А. А. Курбановский В атмосфере цвета стали. Машина и аура в советском изобразительном искусстве 1920-х годов

Определенные аспекты направления в художественной мысли начала XX столетия по праву можно обозначить как «технофильский эстетизм». Восторженное приятие машины как эпистемологического феномена и шире – как ценности рационализма/сциентизма, характеризующего техническое превосходство нового века, в 1920-х годах в Советской России и в Европе побудило сформулировать принципы нового искусства.

Ныне представляется, что знаменитая серия статей Беньямина, рассматривающая кризис ауры – от «Краткой истории фотографии» (нем. публикация, 1931), «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (франц. публикация, 1936), до «Некоторых мотивов у Бодлера» (нем. публикация, 1939) – совпадает с поворотным моментом в европейской эстетической мысли 1930-х годов. В конечном итоге, не столь важно, сколько человек смогли прочесть журнальные тексты в предвоенные годы (как известно, работы Беньямина получили широкий резонанс лишь после подготовки Т. В. Адорно двухтомника в 1955 году; английские переводы появились в 1968-м, а русские – в 1996-м). В историко-эстетическом плане существенно, что мысль Беньямина зарегистрировала сдвиг от восторженного «машинопоклонства» («индустриализм», конструктивизм, функционализм) – к размышлениям о природе ауры; к наблюдениям за процессами «производства ауры» и даже приемами ее имитации в новом социокультурном контексте.

В работах Беньямина отразилась еще одна проблема, поставленная на повестку дня социальными потрясениями начала XX века, – взаимоотношения искусства и народа, или, если формулировать более современным языком, элитарной и массовой культуры. Как известно, в Советской России все искусство было провозглашено принадлежащим народу/пролетариату (вплоть до стимуляции стихийного творчества масс). То есть: как художники АХРР, так и ЛЕФовцы претендовали, что их продукция внятна массовой публике. Фактически же первые утилизовали ремесленно «сниженные» формы изобразительного нарратива XIX столетия. В фотоколлажах и плакатах (включая агитационные) авангардистские монтажные приемы сочетались с условностями, «обкатанными», в том числе, и дореволюционной рекламой. Если же говорить о конструктивистах, то, чтобы оценить тектонику, «инженерное изящество» вещей братьев В. А. и Г. А. Стенбергов или К. К. Медунецкого, нужно, как минимум, иметь техническое образование и понимать сопромат.

Решающим моментом, во многом определившим будущее, оказалась идеология. Массовая культура по определению ставит развлекательные (и коммерческие) цели; говоря принадлежащим данной эпохе фрейдовским языком, обслуживает желание, «принцип удовольствия». Официальная (то есть с точки зрения сталинской эпохи – элитарная) культура обслуживает власть, т. е., по Фрейду, «влечение к смерти»; в сталинской Советской России это подтверждалось практиками террора. Фактически в искусстве 1920-30-х годов наблюдается неуклонное вытеснение «удовольствия»: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге – на фрейдовский «Танатос».

На заре XX века, в обстановке бурного внедрения новейшей техники и радостно предвкушаемой «машинизации жизни», Ф. Т. Маринетти (1876–1944) описал своих соратников-футуристов как людей, «одаренных тем, что я называю великим механическим вдохновением, или металлическим чутьем», кто проводит жизнь «в атмосфере цвета стали»[117]. Завершая предварительные замечания, укажем: общее развитие дискурса данной эпохи допустимо очертить как переход от «атмосферы цвета стали» – к «атмосфере цвета Сталина», от культа машины, фабричного производства и продукта – к формированию «монструозной машины» убеждения/пропаганды – подавления/террора, идеологическая аура которой «генерировалась» ресурсами партии и государства.

