В. А. Крючкова Увидеть невидимое. Эстетика возникновения-исчезновения в искусстве XX века

«Искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым»[68]. Высказывание Пауля Клее, которое часто приводится как программное для XX века, было бы справедливо и по отношению к искусству любой другой эпохи. На протяжении своей многовековой истории оно вводило в поле зрения незримые магические силы, предъявляло первобытным охотникам отсутствующих животных, наделяло зримым образом богов и фантастических существ, показывало въявь моменты мифологических сказаний и Священного писания, олицетворяло общие понятия, выражало эмоциональные состояния художника. Даже в реалистическом портрете, пейзаже, в бытовом жанре получало визуализацию нечто скрытое за привычной поверхностью вещей. Ведь реализм был сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, на том, чтобы восполнить пробелы в знаниях о ней – проявить социальные типы, психологические состояния и личностные черты изображаемых людей.

Этот нимб эвокативных значений произведения был назван заимствованным у антропософии и оккультизма словом «аура». В своем знаменитом эссе Беньямин использует это понятие как критерий демаркации традиционного и нового искусства. Последнее утратило ауру в силу своей шоково-развлекательной тактики, отвечающей требованиям массовой публики. Техническое репродуцирование, размножение уникального творения, также возникшее под давлением запросов масс, – другая сторона того же процесса.

Действительно, «аура», как некая озаренность произведения значениями, привлеченными из ментальности эпохи, из исторической традиции, из личных идеалов художника, не столь типична для искусства XX века. Но оно «делает видимым», то есть предъявляет глазу то, что ранее уходило из поля зрения, показывает процесс постепенного проступания образа из хаотической тьмы. Работая с формами исчезающими и возникающими, на глазах меняющими свой лик, новейшее искусство вводит зрителя в поле загадок и сомнений, побуждает к вопросам об основаниях этой непрерывной изменчивости. Так называемый абсурдизм, энигматическое соединение несоединимого, также взывает к внутренней работе сознания, к поиску выхода из противоречий. Можно предположить, что такой тип художественного мышления сложился вне зависимости от «восстания масс», просто в силу логики исторического процесса.

Последовавший за реалистическим направлением импрессионизм унаследовал задачу отображения окружающей действительности и при этом заострил, сузил луч, высвечивающий свойства быстротечных явлений. Тонко настроенная оптика живописи анализировала перемены освещения, трепет воздуха, то есть состояния прозрачной, а значит, проницаемой для глаза и в обычных условиях невидимой среды. Импрессионизм вплотную приблизился к феноменальному миру, постигаемому в чувственном опыте, а значит, в фокусе живописи предстала субъективная видимость вещей – внешний мир в единстве с воспринимающим его глазом. Так завершился начавшийся еще в эпоху Возрождения переход искусства от теологических оснований к антропологическим.

В XX столетии обращение к мистике, к высшему миру духовных сущностей случалось не часто и воспринималось как реликтовый остаток прошлого. Искусство отказалось от аллегорий, от намеков на запредельный, недоступный земному глазу мир. Лексика идеалистической метафизики иногда использовалась, но, скорее, в качестве метафор. Идея незримого, ускользающего от чувственного восприятия возникала снова и снова, но теперь она обозначала не потусторонние сущности, не идеальные субстанции, но ограничения и загадки зрительного восприятия.

«Запредельный» мир, выпадающий из эмпирического опыта, несомненно существует, поскольку человеческое познание ограничено структурами нервной системы, способной воспринять лишь малую часть сигналов, исходящих от внешнего мира. Так, глаз реагирует лишь на весьма узкий диапазон электромагнитных волн, отражаемых материальными поверхностями. Точно так же слух ограничен верхним и нижним порогами.

Человек сам является частью природы, и его органы чувств организованы по ее законам. Эти нервные устройства кодируют поступающие из внешнего мира послания по встроенным в них программам. Что такое цвет, очертания предметов, как не перекодировка электромагнитных импульсов, их переложение на язык зрительных ощущений? Что такое звук, как не претворение воздушных колебаний в слуховой образ? Познавательная деятельность, художественное творчество основаны на этих дистанционных органах чувств, воспринимающих информацию посредством волн. Но даже те ощущения, что возникают при прямом контакте с объектом – осязание, обоняние, вкус – являются результатом переработки физических и химических свойств в аппарате перцепции. Все, что остается за пределами чувственности, все, что не схватывается рецепторами, можно назвать трансцендентным миром – трансцендентным в гносеологическом, скорее кантовском смысле, но не в смысле метафизическом.

Отсюда нетрудно увидеть, что человеческая чувственность, одновременно замкнутая в собственных структурах и открытая миру, функционирует на некой переходной грани, постоянно балансируя между познанным и непознаваемым, явленным и лишь предугадываемым. Эта граница постоянно колеблется, смещается (поскольку человеческое сознание способно выходить за пределы чувственности, преодолевать заданные природой рамки), побуждая к вопросам, непрекращающимся попыткам обрести верное видение (видение как зрение и как понимание). В зазоре между известным и неведомым, постигаемым и недоступным, зримым и незримым локализуется художественная деятельность эвристического свойства. «Пограничное» зрение непременно ошибается, попадает в ловушки, теряет из виду предмет, находит его вновь, но уже в другом облике, и искусство показывает эти провалы и творческие находки нашего видения.

В этом смысле и надо понимать вышеприведенное изречение Клее. «Сделать видимым» – значит вывести объект из зоны невидимости, из слепого поля, и показать его словно заново рожденным, обретенным в преобразованном восприятии. Примером могут послужить две картины Клее, выстроенные из однотипных прямоугольных форм. Поначалу «Вид города с красно-зелеными акцентами» (1921, Кельн, частное собрание) воспринимается как совершенная абстракция. Однако название призывает к поиску обозначенного в нем сюжета, и наш глаз с удовольствием предается этой работе, извлекая из разноцветных скоплений вид островерхих крыш, квадратных стен с черными провалами окон и дверей, возвышающихся вдали скал, колоколен и старинных башен. Зримая реальность, первоначально скрытая в хаотичных скоплениях, проясняется. Предметное видение формирует пространство: планы раздвигаются в глубину, одни формы выходят вперед, другие отступают, и вся структура начинает колебаться перпендикулярно плоскости. Появляются и тонкости световой среды: карабкающийся по холму старый город представлен в час, когда лучи заходящего солнца еще ярко высвечивают вертикальные поверхности, но уже надвигается вечерняя синева, заливающая просветы между домами и небесную высь.

Все происходит, как в реальности, когда в сумеречный час мы с трудом ориентируемся в окружении, и лишь угадав, что' перед нами, мысленно назвав предметы, мы начинаем различать их. Психологические исследования показывают, что зрительные ощущения (фактически лишь набор плывущих цветовых пятен) организуются в предметное видение под воздействием предшествующего опыта и вытекающих из него мысленных моделей. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает предположение-догадку, «гипотезу» объекта, и тогда сенсорные данные стягиваются, оседают на категориальной конструкции, складываясь в реальную форму. Как и в картине Клее, реальность всплывает из сумеречного хаоса беспредметности.

Другая картина как будто не выходит за пределы абстракции, но также отсылает к внешней реальности – музыке. «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Базель, Художественный музей) – композиция из расположенных рядами квадратов, заполненных тускло мерцающими тонами. Эти клетки, как будто прочерченные неверной рукой по мягкой основе, слегка сдвигаются, изгибаются. В центре они ярко освещены, а к краям блекнут, уплывая в темноту. То ярко сияющие, то меркнущие квадратики, подвижные, хотя и плотно пригнанные друг к другу, вызывают ассоциации с перебором клавиш клавесина. Клее, бывший почти профессиональным музыкантом, видимо обладал исключительным даром синестезии, во всяком случае, его умение передавать музыкальные звучания в красках не имеет себе равных. Цвета сложных, приглушенных оттенков (все краски проложены по черной основе) словно подернуты патиной, «утоплены в прошлом», и как будто случайные вздутия, надломы красочной поверхности усиливают это ощущение антикварной драгоценности. Живопись и музыка приведены в полное соответствие, то есть звук стал зримым, а краска зазвучала, впитала в себя голоса старинных инструментов. Художнику вновь удалось «сделать видимым» невидимое.

Приемы работы Клее, весьма разнообразные, проистекали из убежденности художника в том, что произведение искусства должно следовать законам природы и не имитировать законченные формы, а воспроизводить сам процесс их зарождения и развития. Абстракцию он понимал как нечто, лежащее за пределами собственно визуального, как некую силу, предшествующую творению – Urbildliche. Эта сила сосредоточена в точке, подобно сингулярному состоянию материи до Большого взрыва, или гамете, содержащей в себе программу развития организма: «Точка, рассматриваемая динамически, как активное начало; нарастание энергии, направленной вовне, в различные стороны, неукротимо определяет ориентированность движения. Восхождение точки к центральной ценности есть обозначение момента космогенеза. Этот процесс соответствует идее всякого начала: рождения, излучения, вращения, взрыва, вспышки фейерверка, снопа»[69]. Животворящая сила, управляющая процессами художественного морфогенеза, незрима, но опознается в произведении по следам своего движения.

В акварели «Избранный город» (1927, Мюнхен, частное собрание) бегущие меандрами линии выталкивают из своих переплетений, то есть находят, «избирают» вид удаленного городка, где в тесных улочках строения толпятся, перекрывают друг друга и спускаются по холму вниз, к синей полосе реки. Овал луны, «избранный» тем же методом, кажется то ли островком, оторвавшимся от поселения, то ли зеркалом, принявшим в себя его облик. Ведь у Клее природные и человеческие создания творятся по одной и той же программе, и мерцания небесного светила подобны призрачному видению города в полутьме. Во всяком случае, то и другое является, возникает по прихоти линии, прокладывающей свой путь.

Пронизанный динамикой рисунок Клее обретает свойства хореографии: линия идет то мерным шагом, то сбивается с такта, высоко подпрыгивая или долго кружась на месте. Наш глаз следит за траекторией точки, вначале путаясь в ее меандрах, а затем обнаруживая в возникающих пересечениях образы городов, замков, цветущей флоры, рыб, причудливых животных, антропоморфных созданий. Бег незримой энергии творит плоть визуального образа.

