучаний», «химически реактивный оркестр»; дирижерская палочка — «танцующая химическая формула»[203]. «…Тембр — структурное начало, подобно щелочности или кислотности того или иного химического соединения. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой»⁴. И наконец: «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант»[204].

Существенно здесь двойственное видение материи: она — и вещество и излучение сразу. Свет (цвет), звук (и то и другое — волны) и фиксированное в объеме тело — для Данте равновесное существо. Такой взгляд — алхимический взгляд. Но есть и отличие. Иерархия металлов, принятая у алхимиков, и описание свойств металлов для Данте — не самоцель. Не металлы — предмет приложения рук. Они — скорее пример; но радикально переосмысленный пример:

В горе стоит великий старец некий;

Он к Дамиате обращен спиной

И к Риму, как к зерцалу, поднял веки,

Он золотой сияет головой,

А грудь и руки — серебро литое,

И дальше — медь, дотуда, где раздвой;

Затем — железо донизу простое,

Но глиняная правая плюсна,

И он на ней почил, как на устое[205]

(«Ад», XIY 103–111).

Снята идея трансмутации. Металлы сосуществуют здесь и теперь, там и тогда — повсеместно, всегда. Намечена лишь иерархическая последовательность. А эссенция «золотости», заключенная и в железе (согласно алхимической доктрине), во внимание не принята. Но в Дантовой иерархии металлов за железом глина — самое несовершенное из сотворенного. Она и есть тот устой, на котором держится все. Металлы здесь не сами по себе. Они — аллегории железного, медного, серебряного, золотого веков и как бы уравнены в правах. Различия стерты:

«Сейчас» и «тотчас» сходствуют не боле,

Чем тот и этот случай, если им

Уделено вниманье в равной доле

(«Ад», XXIII, 7–9).

Но если трансмутации металлов оставлены для поддельщиков Капоккьо и Гриффолино, реальные превращения в адской потусторонности явлены в алхимическом многоцветий:

И оба слиплись, точно воск горячий,

И смешиваться начал цвет их тел,

Окрашенных теперь уже иначе,

Как если бы бумажный лист горел

И бурый цвет распространялся в зное,

Еще не черен и уже не бел.

«Увы, Аньель, да что с тобой такое? —

Кричали, глядя, остальные два. —

Смотри, уже ты ни один, ни двое».

Меж тем единой стала голова,

И смесь двух лиц явилась перед нами,

Где прежние мерещились едва

(«Ад», XXV 61–72).

Обретение двойственного бытия вместо однобытийственной цели алхимиков.

Двоящееся единство — наблюдение ренессансного человека. Человек Средних веков определенней: он не в силах остановиться, не доведя различений до конца.

Между тем личность Данте осуществлена. Преодолены самые неукоснительные запреты средневековья. Немыслимое для средневековья жестокосердие — пусть к самому последнему — для Данте добродетель:

«Но руку протяни к глазам моим,

Открой мне их!» И я рукой не двинул,

И было доблестью быть подлым с ним

(«Ад», XXXIII, 148–150).

Но это лишь симптомы нового мироощущения. По-прежнему не сводимы друг к другу огонь Эмпирея и холод Коцита; гармония и нарушение всяческих пропорций. Правда, это лишь отдельные стихи, вызволенные из текста. Но в них — грозовой разряд, единственно реальный измеритель движения в истории, в «алхимически» трансмутирующемся мышлении⁷. Именно потому для нас особенно важны эти редкие случаи у Данте.

А теперь начнем всматривание-вслушивание в текст — в цветистое дело алхимиков XIII–XIV веков и световое слово Данте, сосуществовавшее и собеседовавшее с алхимическим «Великим деянием».

Да будет цвет!

Хвост павлина

Цветовое превращение — очевидная характеристика предельно зрительного искусства алхимиков. В то же время цвет в алхимии — скорее forma formans (формирующая форма), излучающая, оформляющая символы в изобильном многообразии, нежели forma formata (формированная форма).

Соотнесенность человеческих судеб и констелляций в астрологии дается в оппозиции черного — белого. Промежуточные цвета поглощены крайними цветами. Астрологическая доктрина осуществляется в алхимии в иной оппозиции: металлы — планеты и знаки зодиака. Естественные цвета самородных металлов или их руд заполняют пустое пространство между черным и белым в астрологии, обнимая цветовую гамму вселенской вещественности. Благородные металлы, отмечает Маркс, «представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще»⁸. Цвет — промежуточная форма между материей и духом.

Цвет в алхимии — наиболее выразительная реальность, связующая небо и землю. Цвет — и духовный и материальный субстрат, чувственнопонятийная первооснова алхимиков. Символ и предмет вместе. Иначе: слово и вещь, пребывающие в грядущем обещании стать звучащим словом и многокрасочной вещью, как и полагается быть тому и другой в мышлении Нового времени.