* * *

Машина – едва ли не центральный объект многочисленных творческих манифестаций, появившихся в 1910-20-х годах в разных видах и жанрах европейского искусства. «Одухотворенные» аэропланы, локомотивы и пулеметы в текстах Ф. Т. Маринетти, издевательские дадаистские комбинации Ф. Пикабиа и М. Эрнста, стальная Мария в «Метрополисе» Ф. Ланга, разборные куклы-протезы (les pup?es) Г. Беллмера, насекомоподобная «невеста» М. Дюшана, работающая на «любовном бензине», танцующие «фигурины» Эль Лисицкого, электрический человек Д. Вертова и «женщина Эдисона» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Данной эпохе принадлежит и такой запальчивый монолог: «Я опозорил машину. Я отомстил за мой век. Моя машина могла бы осчастливить новый век, сразу, с первых же дней, ввести в расцвет техники. Но вот – они не получат ее! Машина – подумайте, идол их, машина и вдруг… И вдруг лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой!»[118]. Машина выступала одновременно и как венец творенья, и как угроза человеку, соблазнительная цель и опасный супплемент, нечто сверх-рациональное и потому необъяснимое. В промышленно отсталой стране, пережившей войну и разруху, отношение к машине напоминало фетишизм; как писал в 1921 году И. Г. Эренбург: «… история производства в России последние годы – история трагической, героической любви рабочих к больным, голодным машинам»[119]. Наконец, машина постоянно рассматривалась как судьбоносный, магический фактор в деле строительства нового социума и новой культуры.

Обновление искусства горячо обсуждалось в отечественных идеологических дискуссиях и теоретических текстах 1920-х годов. Подчас на самом высоком партийном уровне выражалось сомнение: «Хватит ли у пролетариата попросту времени на создание „пролетарской“ культуры?»[120]. Адепты нового художества считали, что оно в радикализме не уступит решительности Октябрьского переворота и обязано явить собою некую абсолютную инакостъ, отражающую и чаемый апофеоз социальной эволюции, и «машинизирование обыденно-бытового мышления» индустриального рабочего. Посему в число буржуазных предрассудков, отвергавшихся новаторами – сообразно с теми или иными аспектами (почти всегда неуклюже примененной) марксистской доктрины, – попадали то изобразительность (сравнивавшаяся, к полному своему позору, с фотографией), то «живопись товарно-денежной буржуазии», то станковизм как «форма мелко-кустарного ремесла», а то фигура автора, растворявшегося в «механизированном коллективизме».

Еще футуристы, на рубеже 1910-х годов, восславили анонимность как «стирание человеческого в человеке», машинизацию тела при декларированном безразличии к душе («Скорбь человека нам так же интересна, как скорбь электролампы, страдающей с спазматическими привскоками, кричащей самыми раздирающими душу выражениями цвета. ‹…› Мы готовим создание механического человека, с заменимыми частями»[121]). Активно муссировавшиеся новоявленными коммунистическими идеологами теории о крахе буржуазного индивидуализма, о коллективном творчестве – зарождении искусства непосредственно в гуще индустриально-заводских масс – могли привести к мыслям не только об «промышленных формах» художества, но и о том, что чуть ли не любой механизатор, подобно кухарке, приглашаемой к рычагам государственного управления, сможет (или даже будет призван) осознать себя художником. «Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда. Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры. Но создатели океанских пароходов, аэропланов и экспрессов еще не подозревают, что они – творцы новой эстетики»[122]. Произведенные этакими творцами «фабрикаты», как всякая массово-штампованная продукция, востребованы и ценны не своею уникальностью, но наоборот: полной эквивалентностью тысячам других, точно таких же, вещей.