Авангардное искусство, как известно, стремилось к «самоочищению» – освобождению от всех привнесенных извне, «посторонних» значений. И по мере отказа от аллегорий, умозрительных символов, «анекдотичности», «копирования ретинальных образов» все больше оголялась, выступала на первый план формальная (пред-изобразительная) конструкция. Зримый мир как будто отступал, а то и вовсе исчезал в отвлеченных схемах.

Перед искусством встала новая проблема: может ли эта усеченная, редуцированная до низших уровней система быть содержательной? Возможно ли смысловое наполнение произведения без символов, повествовательных сюжетов, даже без внятных образов реальности? Рене Магритт, художник-теоретик, отнюдь не расстававшийся с изображением, писал: «Символы ничего не сообщают нам ни о том, что они символизируют, ни о том, что они должны, по предположению, „представить“ в виде фигур. Художник может мыслить образами, но только в том случае, если он освободился от предрассудков, обязывающих его нечто „выражать“, „представлять“ или „символизировать“ идеи, чувства, впечатления. Такая мысль может стать видимой в живописи, но ее смысловое содержание останется скрытым от нас, так же, как и смысл мира»[70].

Искусство Магритта – это размышления о загадках изображения, причем такого изображения, которое принято называть «правдивым», реалистическим. Фигуры и предметы в его картинах, написанные по всем школьным правилам, освобождены от любых коннотаций, от романтического флера, от экспрессивных качеств. Это «голая правда», лишенная всякой «художественности», переданная в намеренно объективной, безличной манере. В автобиографических заметках «Линия жизни» Магритт писал: «Собственно говоря, на смену формальным качествам, всякий раз благосклонно отмечаемым критикой, пришло объективное изображение предметов, ясное и доступное тем, чей вкус не испорчен искусствоведческими предвзятостями. Этот отстраненный способ изображения предметов, на мой взгляд, приближается к единому для всех стилю, в котором нет места личным пристрастиям и ничтожным влечениям»[71]. Однако эти протокольные фиксации, удивляющие своей элементарностью, и в самом деле содержат в себе «тайну» – загадки и парадоксы изобразительного языка. Правдоподобие достигается иллюзорными приемами, а значит, является хорошо рассчитанным обманом зрения. Глаз охотно вверяется уловкам светотени, проявляющей объем, сходящимся линиям, обозначающим пространство, градациям цвета, передающим фактуру и освещенность. Но что именно воспринимают органы зрения человека – реальность или ее поверхность, иллюзорную пелену? Чем отличается образ внешнего мира от воспоминания или мечты? Насколько достоверны наши представления о действительности?

Задаваясь такими, по сути гносеологическими, вопросами, Магритт часто вводил в свои картины образы, связанные со зрением, – глаз, зеркало, окно, занавес. Глаз, по которому, как по отражающей плоскости, скользят облака, – отнюдь не «зеркало души», а «Фальшивое зеркало» внешнего мира (1935, частное собрание). В подлинном же зеркале отражается не лицо, а спина стоящего перед ним человека – вещь вполне возможная, если персонаж, находясь между двумя зеркалами, поставленными под некоторым углом, перекрывает собой первичное отражение («Недопустимое воспроизведение», 1937, Роттердам, Музей Бойманс – Ван Бёниниген). Занавес у Магритта часто прикрывает изображение, создавая в нем странные провалы («Прекрасный мир», 1962, частное собрание), или создает обрамление, намекающее на театральную иллюзорность того, что открывается за ним, а то и просто свертывается в рулон вместе с нанесенным на него пейзажем («Воспоминания святого», 1960, Хьюстон, собрание Мени л).

Один из любимейших образов Магритта – проем окна, открывающий внешний мир и одновременно символизирующий его границу, переступить которую человеку не дано. Знаменитая серия с окном, перекрытым живописным пейзажем, точно повторяющим пейзаж реальный, демонстрирует подлинные апории, которые призывают к размышлениям о загадках мира реального и воображаемого, живой природы и ее имитации («Человеческий удел», 1933, Вашингтон, Национальная галерея; «Человеческий удел», 1935, Генф, частное собрание; «Прогулка Евклида», Миннеаполис, Институт искусств; «Ключ к полям», 1933–1936, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Объективистская манера Магритта точно передает видимое, но это именно видимость, поверхность вещей.

Не является ли человеческое восприятие, преобразующее сигналы внешнего мира в зримые образы, таким же заслоном, как живописная «обманка»? Как различить видение и видимость, как найти надежный ход к достоверному миру, скрытому за иллюзорным покрывалом майи?

Магритта весьма интересовал вопрос о соотношении видимого и невидимого, скрытого и открытого, явного и мыслимого. Так, в переписке с Мишелем Фуко он замечал по поводу незримости мысли: «Она невидима в точности так же, как удовольствие или страдание. Но живопись привносит сложность: есть мысль, которая видит и которая может быть описана зримым образом. „Менины“ есть зримый образ незримой мысли Веласкеса»[72]. Магритт не случайно упоминает «Менины» – картину, ставшую классическим образцом размышлений художника об искусстве. Переходы из реальности в воображаемый мир весьма интересовали бельгийского художника как зримые воплощения незримой мысли. Он продолжает: «Значит, невидимое может изредка становиться видимым? При условии, что мысль будет состоять исключительно из видимых фигур. Стоит только понять, что видимое может быть скрытым, но что именно невидимое ничего не скрывает: можно знать его или не ведать о нем, но ничего более»[73].

Видимые вещи у Магритта и в самом деле часто скрыты: люди изображаются со спины, их лица могут быть завернуты в ткань, перекрыты зависшим яблоком, букетом, взлетевшей птицей. Такие загадки разрешимы, стоит только отодвинуть заслон. Однако видимость легко переходит в кажимость, в зрительный фантом. Вот фигуры проезжающей по лесу всадницы и ее лошади то скрываются за деревьями, то сами перекрывают их («Достоверность пробела», 1965, Вашингтон, Национальная галерея). Пространство, рассеченное древесными стволами на вертикальные полосы, незаметно для глаза расслаивается: объемные формы и пространственные паузы, перепрыгнув, поменялись местами. При этом просвет перекрыл фигуру коня, а его ноги, как будто побродив среди деревьев, вышли на полянку переднего плана, оставив корпус далеко позади. То, что невозможно в реальности, в сфере видимости (то есть изображения на плоскости) случается беспрепятственно. Высвободившаяся из плоти вещей визуальность утверждает свои права, «пробел», то есть пустота, доказывает свою равновеликость материальным объемам. Замечательно, что изображаемый сюжет только выигрывает от этого зрительного абсурда: мы видим, как мелькают среди деревьев, то исчезая, то появляясь в другом месте, лошадь и наездница.

«Сделать мысль зримой» – так формулировал Магритт задачу картин, построенных на парадоксальных, невозможных сочетаниях: над ночным пейзажем сияет ясное небо («Царство света», 1954, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); большое зеркало в руках женщины перекрывает ее торс спереди, но показывает его со спины, создавая странную перекрутку фигуры («Опасные связи», 1926, частное собрание); увиденное снаружи распахнутое окно открывает вид не интерьера, а улицы («Хвала диалектике», 1936, частное собрание); правильная перспектива комнаты надламывается, перекашивается несомасштабными пространству фигурами («Великанша», 1929–1930, Кельн, музей Людвига). Все это отличается от сюрреалистического абсурдизма, возникающего из грез и вольных фантазий подсознания. «Картины-теоремы» (так называл их Магритт) требуют интеллектуального решения, поскольку ставят перед зрителем подлинные проблемы – проблемы натуроподобного изображения. Художник сочинял алогичные миры по неумолимой логике заданных правил и допущений, обнаруживал в «несомненной» очевидности сомнительные места, запутанные узлы и провалы. Так, в картине «Попытка невозможного» (1928, Тойота, Муниципальный музей искусств) новоявленный Пигмалион творит своей кистью стоящую перед ним живую женщину.

Изобразительный язык был для Магритта не способом самовыражения, а именно языком – общим достоянием, универсальным средством общения. Он сознательно опрощал свою манеру, подводил ее к стандартам массового печатного ширпотреба. Но этот обезличенный стиль, предназначенный для беспристрастного описания реальности, обнаруживает способность к зрительным парадоксам. Считывая общие места привычно «правдивого» изображения, зритель вдруг сталкивается с противоречием. И, поскольку противоречие требует разрешения, оно приводит в движение мысль. В визуальных головоломках Магритта натуроподобная живопись размышляет о самой себе, сомневается в своих аксиомах, критически исследует собственные посылки. Все это и означает «сделать мысль зримой», перевести в поле видимости невидимую работу сознания.

Искусство XX века часто называют субъективным. Однако во многих случаях речь должна идти об интерсубъективности – о всеобщих, внеличностных свойствах ментальных процессов. Художники этого обширного круга стремились не к самовыражению, не к излиянию собственных эмоций, а к экспериментальному исследованию зрительного восприятия, высвечиванию его потаенных уголков. Жан Дюбюффе, художник во многих отношениях противоположный Магритту, ставил перед собой такие же задачи: «Моя цель – изобразить не объект или место, но самоё мысль, облечь ее в чувственную оболочку. По моему убеждению, произведение должно адресоваться непосредственно к мысли, привести ее в движение, а для этого необходимо говорить на ее языке, или, по крайней мере, на языке, в котором она может себя опознать»[74].