Зосим Панополитанский (IV в.), авторитетный во все века алхимического тысячелетия, говорит: «Вот тайна: дракон, пожирающий свой хвост, поглощенный и расплавленный, растворенный и превращенный брожением. Он становится темно-зеленым и переходит в золотистый цвет. От него происходит красный цвет киновари. Это киноварь философов. Чрево дракона и спина его желты, голова темно-зеленая. Его четыре ноги — это четыре стихии. Его три уха — поднявшиеся пары. Одно снабжает другое своею кровью, одно зачинает другое. Сущность радуется сущности, сущность очаровывает сущность. И не потому, что они противоположны, но потому, что это одна и та же сущность и происходит из себя самой — трудно, с усилием. О мой друг! Приложи ум свой к этому, и ты не ошибешься. Будь серьезен и прилежен, покуда не увидишь конца. Дракон простерся у порога. Он сторожит храм, овладев им. Убей его, сдери с него кожу и, содрав ее вплоть до самых костей, выложи ею ступени, ведущие в храм. Войди в него, и ты найдешь желанное, потому что жрец этого храма, некогда медный, изменил свой цвет, а значит, и свою природу, и стал серебряным. Спустя несколько лет, коли пожелаешь, ты увидишь его золотым»⁹. Дракон — фундаментальная алхимическая аллегория превращающегося вещества, переливающегося в полихроматическом многообразии: зеленое, золотистое, желтое. Цвета частей тела дракона преобразуются в цвета-металлы, из которых сделан жрец в разные моменты своего трансмутирующегося бытия: медный, серебряный, золотой. Игра цвета в алхимических метаморфозах.

Сложные аллегорические фигуры принимают доступные зрительные формы. Зосим продолжает: «…пустившись странствовать, встретил я между двумя горами важного господина, на котором был серый плащ, а на голове — черная шляпа. На шее его был завязан белый шарф, а талия стянута желтым поясом. Обут он был в желтые сапоги»¹⁰. Эта аллегория обозначает далеко еще не все оттенки киновари, принимающей и другие цвета в зависимости от степени ее дисперсности: серый, черный, белый, желтый. Персонификация цвета. Объективация цвета как признака предмета: плащ, шляпа, шарф, пояс, сапоги.

Но алхимическому цвету тесно в локальном микрокосмосе — в человеческих персонификациях. Цвета выходят в большой мир — во вселенский космос, упорядочивающий первичный хаос: север — чернота, черный; запад — белизна, белый; юг — лиловатость, лиловый, фиолето-вость, фиолетовый; восток — желтизна, желтый, краснота, красный.

Бесцветное неоплатоническое Единое пресуществляется в алхимии в многоцветный звучащий телесный дух, представляющий Вселенную.

Этот дух, как феникс, возрождающийся из своего пепла, снова предстает в телесном обличье слышимых цветов — черном, белом, красном. Возможны вариации: желтый, оранжевый; цвет ириса или хвост павлина. Важно, однако, то, что именно цвет выступает как переходный, срединный момент, осуществляющий средостение духовного и телесного. Видимослышимое.

И все-таки главным предназначением цветов алхимической гаммы остается воспроизведение рукотворных операций. Материя, приведенная в движение огнем соответствующей степени, начинает чернеть. В черном заключены белый, желтый и красный. Белый в алхимии уже не высокий Свет, а лишь цвет, приравненный ко всем прочим. Почти краска. Черный же предстает источником, порождающим другие цвета. Картина по сравнению с традиционно христианской выглядит перевернутой: не белый, а черный во главе. Черный цвет — источник и начало цветообразования.

Для цветовой алхимической гаммы характерна двухступенчатая иерархия классов цветов. Цвета первого класса: черный, белый, красный. Цвета второго класса: серый (между черным и белым), зеленый, голубой, желтый, оранжевый (между белым и красным). Цвета первого класса — главные. Но и в этой иерархии черный — изначальный цвет, который с помощью рукотворной процедуры выявляет сокрытый блеск: чернение исходного неблагородного металла (получение черняди) — испытание огнем (муки Христа) на пути к совершенному червонному золоту; окончательный цвет — красный. Воплощенный, зрительно воспринимаемый Логос. Смолкшее слово — глаголящий цвет.

За металлами скрываются еще более глубокие пласты архетипическо-го: два алхимических пола — мужской и женский. Мужское символизируется красным, женское — белым: король в красном — золото; серебро — королева в белом.

Мир живого не ограничивается человеком. Пернатые символы обозначают те же цвета. И здесь уже цвет выступает как уподобляемый предмет, а птица — его символическим подобием: черный — ворон, белый — лебедь, цвета радужного спектра — павлин, цвет ириса; или красный — птица-феникс (он же царь со скипетром), зеленый — утренний сон, малахитовый дом. Но все вещи подлунной — материализованное, застывшее и цветное эхо первоначального творческого слова.

Четыре стихии-элемента символически окрашены в соответствующие им четыре цвета. Во время Великого деяния появляются четыре цвета: черный, словно уголь; белый, как лилия; желтый, как ноги кобчика; красный, будто рубин. Чернота — воздух, белизна — земля, желтизна — вода, а красный — огонь.

Стихии, люди, птицы, цветы, плоды, предлагаемые в качестве символических подобий алхимических цветов, выступают уже не как символы, а как реальные воплощения. Если установить третью степень огня, считает алхимик, можно увидеть созревание всевозможных прекрасных плодов, каковы айва, лимон, апельсины, превращающиеся в красные яблоки[206].

И снова — природно-циклические ассоциации: весна — черный, лето — белый, осень — красный, зима — цвет ириса.

И вот, когда уже вовсе исчерпан символотворческий материал, находимый между небом и землей, снова вступают в силу космические уподобления: Сатурн — свинец — черный, Луна — серебро — белый, Венера — медь — красный, Марс — железо — ирис¹². Этот символический ряд запечатлен в «Большой поэме философского Олимпа»:

Сатурн выходит черный и чернеет

На синем предвечернем небосклоне,

Как вдруг откуда ни возьмись Юпитер

Является, чтобы лишить господства

Надменный черно-пепельный Сатурн.