При рассматривании работ Дюбюффе из серии «Урлуп» глаз пребывает в непрерывном поиске, извлекая предметные формы из густых переплетений и отрывочных конфигураций. Такие картины, как «Банк двусмысленностей», (1963, Париж, Музей декоративных искусств), «Зыбь виртуального» (1963, Париж, Национальный музей современного искусства), кишат разноцветными, наползающими друг на друга зачаточными формами, которые на мгновение срастаются в фигуры человечков, узнаваемых и неведомых животных, но тут же распадаются и вступают в новые связи, смыкаясь с другими очертаниями. Непрерывно вьющиеся по поверхности линии формируют однородную – подрагивающую, пузырящуюся – поверхность. Глаз, нырнув в эту бурлящую биомассу, вылавливает из нее все новые и новые образования. Схваченные им фантомные фигуры, цепляясь за соседние «нити», за внутренние «перемычки», изгибаются, вертятся, кувыркаются, приседают и гримасничают, всплывают и исчезают, уступая место своим утопленным до поры соперникам. Дюбюффе считал, что «всё есть пейзаж», поскольку «ментальный танец, раскручивающийся в сознании человека», вовлечен в те же ритмы, что и материальная природа[75].

Таким «внутренним пейзажем» являются его большие полотна из серии «Театры памяти», где человеческие фигурки, набросанные в манере ар брют, взяты в некие капсулы, «воздушные пузыри», плавающие в пучине абстракции. Они как будто блуждают в лесной чаще или всплывают из глубоководья, продираются сквозь густые переплетения, нагромождения обломков, едва уклоняясь от их толчков. Человечки окликают друг друга, спорят, насмехаются, бахвалятся, а то дрожат от страха («Переплетающиеся видения», 1976, частное собрание; «Неопределенные ситуации», 1977, частное собрание). В «Дешифровщике» (1977, Сент-Этьен, Музей современного искусства) поместившийся в самом центре персонаж как будто пытается «дешифровать» (то есть понять, а значит – увидеть) надвигающиеся на него со всех сторон отрывочные формы – следы, знаки природной и человеческой деятельности. Заключенный в вытянутый прямоугольник, он как будто выхвачен из невнятного хаоса неким проявляющим оптическим устройством.

В таких картинах, как и в других сериях, фигуры разных размеров заключены в собственное пространство, так что зрение приходится постоянно перенастраивать, выбирая нужный план предполагаемой перспективы: «Шкала меняется от одной зоны к другой, как при регулировке бинокля. Отсюда проистекает эффект пространства, скомпонованного из различных планов, или из выгородок, где верх и низ, далекое и близкое весьма неопределенны»[76]. Масштаб фигур задает меру пространства, продавливает плоскость на определенную глубину, так что в восприятии возникает некое складное пространство, состоящее из выдвижных компартиментов.

Для Дюбюффе видение и мышление были тесно взаимосвязаны, и свою задачу он видел в том, чтобы, изменив видение, освободив его от коросты затвердевших привычек, дать толчок мысли, побудить ее к действию. Образы, хранящиеся в нашей памяти, свернуты, сжаты до общих очертаний и, как правило, связаны с обозначающими их понятиями. По мнению этого первооткрывателя art brut, человек с улицы, царапающий свои каракули на стене, прямо и непосредственно передает то, что видит в своем сознании, и его пример весьма поучителен для профессионального художника: Неумелые, кривые рисунки, по мысли Дюбюффе, возвращают мировосприятие к его докультурным истокам, то есть к врожденным свойствам сознания: «Поставленная цель – изменить мышление, и для ее достижения необходимо лишить его основного инвентаря. Предложить ему другие опорные категории, отличные от тех, которыми оно пользуется. То есть категории нестабильные, изменчивые, переливчатые. У искусства нет других задач, кроме задачи изменения мышления»[77].

Свои как будто абсолютно беспредметные картины Дюбюффе вовсе не мыслил как абстракции. В серии 1980-х годов под названием «Mire» он исходил из двойного значения слова mirer – прицеливаться, всматриваться и отражать, воспроизводить (отсюда – miroir, зеркало, отсюда же – mirage). Таким образом, в картинах, где летят стремительные прочерки красного цвета, перекрещиваются лучи, кружатся овалы, соединяют в себе двойное видение – «с одной стороны, точку прицеливания (то есть фокализацию глаза в точке континуального поля), а с другой – вид отражений в зеркале»[78]. В самом деле, пристально вглядываясь, вонзаясь в одну точку, глаз теряет из виду не только окружение, но и самый объект, то есть фактически приходит к абстракции. Микросъемка, сильное фотоувеличение дают тому простой и убедительный пример. Но и при поворотах зеркала в его раму попадают стремительно несущиеся объекты; их мгновенные перемещения, мелькание ярких рефлексов дают ту же абстракцию: твердые, устойчивые очертания размываются в потоке отражений («Ход вещей», 1983; «Mire G131», обе – 1983, Париж, Национальный музей современного искусства). Дюбюффе фиксирует некие особые состояния созерцания, при которых объект колеблется на грани зримого и незримого, то пропадает в пучине абстракции, то выныривает на поверхность.

Поэт Жан Полан, поддерживавший направление informel, к которому принадлежал Дюбюффе, приводил пример таких позиций видения, в которых окружающая среда, оставаясь в поле зрения, переходит в иное качество. Достаточно лечь на землю, чтобы разглядеть вблизи необычный, хаотичный мир трав и комочков земли, прозрачных крыльев насекомых. Стоит задержать взгляд на том, мимо чего он обычно проскакивает, – «проблеск света вдоль коры, складка листа, волнение водорослей под водой», а еще лучше – припомнить, как видится привычное окружение в момент пробуждения: «зигзаг, вспышка, осколок чего-то, какое-то плетение из веточек, куски квадратов и ромбов, зацепившиеся за плинтус, туман, в котором мелькают световые лучи. Что это? Всего лишь отбросы, обломки. И, однако же, именно в этом – правда. Обломки несут на себе остальной мир. Отбросы присутствуют реально»[79]. Полан видел в бесформенности адекватное представление материального субстрата реальности, ее «допредметного» бытия. Можно сказать и иначе: это реальность уже существующая, но еще не опознанная человеком, не проясненная в его дремлющем сознании.

Следует все же отметить, что, создавая свои абстракции (за «Mires» последовали «Non-lieux»), Дюбюффе все дальше отходил от идеи варьирующегося видения и меняющего свои позиции мышления, приближаясь к солипсистским представлениям о замкнутом в себе, незрячем сознании. Название «Non-lieux» («He-места») настаивает на этом «невидении – неведении». Исчезли и персонажи, и создаваемое ими пространство. Остались только некие сполохи, пролеты полос по черному фону, единственным денотатом которых могут быть ощущения световых вспышек при закрытых глазах («Истекание бытия», 1984, Марсель, музей Кантини; «Идеоплазма V», 1984, Фонд Жана Дюбюффе). Объявив «бытие секрецией нашей мысли»[80], художник признавал, что подобные работы понятны лишь ему самому.

Интерес к человеческому видению, его предпосылкам и условиям весьма типичен для искусства XX века. В ходе экспериментов с восприятием делали свои открытия Пикассо и Брак, Эрнст и Миро, Дюшан и Пикабиа, Делоне и Купка, Де Кирико и Моранди, Мохой-Надь и Альберс. С особой остротой проблема соотношения видимого и невидимого вставала в абстрактном искусстве. В послевоенный период, во всяком случае, абстракция часто понималась не как беспредметность, а как допредметность, как энергетический поток, предшествующий образу.

Поразительные эффекты достигались в направлении оп-арта. Оптическое самодвижение геометрических структур – встряски, потоки, вращения, безудержно затягивающие глаз, – основывались на известных в психологии зрительных иллюзиях. Особым успехом пользовались периодические системы и возникающие при их пересечении эффекты волнового движения, сломов контура, расслоения плоскостей. Реальная форма, нанесенная художником на плоскость, служила лишь генератором формы виртуальной, творимой самим глазом. Графические структуры действовали как пусковой механизм, побуждающий зрительный аппарат к самостоятельной работе, к созданию нематериальных, кажущихся, но, тем не менее, видимых всеми людьми конфигураций. Художники подчеркивали, что обращаются не к психологии личности, не к ее мировоззрению и культуре, а к физиологии зрения. Этот низший, базисный уровень перцепции примерно одинаков у всех людей, что гарантирует стандартные реакции, а значит – идентичность «сверхсенсорных» картин. «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГЛАЗ – наша исходная точка»[81] – провозглашалось в манифесте, выпущенном в 1961 парижской «Группой исследований визуального искусства».

Английская художница Бриджит Райли использовала в своей живописи эффекты черно-белых контрастов. Вся поверхность ее картины «Поток» (1964, Нью-Йорк, Музей современного искусства) заполнена тонкими волнистыми линиями. К центру их медленные колебания учащаются, провоцируя сильные зрительные вибрации. Здесь возникает иллюзия поднимающегося над плоскостью зыбкого течения. В «Фрагменте № 6/9» (1965) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачку так называемых последовательных образов в виде серых кругов, мгновенно возникающих и исчезающих.

Динамика – важнейшее свойство оп-арта, роднящее его с кинетическим искусством. Ведущий художник направления Виктор Вазарели видел основное свойство оп-арта в том, что «оно включает в игру активность видения, изыскивая все возможные условия двойственности, при которых зрительное восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, но вынуждено колебаться между той и другой»[82].

Пробуя разные способы решения этой задачи, Вазарели достигает наивысших результатов в цикле картин с почти однородной поверхностью, заполненной мелкими элементами. Распределение стандартных квадратиков и кружочков обманывает глаз своей мнимой регулярностью. В «Тлинко II» (1956, Базель, Художественный музей) вычерченная сетка местами начинает деформироваться, группы квадратов поворачиваются, иногда отклоняются в глубину, обращаясь в ромбы. Поверхность вскидывается несколькими сериями таких искривлений. Они проползают снизу вверх змеевидными изгибами и, поскольку на разных участках дисторсии различны, они не воспринимаются одновременно. Каждая схватывается отдельно, на короткий момент, затем, при переводе взгляда в другую точку, растворяется и тонет в фоне, уступая место другой группировке. Чтобы увидеть это «подводное течение» целиком, нужно пройтись по всем его излучинам, но и тогда оно будет удерживаться лишь мысленным взором, не поддаваясь охвату единым взглядом. Именно этой неустойчивостью объясняется поразительный эффект волнового движения – всплесков и опаданий, погружений в глубину и взлетов над поверхностью.