Луна восплачет. Вслед за ней Венера

Слезами оловянными всплакнет.

На этом умолкаю. Не прибавлю

К сему почти что ничего.

Лишь только

Про Марс скажу, который установит

На грешной нашей маленькой Земле

Убийственный, стенающий, сиротский,

Воинствующий, вдовствующий век.

Железный век нам установит Марс.

И будет век из чистого железа,

Покуда Солнце, возродясь из мрака,

Над грешною Землею не взойдет[207].

И все же самые далекие символические ассоциации видимых цветовых изменений — это каждый раз одна и та же, сотканная из слова, история, рассказывающая о центральном событии алхимического мифа: судьбе философского камня.

Операционально-цветовые перипетии аляповато, но впечатляюще воспроизводят поучающее Слово, зовущее к подражанию, — житие Иисуса Христа: черный цвет — гниение, смерть; белый (вслед за черным) — воскресение из мертвых, жизнь как попрание смерти смертью же. Символ жизни: зерно-колос. Тело воскреснет в день Страшного суда. Единоборство черного с белым совершается в философском яйце. Процедура беления уподоблена омовению. Воскресшие скелеты. Белые, омытые дождями кости. Белые птицы устремляются вверх. Хлещет ливень, орошая живой водою человеческие останки: подобие противоточной дистилляции. И вновь — испарение, возгонка. Стелющиеся над землей пары. Внизу — сконденсированный пар в виде темной жидкости. Это операция конденсации, сгущения. Каждому цветовому переходу соответствует конкретная процедура из двенадцати операций алхимического регламента..

Евгений Филалет (XVI в.) суммировал учения о цветовых превращениях, установив незыблемый порядок рукотворных операций, соотнеся каждую с определенным цветом и с влиянием соответствующей планеты. Цель всех действований — рубификация, то есть предельное покраснение, соответствующее обращению совершенной металлической субстанции в совершенное золото. Венец Великого деяния. Все операции осуществляются в герметическом сосуде — философском яйце — аналоге Вселенной. Это исчерпывающее описание цветовой гаммы известно как Правила Филалета (ВСС, 2, с. 661–675). Их семь. Под знаком Меркурия материи предстоит пройти через различные цвета. Процесс замедляется на зеленом цвете, и по прошествии пятидесяти дней субстанция почернеет. Цветные пары сгустятся и вновь осядут на твердую материю.

Сатурн проявит себя в черном цвете. Растворенная материя закипит, временами отвердевая. Это продлится сорок дней.

Воздействие Юпитера фиксируется от черного до первого появления белого цвета. Начнется испарение и сгущение. В это время появятся всевозможные цвета. Пойдут дожди — с каждым днем все обильнее. И наконец предстанут вещи, на вид очень даже приятные: на стенках сосуда появятся небольшие белые волоконца — волоски. Это продолжается двадцать или двадцать один день.

Луна явлена в совершенной трехнедельной белизне. Материя поочередно то затвердеет, то растопится — несколько раз на дню. Наконец она обретет вид маленьких белых зернышек.

Венера обратит белое вспученное вещество последовательно в зеленый, светло-голубой, темно-красный.

Марс начнет сушить материю, придавая ей разные оттенки — оранжевый, темно-желтый, ирисовый. Так будет сорок пять дней. Влияние Солнца замечательно переходом из оранжевого цвета в красный. Материя начнет испускать красные пары, затем опустится, сделается мокрой, подсохнет, растечется и вновь окрепнет. Такое будет тоже несколько раз на дню. Наконец она распадется на маленькие пурпурнорубиновые зерна. Здесь цвет, утрачивая свою символическую природу, превращается скорее в примету, нежели в знак, являясь составной частью почти химического препаративного предписания. Почти краской — непосредственно данным, видимым свидетельством поверхности, скрадывающей слышимые глубины объема. Выразительная конкретность цветовых превращений делает этот лаконичный текст наиболее представительным источником алхимической цветовой символики. Детальное знание алхимического опыта исполняет вещественного значения священнодейственный смысл радужной фразеологии алхимика.

У Джорджа Рипли читаем: красный муж, белая жена, черная земля, белое Солнце (ВСС, 2, с. 275–284). Устойчивые цветовые штампы. И вовсе отвлеченные аллегории цвета приобретают процедурный смысл в контексте Правил Филалета. Вообразите себе, рассказывает Бернар Тревизан, я у него спросил, какого цвета был король, и он мне ответил, что он был одет в сукно золотистого цвета первого тона и плащ черного бархата поверх белоснежной рубашки, из-под которой вспыхивало красное, как кровь, тело… Вещь, хозяин которой красен и имеет белые ноги и черные глаза, есть магистерий (ТС, 1, с. 683 и след.; ВСС, 2, с. 388). Но вновь обращусь к главным цветам, к их символическим эквивалентам. Цвет, бывший символ, становится исходной вещью, требующей бесчисленных символических заменителей.

Черный цвет. Привычный символ ворона разворачивается в фантастическое уподобление — притчу Ворон и воронята. Черный цвет — это ворон, потому что воронята родятся белыми и их родители не заботятся о них до тех пор, покуда у них не появятся черные перья. Так и алхимик должен оставить попечительство над деянием, покуда не появится чернота. Указание на возможное плодородие даст алеф, или темное начало, которое древние называли головой ворона. Ворон, летающий без крыльев в ночной тьме и при солнечном свете, знаменует начало искусства. Черное обретает физический смысл гниения и метафизический — смерти. Черноту называют западом, затмением. Химический смысл чернения сводится к первоначальному соединению мужского и женского начал — серы и ртути. Умеренное нагревание. Гниение, порча первоматериальных составляющих. Алан де Лилль (XII в.) уговаривает медленно, в течение сорока дней, греть фшософский раствор в герметически запечатанном сосуде, покуда на поверхности не образуется черная материя — философская голова ворона (ТС, 3, с. 722–729).