Движение здесь не изображено, а сотворено самим процессом созерцания, как неизбежное следствие движения глаза. Искажения квадратов происходят постепенно, последовательными рядами, так что шахматный рисунок наделяется качеством упругой материи. Собственно живописная форма в оп-арте прячет за своим фасадом, маскирует зримый образ, который вылавливается, извлекается из фона ищущим глазом.

Нетрудно заметить, что в творчестве четырех художников, при всем различии их художественных систем, есть нечто общее: образы словно являются из небытия, выплывают из «туманной дали», проделывая путь вслед за ищущим глазом. В какой-то момент из путаницы линий проступают города, шевелящаяся масса порождает живые существа, сквозь геометрическую сетку мерцают созвездия. Даже в сухих «протоколах» Магритта изобразительный парадокс разрешается путем инсайта, «лицезрения» мысли, пойманной в ловушку противоречий. Такое искусство моделирует эвристические процессы в человеческом сознании. При решении научных и инженерных проблем, школьных математических задач, разгадывании загадок и головоломок, поиске выхода из сложных ситуаций происходит именно такое преобразование неорганизованных данных во внятную структуру. И не случайно слово озарение часто используется для обозначения творческого инсайта, то есть внезапного высвечивания истины, выхода к ясному представлению из потемок непонимания.

Нельзя считать напрасными наветами суждения о том, что в модернизме традиционная иерархическая структура была урезана, редуцирована до низших уровней. Это действительно так. Однако нельзя и отрицать, что на этом «низшем» уровне обнаружились новые образные ресурсы, открывающие иные, чем в классике, свойства окружающего мира. Реальность является человеку лишь в данном ему природой чувственном аппарате и меняет свой облик в зависимости от его настройки. Эта многовариантность видения стала предметом изображения в искусстве. Оно требует от зрителя постоянной работы глаза, возобновляющихся попыток перестройки форм, но и вознаграждает за эти усилия радостью визуальных открытий.

Критик Ален Жуффруа назвал новации нового авангарда (1960-х годов) «революцией взгляда»[83]. Появившиеся в этот период направления и в самом деле требовали «революционного», то есть развернутого в ином направлении, видения. Но, по сути, в практике минимализма, концептуального искусства, лэнд-арта, видео-арта, предметных инсталляций, «искусства окружения» решались те же проблемы, что ставились ранее в традиционных видах живописи и скульптуры.

В начальной фазе «революция» выражалась в расчистке площадки для новых экспериментов. В связи с этим художники приняли тактику отрицания всего предшествующего опыта, сноса всех художественных конструкций, вплоть до отречения от искусства как такового. Однако шаг за шагом в этом тотальном негативизме проступали новые основания (точнее – новый фрейм) художественной деятельности, и вскоре выяснялось, что анархисты-радикалы продолжают начинания своих предшественников. Примером может послужить творчество французского художника Даниэля Бюрена.

В 1967 году он вместе с тремя своими товарищами (Оливье Моссе, Мишель Пармантье, Ниэль Торони) устроил в Музее декоративного искусства демонстрацию полного самоисчерпания живописи, фактически ее кончины. В конференц-зале перед ожидавшей представления публикой были вывешены четыре квадратных полотна – с вертикальными полосами, с горизонтальными, с равномерно расставленными точками и с кружочком посередине. Эта группа, получившая известность под аббревиатурой В. М. Р. Т., в следующем году выпустила манифест с решительным заявлением: «Поскольку искусство есть игра… Поскольку писать – значит изображать внешнее (или интерпретировать его, или присваивать, или оспаривать, или представлять его)… Поскольку писать есть функция эстетизма, цветов, женщин, эротизма, повседневного окружения, искусства, дада, психоанализа, войны во Вьетнаме – мы не художники»[84]. Следуя этой декларации, Бюрен отказался от живописи, заменив ее кусками полосатых тканей для маркиз. Он работал in situ, то есть «на месте», в уже существующей среде. Его полоски появлялись на улицах среди афиш, на цоколях обветшавших зданий, на дверях вагонов, на полах и стенах помещений, под потолками магазинных галерей. И тогда выяснилось, что примитивный трафаретный паттерн способен и сам преобразиться в необычном для него окружении, и задать новый ракурс видения примелькавшейся среды.

Бюрен словно исподтишка прокрадывается в городскую среду, оставляя в ней малозаметные знаки своего присутствия. Парижанин, поднявшийся на террасу центра Помпиду, вдруг замечает, что где-то вдали, в районе Трокадеро, развевается флаг неизвестного государства (1977). На Женевском озере паруса лодок расцвечиваются однотипными цветными полосками («Voiles/ Toiles», 1979), а по окончании акции те же полотнища перекочевывают в музей как картины геометрической абстракции. Ритмично расположенные вдоль улицы билборды несут на себе не рекламу, а все тот же образчик промышленной ткани.

Эти отметины в окружающей среде действуют как сигнал, призывающий к переключению внимания, то есть к «революции взгляда». При этом реорганизуется, переосмысляется и предметная среда, и вторгшийся в нее «посторонний» предмет. «Я стремлюсь показать, – говорил Бюрен, – что ни одна вещь не существует сама по себе, или, как говорится, „в себе“»[85]. И полосатая холстина, как «личная печать» художника, теряет свойство знака с закрепленным значением, становится «пустым знаком», обретающим смысловое наполнение в зависимости от контекста.

Полосы, нанесенные на вертикальные плоскости лестничных ступеней, в зависимости от ракурса то сливаются в уходящие вдаль ленты, уподобляя лестницу эспланаде, то раздвигаются, чередуясь в дробном ритме, то частично скрываются или наклоняются под разными углами вслед за поворотами ступеней (серия «Лестницы» в Сполето, 1981; «Вверх и вниз, внутрь и наружу, ступенька за ступенькой», 1977, Чикаго, Художественный институт). Особенно сильные иллюзионистические эффекты возникали в интерьерах. Пространства галерей, с их анфиладами, перегородками, столбами, аркадами, зрительно распадались на куски, запутывались в какие-то узлы, петли, а то вдруг вытягивались в прямую линию прохода («Взять в раму выставку», 1979, Цюрих; «Совпадения», 1984, Стокгольм, Музей современного искусства; «На месте: в лабиринте», 1980, Детройт, Институт искусств).

Свои работы Бюрен называл «приборами видения» (outils visuels). И действительно, они проясняют туманный образ, как очки; приближают далекое подобно биноклю; увеличивают малое, подобно микроскопу, останавливают мгновение, как щелчок фотоаппарата. «Визуальные устройства» задерживают объекты, уносимые потоками реальности, проясняют на мгновение зрительный хаос, выхватывают из окружения отдельные куски и лепят из них, компонуют новые системы, то есть предъявляют зрителю «оборотную сторону» реальности, или создают иллюзию – как будто невозможную, но на самом деле хитроумно измышленную по объективным законам.

В инсталляции под названием «Точки зрения, или Коридороскоп» (Париж, Муниципальный музей современного искусства) в стенах длинного коридора, затянутого полосатой тканью, были прорезаны небольшие отверстия, первоначально незаметные, но при движении открывавшиеся как тайники, хранящие драгоценные подношения глазу: маленькую картину или фотографию из запасников музея, перспективу настоящего коридора, фрагмент архитектуры за окном, вид стеклянного потолка или две полоски другого ритма, которые в обрамлении освещенной выставочной ниши выглядят как полотно геометрической абстракции.

Преобразования реальных пространств в иллюзорные особенно эффектны, когда в действие включаются прозрачные стекла, зеркала, другие отражающие поверхности, как в «сценографии» зала парижской галереи Темплон (1985), где формы реальные, отраженные, оптически придвинувшиеся с дальнего плана к переднему, создают сбивчивое, прерывистое пространство, то растягивающееся, то складывающееся «гармошкой».

Преображенные трюизмы Бюрена выказываются, являются нам извлеченными из окружающей среды магией искусства. Они избраны художником, очерчены его жестом, отмечены его собственным девизом. Полоски могут формировать иллюзорные пространства, вонзаться острым углом в стекло, разрываться на разлетающиеся осколки, складываться в обрамление пейзажа или архитектуры. В инсталляции «Диагональ для одного места» (1986, Гренобль, Национальный центр современного искусства) подвешенные в пространстве рамы по мере приближения зрителя к осевой позиции собираются в квадрат с перспективным удалением, в его центре открывается эффектное кристаллическое сооружение, которое полностью исчезает из виду при отходе от центральной оси. К тому времени выставочные пространства повидали уже множество пустых рам как приема, выражающего отказ от искусства. Но Бюрен, первоначально принадлежавший к тому же стану авангардных негативистов, использовал пустую раму как своего рода видоискатель, вырезающий и организующий зрительное поле.

В своих опытах с пространственными иллюзиями Бюрен, несомненно, сближается с оп-артом, и не только в приемах «обмана зрения», но и в процедурах свертывания-развертывания образа. Сами произведения стремятся спрятаться, стать незаметными, как, например, «подпольные» работы, показанные (а вернее, скрытые) Бюреном на Documenta V в Касселе (1972), где художник словно исподтишка, «нелегально» прокрадывался в экспозицию, «корректировал» ее своими полосами, проложенными на сей раз белым по белому. В других случаях он прятал за музейным холстом свою мелкую холстинку, сообщая о ее наличии этикеткой. Затея с утаиванием произведения выглядит бессмысленной, но только до тех пор, пока не будет осознано, что', собственно, является произведением. Искусство Бюрена в целом можно назвать театром без актеров. И в данном случае кусочек ткани вступает в актерскую игру: жалкое создание из трех полосочек, будто стыдясь своего ничтожества, затаилось за спиной музейного шедевра. Произведение здесь – акция художника, выразившего в ней, в частности, свое ироническое отношение к музею как «убежищу искусства»[86].

Найти точное определение для художественных форм, возникших в 1960-е годы, – непростая задача. На одном из симпозиумов художники упрекали критиков в том, что они, связанные традиционными представлениями, «смотрят не в ту сторону». Дело не в слое земли, покрывшем пол галереи, разъяснял один из участников. «Ее можно убрать, и искусством будет то, что останется»[87].