Роджер Бэкон в «Зеркале алхимии» резюмирует до очевидности прозрачную алхимическую ассоциацию. Начало деяния — черное бытие камня — гниение: первому процессу Великого деяния дали название гниения, ибо камень черен (ВСС, 1, с. 613–615; Bacon, 1597; 1702). К черному примыкает серый цвет, второстепенный, побочный, о котором пишут очень мало. Только и пишут, пожалуй, что серый цвет является после черного на пути к совершенной белизне.

Белый цвет. О нем, в отличие от черного, пишут заметно меньше. В алхимической практике белый имеет статус цвета, а не света. Между тем белый цвет воспринимается метафизически. Он — жизнь и даже свет, средоточие тела, духа и души. Воскрешение из мертвых в результате омовения. Омовение — не что иное, как уничтожение черноты, пятен и всевозможных загрязнений и представляет собой продолжение второй степени «египетского огня». Беление достигается сильным нагреванием открытым огнем. Отсюда символы огня и огнестойкости: саламандра, горный лён, или асбест. И все-таки огонь хотя и сильный, но не «уничтожающий». Вторая степень «египетского огня» много более ста, но не превышает 300 °C. («Пламя белит, не сжигая».) Беление, удаление загрязняющих примесей. Священнодейственный акт беления фиксируется в эмпирическом наблюдении практического алхимика. Аноним говорит: признак совершенной белизны есть маленький, очень тонкий кружок, который появляется в верхней части сосуда как раз в тот момент, когда материя начинает принимать оранжевый цвет. Далее кружок разрастается, разливая белизну по всему реакционному пространству (Пуассон, 1914–1915, № 8, с. 10–11). Однако метафизический смысл символов белого заглушает прямое наблюдение, вызволяя алхимическое рукотво-рение из тисков обыденщины в мир космогонических построений, закамуфлированных в пестрые одежды христианского мифа: опять-таки воскрешение из мертвых, мужчина и женщина в белом (Кладбище невинных Николая Фламеля), таинство брака. Пернети (XVIII в.) в «Мифогерметическом словаре» пишет: когда появляется белизна на материи Великого деяния, значит, жизнь победила смерть, царь воскрес, земля и вода обратились в воздух (Pernety, 1787, с. 11). Это воздействовала Луна. Небо и Земля бракосочетались. У них народится дитя. Ибо белизна указывает на священный брак устойчивого и летучего, женского и мужского. Погружение «речистых» цветов в наисветлейшее безглагольное Слово. Омовение, воскрешение, брак, зачатие.

Красный цвет. Рождение связывается именно и только с красным цветом. Это итог Великого деяния, результат и цель одновременно. Конец. Пишут о красном совсем уж немного. Редко, но весомо: философский камень — дитя, увенчанное царским пурпуром.

Но и на этой священнодейственной стадии выступает технохимическая процедура: воздействие умеренного огня, переваривание белого камня, становление красной киновари, закалка на сильном огне. Арнольд из Виллановы (XIII–XIV в.) рассказывает: камень, достигший красного цвета и начинающий разрываться, надуваться и давать трещины, следует поставить на отражательную печь для пережигания, где он окончательно затвердевает (ВСС, 1, с. 676–678). Цвет как краска на доске. От иконописного лика слововержца к рисованному персонажу олитературенного библейского пантеона.

Философский камень красного цвета не только медиатор меж несовершенным и совершенным. Он улучшает и преумножает золото, если только его хорошенько растолочь и смешать с распущенным золотом.

По пути к химии Нового времени сакральный смысл цветовой гаммы уступает место цвету как безмолвной физической реальности: окрашивание несовершенного металла в золотоподобный цвет, исцеление порчи — «язвы металлов».

Однако это не просто материализация цвета. Цвет — духовно-материальный объект во всей своей символико-вещественной одновременности. Подсыпание пурпурного порошка философского камня к смеси ртути, свинца и олова, помещенной в восковую тубу, при нагревании, способном расплавить воск, может обратить больные металлы в золото.

Таков алхимический цвет, символ и реальность одновременно. Цвет в алхимии, представленный здесь лишь на феноменальном уровне, требует теперь осмысливания в более широком — символотворческом — контексте.

Цвет как символ

Цветовые переходы в алхимии от черного к красному через белый с протуберанцами вспомогательных цветов, сопровождающих три основных, соответствуют восходящей трансмутации металлов от несовершенного железа к совершенному золоту. Если расширить пределы, то этот отрезок можно представить в еще более общем виде: от хтонически-темной, лишенной определенности первоматерии до неизреченной всеобъемлющей квинтэссенции, соответствующей в известном смысле неоплатоническому Единому. На этом, в некотором роде христианском, пути нет места символотворчеству как таковому. Здесь разыгрывается многоцветное мифологическое житие центральной алхимической субстанции — металлов, событийно представленное в виде трех главных сюжетов христианской истории, осуществленной в поучительной земной жизни Иисуса Христа (точнее, ее финале): смерть, воскресение из мертвых; священный брак с зачатием и рождением[208].

Адепт изобретает мифо-алхимический образ в искаженной форме общепринятого христианского образца. Однако если внимательней присмотреться, то окажется, что и образец по сравнению с первоначальным выглядит тоже деформированным. Черный цвет предстает дарующим жизнь всем остальным цветам, в том числе и наисовершеннейшему — красному. Все иные цвета изначально уже содержатся в черном. Вместе с тем белый цвет — не свет! Он — один из… в цветовой алхимической иерархии — в отличие от Света в христианстве, выходящего за пределы цветовой гаммы и над нею стоящего. Видимый — равно и слышимый — цвет. Над цветовой алхимической гаммой стоит лишь сам алхимик, молчаливый распорядитель алхимического — сиречь божественного — света, изобретающий философский камень, цвет света, цветные этапы судьбы которого эквивалентны цветовой гамме в алхимии. Цвета в алхимическом многоцветий пресуществляются один в другой, как, впрочем, и металлы, хотя и с помощью медиатора, чудодейственного рукотворного инструмента в демиургических говорящих руках безмолвного адепта. Но именно в этом месте — в месте соприкосновения с философским камнем-медиатором, изобретенным богоравным адептом, — начинается нарастающая, готовая захлестнуть всю Вселенную, весь алхимический универсум волна символических уподоблений — и философского камня, и семи металлов, и двенадцати рукотворных операций над ними, и алхимических, и космогонических Аристотелевых начал. Алхимические цвета выступают в качестве символов различных состояний, переживаемых философским камнем, воздействующим на металлы. Только из цветов — как, впрочем, и из иных символических рядов, осмысленных в алхимии (камни, травы, земные животные, птицы, планеты, знаки зодиака) — можно выстроить весь алхимический космос, герметический окоем, за которым — слышимый цвет и видимое Слово. Между тем цвет в алхимии — символ особого рода. В нем, как и в любом другом, схвачены все особенности символа вообще, алхимического символа в частности.

Однако помимо этого цвет как символ совпадает с реальными цветовыми превращениями химического порядка, с превращениями, которые можно вызывать, которыми можно управлять и которые можно наблюдать. Поэтому алхимический цвет — прежде всего физическая реальность, признак химического соединения, потенциально и актуально могущего стать химическим соединением. Алхимический цвет в строгом смысле — еще не символ, а только свойство, специфический признак вещи, рукотворно этой вещи присвоенный (если, конечно, эта вещь изготовлена руками алхимика). Рукотворно, но и чудодейственно. Цвет как физическая реальность тут же начинает обретать священнодейственный метафизический смысл. Сначала — через событийные священные перипетии философского камня: смерть, воскрешение, брак, соитие, зачатие, рождение. Следующий шаг — это объективация признака вещи, становящегося эквивалентным самой вещи. Цвет становится объектом. К цвету подбираются — изобретаются — символические подобия. Но прежде сам цвет как атрибут процесса раздваивается, удваиваясь: черный — чернота, белый — белизна, красный — краснота. Признак живет жизнью вещи, обретающей священство в своих символических, тоже теперь уже реальных, копиях, когда оригинал неотличим от копии; тем более что о настоящем оригинале — металлах, их трансмутациях, ртутно-серном медиаторе — киновари как будто и вовсе позабыли. Черный живет жизнью, вернее, смертью ворона, белый — жизнью саламандры, лилии, или белой невесты, красный — новой, только что начатой жизнью дитяти, увенчанного царским пурпуром.

Таким образом, если медиатор — философский камень — посредничает меж несовершенным и совершенным в технохимических действиях адепта-демиурга, то цвет — посредник между земным и небесным рядами; он и символ и реальность купно, вещно-понятийная конструкция, средоточие химического действия и герметического священнодействия. Аудиовизуальный кентавр. Цветомузыка. Алхимическая физика и алхимическая же метафизика, запечатленная в цвете-символе, цвете-слове, цвете-вещи, цвете-признаке вещи. Но цвет в алхимии — это изобретение ее адептов, еретический дилетантский акт единения Земли и Неба, как бы упраздняющий разноречие между номиналистическими и реалистическими умозрениями; заполняющий зияние меж слухом и зрением. Только цвет, понятый как символ, способен выявить специфический смысл алхимического символизма. Только цвет может сочленить как бы разъятые полюса алхимического дела (вещь и символ) в целостную картину алхимического мира. И все-таки двойственная природа алхимического цвета в реальной жизни обозначает, акцентирует то одну, то другую сторону своей же двойственной природы. И вот тогда алхимический мир то распадается на отдельные микромиры, то вновь соединяется в калейдоскопическое целое. То вдруг многоцветная лоскутная реальность, то вновь единая черно-белая метафизика. Обретенный вселенский порядок уступает место вселенскому беспорядку. И наоборот. Алхимический конструктивизм расшатывает неукоснительность официального средневековья, хотя образ интеллектуальной жизни адепта становится все более косным и незыблемым в статической своей карикатурности.

Цвет в алхимии — свет у Данте

Это обращение к собственно алхимическому делу нам понадобилось лишь для того, чтобы сопоставление цвета в алхимии с переживанием цветовых ощущений в неалхимическом средневековье, которое сейчас последует, выглядело более отчетливо.

Неалхимическое средневековье… Пусть им будет Дантова «Комедия», грандиозная метафора интеллектуального средневековья. В поэме представлены два типа цветовых ощущений: цвета ахроматического ряда начинаются черным и завершаются белым цветом (точнее, светом). Он же, белый свет, — источник полихроматического многообразия радуги. Радужное многоцветие «Ада» тождественно греховной фантасмагории лжи, мздоимства и прочих смертных грехов:

Две лапы, волосатых и когтистых;

Спина его, и брюхо, и бока —

В узоре пятен и узлов цветистых.