В концептуализме, на его начальной стадии, принцип дематериализации искусства был доведен до предела, за которым «идея», лишенная чувственной оболочки, представала в своей наготе. Американские художники нового поколения решительно отвергли сформулированные Клементом Гринбергом четыре основополагающих принципа модернизма: «материальная объективность» (то есть предопределенность формы данным художнику материалом); проистекающая отсюда специфичность средств; визуальность (то есть сосредоточенность на чисто зрительных аспектах, очищенных от «посторонних примесей» литературности, символики, натуроподобия и т. п.); автономность замкнутого в себе произведения. Эта программа, возникшая на взлете абстракционизма (в 1960-е годы) и суммировавшая сложившиеся к этому времени нормативы, оказалась совершенно непригодной для таких форм, как перформанс, хэппенинг, энвайронмент, лэнд-арт, минимализм, концептуальное искусство. Для художников, выдвинувших принцип «произведения, сконструированного в голове», материал служил лишь подсказкой или инструкцией, визуальный аспект сводился к минимуму или вовсе устранялся, чистота специфических средств отвергалась, поскольку средства могли быть разными, а идея автономности не пользовалась популярностью из-за остроты социально-политической ситуации (движение новых левых, высокая политическая активность разных слоев населения).

Наиболее отчетливо суть концептуального искусства проступает в ранних его созданиях. Часто незримое (и во всех случаях неуловимое) произведение являет себя в виде толчка, провоцирующего некое представление о нематериальном, но возможном объекте, об уже свершившейся или только намечаемой художником операции, о сжатой идее или растекшейся мысли. Еще в 1953 году Роберт Раушенберг купил рисунок Де Кунинга и, с его позволения, стер его. Лист бумаги, хранящийся теперь в Музее современного искусства Сан-Франциско, конечно, не произведение, а лишь след, свидетельство оставшегося позади действия. В «Белой живописи» того же художника (1951, Сан-Франциско, Музей современного искусства) три ровно окрашенных белой краской панели как будто лишь вторят давним опытам Малевича. Однако и в этом случае мы «смотрим не туда»: зрителю следует иначе сфокусировать взгляд, чтобы увидеть мелькания теней и слабых отражений на гладкой поверхности. Теперь пустая картина обращена не к прошлому и не к будущему (как проект идеального мира), а только к настоящему: искусство здесь, прямо перед нами!

В «Тезисах о концептуальном искусстве» Сол Левит провозглашал: «Только идеи могут быть произведениями искусства. Идеи не нуждаются в физическом воплощении. Произведение искусства следовало бы рассматривать как связующее звено между художником и зрителем. Однако оно может никогда не достичь зрителя и даже никогда не покинуть сознания художника»[88]. Таким образом: «Идея становится машиной, производящей искусство»[89].

Художники находили разные способы избавиться от внешней формы. Пьеро Мандзони представил цилиндрическую коробку с надписью «Линия длиной в 19,11 м» (1959). Линия была и в самом деле прочерчена витками внутри коробки, но ее могло бы и не быть: ведь линия – математическое, то есть идеальное понятие. «Я продаю идею. Идею, упакованную в контейнер»[90]. Еще более лаконичен был Дуглас Хьюблер, сопроводивший отрезок прямой подписью: «Эта линия вращается вокруг своей оси со скоростью один оборот в день». Ян Диббетс создал серию «Перспективных коррекций», где начертания геометрических фигур были рассчитаны так, что они «выпадали» из перспективных сокращений, зрительно выходя из плоскости в пространство. Йоко Оно предлагала мысленное оперирование точками: «Точка может существовать как 1-, 2-, 3-, 4-, 5-, 6-мерный объект в одно и то же время или в разные моменты в различных комбинациях, по вашему выбору»[91].

Ментальные образы часто творились с помощью слов: «Жирная прямая линия, проходящая отсюда сквозь вас до конца комнаты» (Луис Камнитцер). «Нечто, что принимает форму в моем уме и иногда доходит до сознания» (Роберт Барри). «Возьмите звук стареющего камня» (Йоко Оно). Часто такие тексты писались на холсте, дабы подчеркнуть его пустоту: «Содержание этой живописи невидимо; его характер и объем должны оставаться постоянной тайной, известной только художнику» (Мел Рэмсден).

Последнее высказывание принадлежит художнику из английской группы «Art Language», разрабатывавшей теорию концептуализма на основе лингвистической философии. Художники этого объединения нередко и свои теоретические сочинения выставляли как произведения искусства. Ведь в их представлении словесный язык стирает визуальное начало или, во всяком случае, направляет мысленное формосозидание по разным путям: «Восприятие больше не является непосредственным и целостным актом; язык фрагментирует и распыляет его. Продукт уже не имеет фокального центра: центрирование уступает место сканированию, так что восприятие движется по полю, где нет ни выделенных зон, ни направляющих линий»[92].

В словесном концептуализме существенна тавтологичность фразы, ее замкнутость на самое себя. Это так называемые аналитические высказывания, то есть высказывания чисто формальные, не отсылающие к внешнему миру. Только такие тексты способны не пробудить воображаемую картину, но произвести в сознании некий ментальный объект, автономный, изолированный от реальности мыслеобраз, то есть образ самой мысли, а не порождаемое ею представление или суждение. Все применявшиеся в концептуализме чувственно воспринимаемые формы – чертежи, карты, математические знаки, начертания слов – рассматривались лишь как подсобные инструменты.

Приведенные здесь примеры исчезающих, убегающих из зрительного поля произведений относятся к раннему, авангардному периоду концептуального искусства. Мы знаем, что со временем оно изменилось, стало проявляться в форме инсталляций (и весьма обширных), вошло в живопись, фотографию, видео-арт. То есть «искусство в голове» нашло себе прибежище в зримой материальной оболочке.

Однако нельзя сказать, что обращение к отвергавшейся ранее визуальности означало разворот в противоположную сторону. Понятие «тотального искусства» в период 1960-70-х годов охватывало самые разнообразные материи, одной из которых была сама реальность, вовлеченная в незримые каркасы семиотических систем. Популярный в то время слоган «art is all over» хорошо передает суть происходивших тогда художественных процессов. «Оконченное» искусство на самом деле не умерло, но растеклось, растворилось в среде, природной и социальной, проникло в организующие мир структуры индивидуального и коллективного сознания.

Яркое проявление такого зримо-незримого искусства – лэнд-арт. Роя канавы и проводя борозды в пустынях, перемещая огромные каменные блоки, намечая дорожки на равнинах и в лесных зарослях, художники не столько преобразовывали ландшафт физически, сколько создавали новые точки зрения на него, совершали «революцию взгляда». Наилучшим образом это может пояснить рассказ Тони Смита о его ночном путешествии по недостроенной автостраде: «Дорога и большая часть пейзажа выглядели искусственно, но это нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, для меня это было чем-то, чего искусство никогда не создавало. Про себя я подумал: теперь должно быть ясно, что это – конец искусства»[93]. Позднее на него такое же воздействие произвели заброшенные взлетные полосы. Художники лэнд-арта часто обращались к этим впечатлениям американского скульптора. Объект, отключенный от своего практического назначения, вырванный из естественных процессов жизни – это замершее, остановленное мгновение, то есть именно предмет созерцания, равнозначный художественному созданию. Точно так же Роберт Смитсон рассматривал разные циклы строительства плотины как ряд изъятых из реальности форм, то есть как серию абстрактных скульптур. По мере развития такого «произведения» оно все больше истаивало и, наконец, исчезало совсем.

Ричард Лонг, отмечавший разными способами маршруты своих прогулок по пейзажу, писал: «Моя работа видима и невидима. Она может быть объектом (которым можно обладать) или идеей, вынесенной наружу и доступной любому человеку, знающему о ней»[94]. Едва заметные следы – брошенные ветки, камни, примятая трава – выдают недавнее присутствие художника, установившего свою точку зрения на уголок природы, то есть фактически наделившего его художественной аурой.

Не должно удивлять, что художники, работавшие с громоздким, неподатливым материалом почвы, камней, древесной растительности, по сути, имели дело все с теми же психическими феноменами – зрительных и ментальных установок, динамики видения. Неоднократно мастера «земляного искусства» создавали некие аналоги оптических устройств – подзорных труб, телескопов, направленных на значимые участки земли или неба. «Солнечные туннели» Нэнси Холт (1973–1976) – четыре бетонированные трубы, расставленные в пустыне Большого Бассейна так, чтобы во время летнего и зимнего солнцестояния Солнце в своей низшей позиции посылало лучи точно в круговые выходы «туннелей». С фронтальной позиции возникал необычный эффект: кольцо дальнего цилиндра вписывалось в широкое обрамление ближнего, и заполнявший их яркий свет сводил объемы к плоскости, так что все сооружение уподоблялось циркулярным композициям Кеннета Ноланда. В туннелях были просверлены отверстия, соответствовавшие четырем созвездиям, и с перемещением солнца по небосводу внутри плыли их световые проекции. Реальный пейзаж, претворенный в геометрическую абстракцию, дополнялся при входе внутрь впечатлением блуждания среди звезд. Аналогичный эффект схода небесной выси на землю достигнут Нэнси Холт в «Голове гидры» (1974, Льюистон, Артпарк). Шесть небольших круговых бассейнов своим расположением, соотношением размеров и яркости повторяли созвездие Гидры. При создании этой работы художница имела в виду миф о сражении Геракла с многоголовой лернейской Гидрой, но в ее памяти всплывали также представления индейцев об озерах как глазах земли. В перекрытых стеклом озерцах отражалось небо, сверкали солнечные лучи, но в них же собирались воспоминания о давних легендах и человеческих верованиях.

Такие работы, как «Обсерватория» Роберта Морриса (1971–1977), «Роден кратер» Джеймса Таррела (1977), «Комплекс Сити» Майкла Хайзера (1972–1976), также замышлялись как смотровые площадки (искусственные или естественные), системы проемов и коридоров с разными обзорами. И часто в центр внимания попадали именно эти виды, а не обрамляющие их сооружения. Майкл Хайзер, рассеивая недоумение журналиста по поводу меньшей значимости огромной конструкции, чем вида изнутри нее, отвечал: «Единственное, что вы можете видеть здесь – это небо. И это гораздо сильнее в визуальном отношении, поскольку вы не видите ни дерева, ни холма, ни пасущейся коровы. Вы не видите ничего, кроме самого искусства. Это способ заострить и сконцентрировать видение»[95].