Пестрей основы и пестрей утка

Ни турок, ни татарин не сплетает;

Хитрей Арахна не ткала платка

(«Ад», XVII, 13–18).

Таков Герион — «образ омерзительный обмана», мозаикой цветов ириса обозначивший ложь.

Ощущение хаоса порочного мира нарастает по мере умножения цветовой гаммы. Об обитателях Герионова седьмого и восьмого кругов Данте сообщает:

У каждого на грудь мошна свисала,

Имевшая особый знак и цвет,

И очи им как будто услаждала,

Так, на одном я увидал кисет,

Где в желтом поле был рисунок синий,

Подобный льву, вздыбившему хребет.

А на другом из мучимых пустыней

Мешочек был подобно крови ал

И с белою, как молоко, гусыней

(«Ад», ХVII, 55–63).

Обратите внимание: знак и цвет. В контексте «Божественной комедии» цвет есть говорящий знак.

В. П. Гайдук отмечает существенный момент: белый, попадая в сумятицу павлиньих цветов, усугубляет ужас адского хаоса. Белое собственным священством на пиру красок адской преисподней делает разнузданность и мерзость совсем уже омерзительными и как будто вовсе неистребимыми¹⁵. Полихроматическая гамма, представленная в инфернальном беспорядке, — свидетельство хаоса, на пути от «Ада» к «Раю» обретающего порядок, вселенскую божественную гармонию, которой вовсе не противопоказан полихроматизм радужного спектра.

Но каждый цвет Дантовой «Комедии» — лишь отблеск белого света, та или иная его степень, та или иная мера внутренней напряженности Света. Мера божественного слова. Цветовая его мера.

Каким сияньем каждый был одет

Там, в недрах Солнца, посещенных нами,

Раз отличает их не цвет, а свет!

(«Рай», X, 40–42).

Трехцветная «Троица» у Данте — л ишь три взаимно переливающиеся друг в друге концентрические проекции того же «Высокого Света»:

Я увидал, объят Высоким Светом

И в ясную глубинность погружен,

Три равноемких круга, разных цветом.

Один другим, казалось, отражен,

Как бы Ирида от Ириды встала;

А третий — пламень, и от них рожден

(«Рай», XXXIII, 115–120).

Это цветовая аллегория, метафора католического догмата filioque (Святой Дух исходит от Отца и Сына): бог-сын — отражение Бога-Отца; и вместе — и Отец, и Сын — рождают дух-пламень, порождение двух этих цветовых кругов. Отметим здесь, однако, равновеликость этих кругов (трех ипостасей Троицы); равномочность перед всеобъемлющим — начальным и конечным — божественным светом, сводящим на нет — или вбирающим, но и порождающим — каждый цвет. Даже кровь у Данте «убеляет».

Правда, тончайшие различения цвета тоже осмыслены, причем до полного перевертыша (багровое — грешная жизнь; красное же — напротив— искупление). Багровое и красное, сакрально значимые, физически ощутимые цвета, порождения ослепляюще черного неизреченного Глагола.

Иерархия цветовой гаммы «Божественной комедии» восходяща и устремлена к свету, порождающему в свою очередь каждый цвет этой гаммы. Хаос же цветовых ощущений ориентирован на их гармонию, на союз божественного и земного, воскрешенных и воплощенных в субъекте. Свет объективирован. Человек — носитель лишь малой его частицы. В алхимии — иное: Свет выведен из иерархии цветов. Носитель света — сам алхимик, творящий символы как образы. Он — ряженый бог. Данте же, представляя средневековье, метафоризирует все-таки образец, но образец божественный.

В каком же отношении у Данте находится цвет к определяемой вещи? В символическом? Едва ли. Цвет, если только отвлечься от сакрального контекста, — физическая краска, в некотором смысле произвольно нанесенная на объект. Аллегорические поучения, соотнесенные с цветами спектра, в тексте поэмы не даются, но разноречиво примысливаются обыденным сознанием средневекового человека. Цвет как признак вещи не слит с вещью. Возможность объективации признака почти не проявлена. Аллегорические смыслы возникают в связи с окрашенной вещью. Цвет — существенный момент вещи: ее, так сказать, потенциальная, очищенная от земных случайностей судьба. Вещь и ее цвет находятся не в символических — иных — отношениях.

Вещь, данная в опыте, восходит к явлению. Цвет же, данный в традиции, восходит к сущности, то есть к Слову, — вопреки своей очевидной явленности¹⁶.

Метафизический смысл прочитывается в световой — не цветовой! — реальности. Синтетическое единение четырех смыслов Ориге-на — Данте.

Диаметральное переосмысление цвета дела не меняет. Отношение вещи к цвету остается прежним — менее всего символическим. Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото — не со светом Солнца, а с цветом «желчи, обещающим поражение». Багрец и золото — двойственная сущность власти василевса. Внутреннее состояние земного мира, а не символическое его удвоение. Воистину: цвет только слышим, а слово — видимо. И только.

Однако кривозеркальная жизнь алхимии не прошла не замеченной и не учтенной официальным средневековьем. Отношение вещи к цвету под воздействием символических — цветовых — связей в алхимии существенно видоизменяется. Примечательнейшее место «Божественной комедии»:

И я от изумленья стал безгласен,

Когда увидел три лица на нем;

Одно — над грудью; цвет его был красен…

Лицо направо — бело-желтым было;

Окраска же у левого была,

Как у пришедших с водопадов Нила

(«Ад», XXXIV 37–39, 43–45).