Джеймс Таррел использовал кратер потухшего вулкана для создания в нем целой системы проходов, камер, смотровых зон и щелей, улавливающих солнечный и лунный свет в его максимальной интенсивности. С вершины кратера открывалась впечатляющая панорама пустынной равнины, которую художник сравнивал с тонкой, натянутой кожей. Отверстия в тоннелях создавались по принципу камеры обскура, так что в определенных позициях Солнце, Луна, планеты отбрасывали свои проекции на противоположную стену. По сути, вся система, тщательно рассчитанная с помощью ученых, уподоблялась спектаклю со сменой сцен и декораций. Художник пояснял свои намерения: «Я хотел привнести культуру в естественное окружение, подобно тому, как это происходит при проектировании сада или при созерцании пейзажа. Мне хотелось создать пространства, которые вовлекали бы в себя небесные световые события, где исполнялась бы „музыка сфер“ на инструментах света. Последовательность зон, выводящих к финальному обширному пространству на вершине кратера, усиливает звучание событий»[96].

Организуя особые условия восприятия, художники лэнд-арта стимулировали познавательную активность зрителя. Придуманные ими «окуляры» меняли аккомодацию глаза, то есть выводили из фокуса привычно «значимые», но заслонявшие поле зрения объекты, извлекали из фонового шума зрительно ценные образы, пробуждающие ассоциативное мышление. Это были подлинные находки, выталкивавшие сознание из бесконечных циклических повторов, распахивающие перед ним новые горизонты. Вслед за этим и мышление могло направиться по нехоженым тропам. Ведь из всех органов чувств зрение дает наибольшее количество информации, а значит – стимулов к интеллектуальным операциям. Такие работы окружаются ореолом метафор, аллюзий, которые как будто не извлекаются из культурной памяти, а призываются из реального окружения неким сигналом, поданным художником. Кажется, что и неизменные качества реальности, и динамичные события в ней обладают неким символическим потенциалом, способностью являть человеческому сознанию метафорические реди-мейд, визуальные тропы, которые, подобно тропам словесным, обладают свойством переноса значений и расширения начальных смыслов до общих категорий. Возникает явление, аналогичное ауре классического искусства. Чуткий художник улавливает эти значения в окружающей среде и находит способы связать их в один узел.

В связи с этим в среде нового авангарда проявился особый интерес к рассеянным структурам и рассредоточенному взгляду. Ведь осознанное, целенаправленное восприятие, названное Лейбницем апперцепцией, не только обладает очевидными преимуществами, но и чревато стагнацией, застылостью, упорным игнорированием новизны. Рассеянный, бесцельно блуждающий по широкому полю взгляд скорее натолкнется на что-то необычное, чем взгляд, сосредоточенный на одном предмете. Способы перехода от фигуры к фону, от выделенного объекта к хаотическим скоплениям стали важной проблемой для художников, работавших с живой реальностью. Рамка мысленного видоискателя должна находиться в непрерывном движении, останавливаясь то в одной, то в другой точке, открывая в примелькавшемся окружении все новые виды, ракурсы, детали, комбинации. По этому поводу Роберт Моррис писал: «Фактически это равнозначно переходу от дискретных, гомогенных объектов к аккумуляциям вещей или материалов, подчас весьма различных. Этот переход, с одной стороны, смыкается с феноменом скольжения глаза по визуальному полю, а с другой – учитывает гетерогенное растекание субстанций, образующих это поле. Поля материальной среды, не имеющие центральной оси и распространяющиеся за границы периферического зрения, стимулируют „пейзажный“ модус видения в противоположность замкнутой в себе организации, диктуемой отдельным объектом»[97].

Роберт Смитсон, художник и выдающийся теоретик лэнд-арта, тесно связывал «пейзажный» способ видения с энтропией материи, рассматривая их как близкие подобия, управляемые одними и теми же закономерностями: «Человеческий разум и земля пребывают в непрерывной эрозии, ментальные реки размывают абстрактные берега, мозговые волны подтачивают утесы мысли, идеи распадаются на камни неведения, а кристаллы концепций крошатся и откладываются в виде песочных скоплений»[98]. Возможности познания ограничены; при встрече с многоликой, бескрайней реальностью разум движется в разных направлениях, путается в собственных концепциях, застревает в ложных предположениях. В сознании воссоздаются диссипативные системы природы. И именно рассредоточенное, «распыленное» восприятие наилучшим образом согласуется с дисперсией ландшафта[99].

Распадаются не только природные образования, но и создания человека. Заброшенные строения разрушаются, клонятся к земле и затем зарастают, захватываются природой. Самое знаменитое создание Смитсона, «Спиральная дамба», выложенная из камней на Большом Соленом озере (1970), к настоящему времени почти заросло солевыми отложениями, что, видимо, входило в замысел художника. Он предпочитал некие окраинные места, удаленные от цивилизации или давно покинутые ею, – пустыни, необитаемые острова, заброшенные каменоломни, свалки. Художник воспринимал их как некие «пробелы», разрывы в ткани реальности. Равнинные, монотонные, растекающиеся во все стороны ландшафты не имеют центра, их невозможно охватить взглядом: «В определенном смысле место как целое постепенно испаряется. Чем ближе, по вашему мнению, вы подходите к нему, чем точнее определяете его пределы, тем больше оно рассеивается. Оно уподобляется миражу и, в конце концов, исчезает»[100].

Такие места (sites) Смитсон представлял посредством планов, расходящихся от центра шестиугольных схем, проекций с несколькими точками схода. В экспозициях они сопровождались «не-местами» (non-sites) – собранными в контейнеры образцами пород, взятых на местности. Стенки контейнеров обычно сходились, подобно линиям перспективы, а их собранное в замкнутую форму содержимое становилось фокусным центром, то есть сгустком рассеянной на «месте» материи. Дискретный объект – коррелят бесконечного континуального поля. «Так я нашел диалектику места и не-места. He-место существует как своего рода глубинная трехмерная абстрактная карта, указывающая на определенное место на поверхности земли. Такой способ обозначения подобен процедуре картографирования. И он представляет не пункт назначения, а, скорее, тихую заводь, окраинное пространство»[101].

«Non-site» – омофон «non-sight», то есть «потери видимости», «ухода из поля зрения». Взгляд, упершийся в одну точку, остановившийся на том, что под ногами, теряет обзор местности. Это «упертое» объектное видение противоположно свободному полету взгляда, обшаривающего пространство. С другой стороны, site – тоже провал видения, так что только в единстве, в дополнительности оба начала обретают смысл. He-место – концентрат бескрайнего, «океанического» места, стянутого к одной точке. Ведь специфическая задача Смитсона состояла именно в том, чтобы показать неустранимые процессы распада, коллапсирования природных образований: «Мое искусство подобно художественному бедствию. Это тихая катастрофа сознания и материи»[102].

Смитсон много работал с зеркальными установками. Бесформенные кучи гравия, рассеченные зеркальными и прозрачными плоскостями, обретали симметричную кристаллическую форму. Зеркало, отбрасывающее от себя световые лучи, посылающее человеку его собственное отражение, было для него символом «зримой слепоты», того же «non-sight», в противоположность прозрачному стеклу, открывающему вид за собой, позади мелькающих в нем рефлексов. Здесь он усматривал ту же «диалектику», взаимодополнительность сдвоенных образов, что и в соотношении «мест» и «не-мест»: «Зеркало и прозрачное стекло подводят нас к тем позициям, которые навсегда вычеркнуты из бесцветных бесконечностей статичного восприятия»[103].

Серия «Зеркальных смещений» – подлинное открытие Смитсона, породившее в дальнейшем множество подражаний. Она возникла в 1969 году при путешествии художника по Юкатану, где его поразила не просто обширность, но необъятность пустынного пространства, недостижимость горизонта, который многократно пересекается мчащейся машиной, но всегда остается впереди. Автомобиль оказывается заключенным в подвижную окружность. Это место встречи неба с землей – зачарованный край, одновременно открытый и замкнутый. Продвижение в нем – бег на месте, перемещение без прибытия. Земная поверхность равномерно простирается во все стороны, и при отсутствии каких-либо значимых ориентиров невозможно определить точку местонахождения. Пустое пространство дезориентирует так же, как и лесные заросли. Первое «Зеркальное смещение» было выполнено на месте бывших джунглей, выжженных когда-то индейцами для целей земледелия, а затем, с истощением почвы, покинутых. Зеркала, наклонно поставленные в этой пустоши, принимали в себя отражение неба, но ветер набрасывал на них песок, комья земли, перекрывая небесную голубизну: «Грязь висела в знойном небе. Клочья сверкающих облаков смешивались с пепельной массой. Сдвиг происходил в самой земле, а не на ее поверхности. Обугленные древесные стволы склонялись над зеркалами и исчезали в сухих джунглях»[104]. В других установках над зеркалами порхали бабочки, на них падали брызги морской воды, отражались в перевернутом виде скалы. В этих работах, по словам одного критика, «видимое состоит из переплетения отражений, отскакивающих от зеркал к глазу»[105].

Смитсон видел свою задачу в том, чтобы показать, что в провалах реальности, разрывах и остановках ее течения открываются подспудные слои, ранее скрытые наносными отложениями «правильного видения», осадочными породами застывших «непреложных истин». В дальних окоемах реальности, в ее покинутых окраинах (в том, что художник удачно называл словом fringe) обнаруживались вещи, еще не названные, не получившие имени и потому незамечаемые, но несомненно существующие. Чтобы вытащить их из темноты, из забвения в дырах реальности, понадобились особые методы, в частности – дуальные оппозиции (место – не-место, зеркало – отражения, наличное – лишь угадываемое), в которых противоположности дополняют друг друга. Английское слово gap, которым часто пользовался Смитсон, имеет значение не только пролома, бреши, но и противоречия, расхождения во взглядах. «Отражения падают на зеркала без всякой логики и таким образом обесценивают любое рациональное утверждение. На другой стороне происходящего – границы невыразимого, и их никогда не удастся уловить»[106].

И все же это невыразимое удавалось если не высказать, то показать, представить в наглядных визуальных моделях. Инсталляции с картами и контейнерами расталкивали спящее воображение, побуждали увидеть сразу, в едином акте, и безмерную пустоту пространства, и кусок твердой породы под ногами. В прямоугольниках зеркал мелькали отражения, и вновь бесконечность реального окружения прерывалась крупными планами мгновенных, исчезающих образов. Выложенная из каменистых пород «Спиральная дамба» представляла в застывшей, незыблемой форме вечную зыбь воды, скрытые в ее глубинах вихревые воронки. Смитсон словно одарил своего зрителя новым зрением, способным перескакивать через темные провалы, соединять разорванные куски, разновременные стадии восприятия.

Можно сказать, что художникам, работавшим in situ, то есть с материалом самой реальности, удалось заглянуть за фасад видимого, представить его оборотную сторону. Их призыв к «революции взгляда» требует от зрителя определенного внутреннего напряжения, мысленной работы с приведенными художником «данными». Лэнд-арт в период его становления мыслился как вариант концептуального искусства. Даниэль Бюрен в начале своей карьеры также принадлежал концептуализму. Здесь можно было бы говорить об ауре как чисто ментальном явлении, сопровождающем произведение в его физическом бытии. Более того, нетрудно заметить, что по мере растекания, рассеивания материального субстрата произведения возрастает роль «ауры» как внутренних действий, собирающих, монтирующих образ по заданному художником плану.

С появлением видеоарта в пластические искусства вторглось то самое техническое репродуцирование, которое, по убеждению Беньямина, разрушало ауру как атрибут подлинности, духовную эманацию, источаемую авторским оригиналом. На первых порах художники осваивали, в основном, кино- и телевизионную технику. В левых кругах 1960-х годов телевидение рассматривалось как инструмент «промывки мозгов», официозного манипулирования сознанием. Приняв афоризм Маклюэна «средство и есть сообщение», художники ТВ-арта соединяли телевизоры и мониторы в «скульптурные» композиции, преобразовывали электронную информацию в искры, вспышки, меняющиеся узоры. Особенно изобретателен в этом был Нам Джун Пайк, создававший эффектные, красивые абстракции, иногда чисто декоративные, в других случаях – концептуального плана.

С появлением легких ручных видеокамер осуществилась давняя мечта художников о динамических изображениях. Персональная видеокамера уже не имела отношения к средствам массовой информации и первоначальный критический пыл стал неуместен.

Выдающийся мастер видеоарта Билл Виола рассматривает видео-технику как инструмент, усиливающий способности глаза. Эта новая позиция видения давала возможность показать необычное в обычном – проникнуть в малое, дотянуться до далекого, замедлить движение и рассмотреть его изнутри, обнаружить неожиданные подобия. «Перетекание» («Migration», 1976), один из ранних произведений Виолы, начинается с длинного плана металлической поверхности и равномерных ударов гонга. Затем в полутьме появляется фигура человека, сидящего перед натюрмортом с чашей. Серия постепенных увеличений выводит на крупный план сначала чашу с водой, затем висящий над нею кран, из которого капает вода. На этой стадии становится понятным, что «гонг» – усиленный микрофоном звук падающих капель (хотя «утяжеленный», инерционный звук несколько отстает от момента соприкосновения капли с поверхностью воды). В следующих кадрах камера фиксирует кран, из которого истекают, медленно вытягиваясь, капли. Далее становится различимым волнообразно вытянутое человеческое лицо, отразившееся в водяной линзе. И гулкий звон капель, пойманный микрофоном, и выпуклая линза воды, замеченная объективом видеокамеры, свидетельствуют о постоянных перетеканиях реальности. В критических, пороговых точках восприятия обнаруживается бесконечная «разрешимость» реальности, последовательные развертывания ее слоев.

В большинстве своих произведений Виола схватывает некие переходные состояния. Текучие, прозрачные субстанции света, воздуха, воды, огня осеняют его персонажей, проходят сквозь них, бережно проносят в пространстве. Его «Посланник» (1996), «Пять ангелов миллениума» (2001) являются в брызгах искр, в ручьях света, обтекающих тела. Свет при помощи видеотехники трактуется как вода, а точнее – как оптическая среда, проявляющая и поглощающая фигуры, поддерживающая их на грани бытия и небытия. Человеческие фигуры здесь – некие сгустки энергии, тела, вылепленные из световых масс. В «Пересечении» (1996) человек останавливается у некой черты, сверху на него начинает падать вода. Она сверкает в лучах света, превращаясь в нимб. Разрастаясь, нимб охватывает всю фигуру и растворяет ее в себе. Теперь сплошной водопад образует плотную завесу, разделившую два мира.

В большом видеофильме «Переход» (1991) Виола снимал совпавшие события смерти его матери и рождения ребенка. Оба эпизода сшиты мотивом сна (временного ухода из реальности и возвращения в нее); все три сюжета плавают в волнах светотеневых потоков. В «Отражающем бассейне» (1977–1979) человек долго стоит на берегу пруда и, наконец, прыгает в него. В момент прыжка его фигура, свернувшаяся в позу эмбриона, зависает в воздухе и постепенно растворяется в древесной листве, в то время как вода реагирует на взлет и невидимое падение слабой дрожью, всплесками и замираниями, расхождениями кругов. Ее тревожат тени проходящих мимо людей, а фигура «утопленника» вновь возникает в зелени деревьев и исчезает, удаляясь в их чащу. «Я часто использовал воду как метафору, – пишет Виола, – поскольку ее поверхность и отражает внешний мир, и действует как преграда к миру иному. Где нет границ, там нет энергии; физики научили нас, что энергия творится на границах»[107].

Основная тема Билла Виолы – переходные состояния, колебания на грани бытия и небытия. Его увлекают учения христианских и восточных мистиков, но в еще большей мере – загадки естественного и искусственного видения. Современные видеозаписывающие устройства он называет «суррогатными сенсорно-перцептивными системами», которые помогают понять работу зрительного аппарата и более того – проникнуть за завесу незримого, в темные уголки и слепые пятна человеческой перцепции: «Я хочу так приблизиться к вещам, чтобы их энергия прожгла вашу ретину, проникла до самого мозга. Видеокамера хорошо приспособлена для рассматривания с близкого расстояния, для того, чтобы заурядные вещи взлетели на высший уровень. Я хочу, чтобы каждый образ был первым, чтобы он сиял с интенсивностью своего первого появления на свет»[108].

В таком контексте постоянная для Виолы тема смерти и возрождения – не только дань традиции, но и наиболее общее, символическое выражение всего сущего – растворения субстанций и их конденсаций, чередования процессов видимых и скрытых, погружений в мрак неизвестного и выходов к свету, который может также ослепить непереносимым сиянием. Именно так происходит в «Территории незримого», где вспышка света выхватывает из черного экрана человеческие фигуры и, разгораясь, сжигает их, превращает в белые туманности, которые снова уходят в темноту. В показанной в Москве в 2008 году пятичастной видеоинсталляции «Отправляясь в дневной путь» (2002) существенна не только мифология воды, объемлющая мотивы и всемирного потопа, и очищающей стихии, и переправы в царство мертвых, и воскресения, но и полыхание пламени в дверном проеме, где силуэты входящих зрителей словно вступают в мир из вечного огня.

Особая роль в искусстве Виолы отводится фактору времени. Ведь время вступает в свои права уже на самом начальном, техническом уровне: магнитная лента видеозаписи, в отличие от так называемого целлулоидного кино, строит изображение из мерцающих точек, аналогично мерцанию нейронов в зрительной зоне мозга. «Базисный материал видео – не монитор, не камера и не лента, но само время. Как только вы начинаете работать со временем как исходным материалом, вы вступаете в концептуальное пространство. Мысль – функция времени, а не дискретный объект. Это – процесс развертывания, раскручивания нити моментов жизни. Осознание времени приводит вас в мир процессов, движения образов, которые воплощают движение самого человеческого сознания. Если свет – базисный материал живописца или фотографа, то длительность – materia prima кино- и видеоискусств, основанных на времени. Длительность для сознания – то же, что свет для глаза»[109].

Растягивая время, художник останавливает глаз на промежуточных фазах движения, заставляя зрителя следить за всеми переходными моментами. В его коротких «вращающихся нарративах» медлительная линия жестов и мимики повторяется снова и снова, создавая впечатление «стоячей волны» неких архетипических, постоянно возникающих ситуаций («Приветствие», 1995; «Долороза», 2000; «Квинтет удивленных», 2000; «Обряд», 2002). В поле зрения вводятся не места, но мгновения, что таятся в складках времени и показываются при их растягивании: встрепенувшиеся и опустившиеся ресницы, шевельнувшиеся пальцы, дрогнувшие уголки губ. Нужна именно эта замедленность движения, чтобы взгляд зрителя, задержавшись на как будто обычной уличной сценке, увидел за ней древний прототип – сюжет встречи Марии и Елизаветы, оплакивания Христа, толпы, поразившейся чуду. Время, разгладив мелкие морщинки, продолжает распахивать свои просторы, увлекая мысленный взор в глубины истории. Ускоренное время, напротив, рвет реальность на клочки, делая ее «незримой», как в видеофильме «Я не знаю, на что я похож» (1986), где ритмичные вспышки света выхватывают из тьмы на долю секунды фрагменты, которые глаз не успевает опознать. В эстетической эпистемологии Виолы (слово «эстетика», напоминает нам художник, и означало в древнегреческом языке чувственное восприятие) время выполняет ту же роль, что и заполняющий пространство свет. Его ускоренное течение свертывает реальность, а замедленное проникает в ее мельчайшие подробности. «Временная лупа» способна и приближать к нам объекты, и оттеснять их в прошлое, и отправлять в небытие.