Трехипостасное лицо — точнее, три лица Люцифера. Три устойчивых цвета, приколоченные к этой триликой роже навечно: красное, беложелтое, нерпределенное (по-видимому, близкое к черному). На память приходит трехцветная судьба философского камня, изобретенного алхимиком. Здесь Данте вдвойне изобретатель. Цветовые переходы исключены. Цвета дискретные, не переходящие друг в друга. О свете и говорить нечего! Каждый цвет — знак прямо противоположного тому, что за ним закреплено в традиции. Но все-таки еще знак. Не потому ли это уже в некотором роде алхимические символы?! И все же одно отличие: если алхимический медиатор богоподобен, то алхимический образ у Данте дьяволоподобен. Он и есть дьявол. Отличие — в нравственной направленности. Искривленное изображение кривого бога есть дьявол.

Алхимик — конструктор цветовой символической пары. Человек средневековья (отчасти и Данте) — участник-комментатор подвижной, пластической пары иного рода, свободной от алхимического символизма. Аббат Сугерий: «Мы приобретаем… драгоценную чашу, сделанную из одного куска сардоникса, в котором красный цвет присваивает себе цвет [свет? — В. Р.] другого»¹⁷.

Итак:

Имеющий очи — да слышит!

Имеющий уши — да зрит!

Алхимик-еретик тайно подослан в келью послушливого христианина, дабы выправить столь странное для наших нормальных глаз и ушей положение. Он призван из цвета сделать краску, а слово представить бесплотным тусклым звуком. Но все это, кажется, уже знал и умел античный Мастер. Но все это (хотя и по-другому) еще будет уметь и знать Мастер Нового времени — живописец, физико-химик, технолог, музыкант и их несметные потребители. Люди, так сказать, с нормальным слухом и нормальным зрением. Но пока об этом никто не знает и ничего такого не умеет.

Средневековый алхимик — посредине. Почти пародийный алхимический ухо-глаз своим полуторатысячелетним существованием повергает в инфернальный ужас чуткое зрение и проницательнмй слух официального средневековья, размагничивая, расшатывая его, но зато предустанавливая и указуя путь в новые века.

Всеслышащему оку христианской души только предстоит — не без алхимического искуса — обрести нормальную глухую зрячесть научноустроенной сетчатки новоевропейского глаза.

А теперь настроим нашу камеру-обскуру на удаление, ибо предмет сделался куда крупнее: им стал алхимический миф в целом и жизнь этого мифа в инфернальном сюжете о подделыциках металлов, как он дан в «Божественной комедии».

Миф о философском камне и миф о богочеловеке

«Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого прокаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Дигерируй этого красного льва на песчаной бане с кислым виноградным спиртом, выпари жидкость, и ртуть превратится в камедеобразное вещество, которое можно резать ножом. Положи его в обмазанную глиной реторту и не спеша дистиллируй. Собери отдельно жидкости различной природы, которые появятся при этом. Ты получишь безвкусную флегму, спирт и красные капли. Киммерийские тени покроют реторту своим темным покрывалом, и ты найдешь внутри нее истинного дракона, потому что он пожирает свой хвост. Возьми этого черного дракона, разотри на камне и прикоснись к нему раскаленным углем. Он загорится и, приняв вскоре великолепный лимонный цвет, вновь воспроизведет зеленого льва. Сделай так, чтобы он пожрал свой хвост, и снова дистиллируй продукт. Наконец, мой сын, тщательно ректифицируй, и ты увидишь появление горючей воды и человеческой крови»¹⁸.

Что это?! Бессмысленное бормотание мага и колдуна, шарлатана и мошенника, рассчитывающего на непосвященных, застывших в почтительном молчании перед таинственными заклинаниями и узорчатой речью чудодея; а может быть, «лженаучные» попытки отворить с помощью Слова алхимический сезам; или, наконец, ритуальное стихотворение, произнесенное без практической цели и потому так и остающееся для нас, людей XX века, века неслыханного торжества химии, за семью печатями, неразгаданным и, по правде говоря, не очень-то зовущим расшифровать этот герметический код. А может быть…

«Химическая» расшифровка этого рецепта мною уже была проделана¹⁹. Но такая худосочная расшифровка выхолащивала самое душу текста. Какое же это истолкование, когда напрочь исчезает сам предмет истолкования?! Усыхает живое слово. Остается его квазихимический экстракт. А может быть, и не толковать вовсе? Но…

Оставить этот текст, рецепт получения философского камня английского алхимика Джорджа Рипли из XV века, но восходящий к тексту Раймонда Луллия из века XIII, не истолкованным — а именно так следовало бы сделать, если он миф, — означает погрузить его в беспамятное историческое забытье. В лучшем случае посчитать этот красивый текст инкрустированной безделицей, пришедшейся к слову. Но можно и объяснить — расшифровать, переобозначить на разные лады: на химический лад (химические реакции, представшие звероподобными воплощениями, их перипетиями); на метафорический, так сказать, поучительно-притчевый; наконец, на лад чистейшей чепухи, лженаучный и обскурантистский. Можно и объяснить, и расшифровать. Но всегда остается нечто гармонически неразложимое, алгеброй неповеряемое. Цельное — непроницаемое — зовущее проникнуть в себя, себя же и постичь.

Рациональное — какое бы то ни было! — истолкование всякий раз оборачивается неполнотою этого истолкования, вынуждающего предпринять еще одно в надежде на окончательную однозначность.