Задержка времени означает перерыв в потоке сознания. Действие видеоинсталляции «Остановка мысли» (1991) начинается с неподвижных изображений куба на четырех подвесных экранах. Внезапно экраны оживляются стремительными каскадами образов и шумов, которые через несколько секунд так же внезапно замирают. В темной, беззвучной комнате застывают застрявшие в памяти картинки: фотографии из исторической хроники (культурная память) или из семейного архива (личные воспоминания). «Речь идет о парадоксе мышления (памяти) и опыта – основополагающей склонности мысли задерживать или останавливать опыт, о динамической природе опыта и непрерывном движении самого сознания. ‹…› Задержанное время безмолвных образов срывается в любой момент и сразу показывает, что внутренний потенциал мощной реактивности постоянно присутствует в пространстве»[110].

Один из способов передать скрытую работу сознания в зримых образах – соотнести тонкие, подвижные субстанции природы с психическими процессами. Оказавшись на территории высохшего соляного озера в Тунисе, Виола испытал те же ощущения, что и путешествовавший по пустыне Смитсон: в равномерно тянущемся во все стороны пространстве, где глазу не на что опереться, человек как будто оказывается на краю света. «И, наконец, вы понимаете, что пустота – это вы сами. Это что-то вроде огромного зеркала вашего сознания. Ясное, ничем не замутненное, оно противоположно нашим беспорядочным урбанистическим пространствам. Отсюда раскованное сознание может начать свободный бег. Воображение вступает в свои права. Пространство становится экраном проекции. Внутреннее становится внешним. Теперь вы можете видеть самого себя»[111]. С помощью специальной техники Виола снимал дрожащие в горячем воздухе ландшафты и миражи пустыни – колеблющиеся, зависшие над землей виды гор, озер с прибрежной растительностью, удаленных городов. В связи с этой работой («Шотт-Джерид. Портрет в свете и жаре», 1979) он вспоминал зимние прерии Иллинойса и Саскачевана (Канада), где снежные метели создавали аналогичный эффект – эффект «трансформации физического в психологическое. И если принять, что галлюцинации – результат некоторого химического или биологического дисбаланса в мозге, то миражи и искажения в жаркой пустыне можно назвать галлюцинациями ландшафта. Это подобно реальному пребыванию внутри чьего-то сна»[112].

Идея пейзажа как «пейзажа души», известная со времен Возрождения, была особенно близка романтикам. Увиденные импрессионистами тонкие вибрации световоздушной среды открыли путь к дальнейшему сближению природных и психических явлений. Но, пожалуй, именно видеокамера, оперирующая исключительно светотеневыми, бесплотными образами, позволила рассматривать пейзаж как прототип внутренних состояний человека. В размытых, истаивающих пейзажах Виолы натура абстрагируется настолько, что от предметов остаются лишь их динамические свойства – сияния и угасания, всплески и затихания, сжатия и расплывы – аналоги переливов душевных состояний. «Для меня нет различий между пейзажем внутренним и внешним, между окружением как наружным физическим миром (жесткая конструкция, „hard“ stuff) и ментальным образом окружения внутри индивидуального сознания („soft“). Эти напряжения, эволюции, взаимосвязи и резонансы между двумя модальностями и определяют нашу реальность. Ключевая роль в таком обмене энергиями принадлежит образу, и моя деятельность осуществляется как раз в этом „промежуточном пространстве“»[113].

Видеоарт, искусство, выросшее на почве технического репродуцирования, как будто полностью исключает возможность ауры в понимании Беньямина. И, тем не менее, многие критики отмечают, что Билл Виола смог вернуть в современное искусство ту эманацию духовности, то ощущение присутствия, которым одаривает зрителя рукотворное произведение классики. Его ярко выраженный индивидуальный стиль, постоянные отсылки к классическим мотивам и символике, наполненность произведения возвышенным содержанием – все эти качества вызывают сильный эмоциональный отклик у зрителя, заставляют его подолгу задерживаться перед экраном с «технической репродукцией»[114].

И все же эти «ауратические» качества не должны заслонять того факта, что Виола, как и многие его современники и предшественники, искал духовное первоначало не только (а возможно, и не столько) в метафизике идеальных сущностей, сколько в антропологии и феноменологии восприятия. Здесь открывается совсем иная духовность – не спустившиеся с надмирных высот эйдосы, но поднявшиеся из базисных физиологических слоев первичные ощущения – предпосылка и основа мыслительной деятельности. Теперь видимое, наличное расчленяется аналитическим скальпелем, разлагается на невидимые атомы, из которых собираются новые тела, а над ними надстраиваются идеальные мыслительные конструкции, вплоть до трансцендентных универсалий. Глаз, устремленный к недоступным ему бесконечным далям, обращается и внутрь самого себя, к структурам зрительного аппарата, также незримым. «Высшее» и «низшее» оказываются связанными непрерывной цепочкой зарождения и нарастания сложности психических феноменов.

Мир одушевлен, поскольку пронизан, пропитан деятельным человеческим сознанием: «По типу описанного в гештальт-психологии процесса смены фигура – фон, мы отходим от последовательного, по частям, построения программы (что символизируется камерой с ее монокулярным, узким, „туннельным“ видением с единственной точки зрения) и переходим к пространственному видению с тотальным охватом поля и выкраиванию в нем потенциально множественных программ (по образцу компьютера с его холистическими софт-моделями, информационными пространствами и бесконечными точками зрения). Мы переходим от моделей глаза и уха к моделям мыслительных процессов и концептуальных структур в мозге»[115].

Нетрудно заметить, что Виола ставил перед собой задачи, родственные и концептуализму, и искусству художников предшествующих поколений. И Клее, и Магритт, и Дюбюффе, и многие другие мастера XX века стремились «сделать мысль видимой», направить исследовательскую оптику на регуляторы человеческой чувственности, раскрыть ее эвристические свойства. Здесь можно говорить о «внутренней ауре» как о заключенном в произведении искусства потенциале бесконечного генерирования смыслов, которые выносятся наружу в зрительском восприятии, благодаря чему вокруг стабильного изобразительного текста создается интерпретационное полисемантическое поле.

Конечно, это отличается от понятия ауры в теории Вальтера Беньямина. Согласно немецкому мыслителю, этим духовным ореолом могут быть наделены лишь уникальные произведения, способные передавать творческий дух автора индивидуальному зрителю в момент непосредственного созерцания. Аура – результат прямого, личного общения зрителя с искусством. Техническое воспроизведение, тиражирование, скопление массовой публики – все это разрушает незримое присутствие духовного начала, превращает искусство в предмет развлечения.

Однако современное искусство будто задалось целью отринуть беньяминовские тезисы один за другим. Фотография, кино, видеосъемка прочно вошли в арсенал его средств. Намеренный отказ от уникальности демонстрируется в таких формах, как создание тиражных мультиплей, апроприация (присвоение) чужих произведений (нередко уже размноженных полиграфией), их копирование в других техниках, цитирование известных полотен, заимствование иконических морфем и символов из разных культур. Почти отторгнут принцип подлинности (авторской работы от замысла до его полного осуществления): многие инсталляции компонуются из готовых изделий, нередко произведение создается фабричным путем по заказу художника, проекты реализуются в коллективной работе, а в качестве инструментария могут применяться не только малярные щетки и распылители красок, но и заводские прессы, бульдозеры, бетономешалки. В противоположность старым мастерам, художники сознательно культивируют рассеянное восприятие посредством рассредоточенных, растекающихся в пространстве систем. Их выходы в реальное окружение означают обращение к массовой публике, часто – к уличной толпе, к любому прохожему, второпях скользнувшему взглядом по затерявшейся в городской среде «пустяковой вещице».

Теперь почти все пространство художественной сцены занято тем, что так пугало Беньямина в дадаизме – этом «скопище варваризмов», где искусство «превратилось в снаряд», поражающий зрителя. Произведения дадаистов – «словесный салат», мусор, выброшенный на картины: «Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожения ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции»[116]. Репродуцируемое искусство, по Беньямину, (прежде всего, кино) – суррогат, призванный удовлетворять потребности вышедших на арену истории масс. Философ-марксист, он видел в механическом художественном производстве средство мобилизации масс в тоталитарных режимах, фашистской эстетизации политики, апогеем которой является война.

Однако мы знаем, что новые формы искусства были задушены диктатурами и достигли расцвета в демократических странах, где индивидуальная работа художника способствовала формированию плюралистичной культуры, с присущей ей критической позицией и перебором множества альтернатив – как в чувственном восприятии, так и в мышлении. Немецкий художник видеоарта Рихард Крише выступил в 1977 году с насмешливой инсталляцией «Действительность против действительности», где читал текст Беньямина перед экраном телевизора, который репродуцировал его чтение.

Но, пожалуй, лучшим ответом современного искусства немецкому мыслителю стал мемориал, сооруженный на месте его гибели, в пограничном городке Пор Бу, откуда беженцы нацистского режима отправлялись в Америку. Художник Дани Караван выполнил его из промышленных материалов, причем свел их к минимуму. Стальные листы перекрывают вертикальные отвесы скал, образуя узкий коридор, ведущий к морю. Спуск к нему преграждается стеклянной панелью. Ее прямоугольник выделяет в зрительном поле картину мощных, высоко вздымающихся и опадающих волн. Прозрачная преграда словно удерживает посетителя от падения в пучину океана, вынуждая его вернуться назад, обратившись лицом к городу. Этот городок, с его конечной железнодорожной станцией, дребезжащими вагонами, производит впечатление перевалочного пункта, предназначенного лишь для временного пребывания. Он виден из-за оливкового деревца, символа мира, посаженного при входе в коридор. Крутые, вырезанные в скале ступени ведут к эспланаде перед кладбищем. Простыми средствами художник открыл зрителю глаза на ауру места. Проложенный им маршрут с остановками в значимых точках навевает множество воспоминаний и ассоциаций. Название мемориала, «Пассажи», наполнено аллюзиями – от названия последнего, незаконченного труда Беньямина до момента его перехода через роковую черту. Эту озаренность произведения множеством смыслов, исторических, эстетических, политических отсылок можно по праву назвать его аурой, хотя и выполнено оно неприемлемыми для Беньямина средствами.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.