Звероподобные и змееобразные метаморфозы во имя золота. Золото во имя цветных львов и черного дракона. Алхимический сон. Греза, в главном совпадающая со всеми иными снами всех иных алхимиков всех десяти алхимических столетий. Это сон о событии главном и единственном — о получении философского камня, а с его помощью золота: здесь и теперь, повсеместно и навеки. Смерть ржавого железа и его воскрешение, но уже в солнечном блеске золота. Сбывшихся снов никогда не бывает, но они всегда есть. Это перефразированный Саллюстий, неоплатоник IV века, тонко уловивший, что миф говорит о вещах, которых никогда не было, но которые всегда есть. В этом смысле злато-сереброискательский сон — миф.

Миф — всегда магия. То же и алхимия как практическое дело. Но хтонические глубины алхимической магии связаны с кровосмешением. Этому можно найти подтверждение у древних, например у Катулла, которого толкует С. С. Аверинцев в статье «К истолкованию символики мифа об Эдипе»: если маг хочет проникнуть в великие тайны посвященных и угодить нездешним силам благоприятным совершением славословий и действий, надо, чтобы маг этот родился в результате инцеста. Обряд нечестив, но истинное кровосмешение запретно и страшно. Но разве тайны богов не запретны и не страшны? У Катулла тайна открыта сыну, а не грешнику. Но в мире мифа это безразлично. Маг — ремесленник, знающий Слово. Он — сын ремесла; ремесло — его мать (ремесло и магия — женского рода). Но именно с ремеслом мастер-ремесленник-маг вступает в недозволенное соитие-инцест — сын с матерью[209]. У Арнольда из Виллановы есть рецепт о семи сыновьях-металлах, которые должны слиться со своей матерью-первоматерией… Мифологема кровосмесительного брака не просто взята алхимией напрокат, но в ней укоренена в качестве структурного ее первоэлемента. (А может быть, просто сравнение или аллегорическое иносказание?)

Событие, происходящее в алхимии как мифе, происходит каждый раз непосредственно, сиюминутно. Оно и уникально, и всеобще одновременно. Таково главное событие алхимического мифа — трансмутация металла от несовершенства к совершенству. Время остановлено. Гермес чаял о том же, о чем и Рипли, а этот последний — о том же, что и Парацельс, что и нынешний хемооккультист. Временные несоответствия видятся сквозь пальцы — Единство двоится. Двойственность укрупняется до целого (алхимический ребис).

Взаимозаменяемость частей торжествует, оставаясь при этом сакральной тайной, — низ и верх Гермесовой скрижали. Вера в трансмутацию беспомощна, но этим и сильна. Все тождественно только себе. Случившееся дважды или многожды случилось лишь один-единственный раз. Зато раз и навсегда. Мышление в мифе — «отсечное» мышление, причем отсеки действуют как целое, не соприкасаясь друг с другом. Поэтому детерминированность явлений в мифе иная, не совпадающая с причинно-следственными обусловленностями мышления Нового времени. Крестоносцы точно знают, что Галилейский Учитель был распят именно в I в. Однако с не меньшей убежденностью тот же крестоносец, разя сарацинов близ Иерусалима в XII веке, уверен в том, что именно эти — из XII века — сарацины распяли Спасителя[210]. Золото и железо — независимые творения бога. Алхимик это знает. Вместе с тем железо — еще не пресуществленное золото. И эта предпосылка движет всеми помыслами алхимика, хотя первая, ее исключающая, живет в его христианско-демиургическом сознании. Тогда бог тождествен самому алхимику. Предмет и понятие об этом предмете как бы слиты: золото — оно же и Солнце. Тождественное и сходное сливаются. Слово и дело пребывают вкупе. Столь же нераздельны предмет и его признак. Круговорот повторений охраняет миф от саморазрушения, обеспечивает цельность и замкнутость сферы. Непрерывное воспроизведение раз и навсегда данного образца. Это философский камень, как бы пародирующий собственно христианский образец. Этим еще не исчерпываются структурные характеристики мифа. Их можно длить и длить. Но даже пристально-аналитический их перечень ничего еще не дает тому, кто хочет, толкуя алхимический сон, наяву увидеть этот сон. Упраздняется алхимия как предмет этого сна. Говорят лишь о безлично-мифическом, внеисторическом, бесцветно-всечеловеческом. Вместе с тем «природа несказанного… такова, что о нем самом нельзя говорить, и чтобы его выразить, нужно говорить о другом»[211]. Мифические первосхемы не являются этим другим — они тождественны мифу как таковому, а это значит леви-строссовскому первобытному мифу. Для постижения культурного мифа о философском камне нужно культурное иное, с ним сосуществующее. Для этого надо мифологемы вообще понять как мифологемы алхимические.

Оборотничество — центральная мифологема мифа. Оно спонтанно, вне явного движения, ибо топос мифических перевертней неизменен. Сам акт мифической метаморфозы не размыкает изоморфное пространство мифа; напротив, упрочивает его герметическую замкнутость[212]. То же и в алхимии. Трансмутация металлов. Золото — оборотень железа. Переодевание? Не совсем. Это радикальное превращение, высвобождение скрытой сущности, то есть золотости, всегда пребывающей, но лишь крайне редко высвобождающейся и доступной не оку, но глазу. Оборотничество особого рода. Такого, впрочем, рода, что похоже на христианское пресуществление (хлеб — Тело Господне и вино — Кровь Господня). Как будто так. Только грубей. Материальней. Материальная поправка к пресуществленческой духовности.