Нельзя сказать, что данный результат не был подготовлен практикой художественного творчества. Советским революционным критикам приходилось принимать во внимание результаты стилистической эволюции последних 20-30-ти лет (равно и философско-эстетической рефлексии) – изменения, внесенные в само понятие художества кубизмом, футуризмом, «лучизмом», супрематизмом. Например: «супрематические квадраты» К. С. Малевича (1878–1935) производили впечатление умозрительности и «машинной анонимности», отсутствия не только эмоционально окрашенного переживания автора, но и каких-либо профессиональных критериев, потребных для их написания. Как подчеркнул компетентный очевидец, это «абстрагированная живопись, развернутая совершенно в ином плане, чем тот, в котором развивается профессиональная живописно-материальная культура»[123]. Словно подтверждая программную имперсональность, ряд последователей и учеников Малевича (И. В. Клюн, А. А. Лепорская, К. И. Рождественский, Н. М. Суэтин) – при разной степени побудительного и авторизующего участия маэстро – исполнили несколько «черных квадратов» между 1918-м и серединой 1920-х годов[124]. «Мастерство, которого требует от своего автора „Черный квадрат“, равно нулю, – подчеркнул современный ученый. – Такой уровень ремесла – в пределах досягаемости любого; тут-то и заключается не просто провокативная ценность картины, но и сила ее эпистемологического утверждения. „Черный квадрат“ был адресован к идеологическим последствиям уничтожения живописного ремесла. Он позитивно объявлял – настаивая, что все еще является живописью, – что сия практика осталась в живых лишь постольку, поскольку больше не хотела быть ремеслом, легко жертвуя при этом всеми идеологическими эффектами, ассоциирующимися с ремесленной практикой»[125]. В конце 1918 – начале 1919 года Малевич уже перешел к живописи «белым на белом»; позднее, осенью 1921-го, A. M. Родченко (1891–1956), в порядке творческой полемики с супрематизмом, выставил три полотна, механически замазанных красным, желтым и синим пигментом[126]. Именно «красный» холст Н. М. Тарабукин тут же истолковал как «последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна уже умолкнуть, последнюю „картину“, созданную художником»[127]. Монохромные опусы и Родченко, и Малевича встречали зрительский глаз сплошной непроницаемостью глухо наложенного зернистого пигмента; закрывая многовековую традицию картины как «зеркала природы», такая живопись провоцировала разговор о промышленных свойствах своего медиума: о плотности и тягучести густотертой краски, шершавой фактуре и т. д.

Еще более «индустриальная безликость» неизбежно должна была связываться с творчеством В. Е. Татлина (1885–1953) и его последователей – с контррельефами 1914–1919 годов и дизайнерской деятельностью 1920-х, ставящей под вопрос границы понятия «искусство». Вот что записал Н. Н. Пунин касательно этакого татлинского квази-артефакта – печки, «кафельного параллелепипеда, лишенного каких бы то ни было украшений»: «… ни у меня, ни у тех, которые считают искусством только то, что в Эрмитаже, нет в кармане декрета или выписки от управдома о том, что есть искусство и что есть дело художника…». После «отмены репрезентации» беспредметниками, «закрытия живописи» супрематизмом, после краха критериев эстетической оценки, вместе с Императорской Академией художеств и дореволюционной системой частных галерей/ музеев, изменились коды и пароли творчества как «социальной конвенции». То есть, определяя контуры будущего пролетарского искусства, следовало условиться о том, что вообще допустимо включать в его рамки, титуловать художеством (куда отнести татлинские печку, посуду и «нормаль-одежду» 1923 года). Выдвинутая Пуниным ad hoc формулировка – «результат деятельности человека, наполненного некоторой творческой живописно-пластической (или поэтической и музыкальной) стихией»[128] – весьма субъективна и фактически ставит знак равенства между искусством и произволом любого шарлатана (как семиотическим поведением).

Уточнение/лимитирование сферы компетенции разных видов творчества (живописи, скульптуры, поэзии, музыки и т. д.) – одна из магистральных линий развития модернизма; именно в XX столетии побудительным стимулом оказалась философская рефлексия и «критика машинерии» новейшего искусства. Как писал отечественный специалист, то была тенденция, «которая обозначила весь путь современного художественного развития как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду материалов, – представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики»[129]. Чуть ниже автор говорил об «очищении живописных начал»; исходя из его имманентной логики, уместно определить подмеченную тенденцию как редукцию каждого вида искусств до присущей только ему технико-материальной сферы. В конкретном случае живописи это: пигмент и холст ? фактура и плоскость ? объект и обрамление. У самых пределов профессионального определения модернистской картины окажутся контррельефы Татлина из дерева, металла, стекла и проволоки: ведь они претендовали на эстетическую оценку, адресовались новаторскому воспринимающему сознанию, сформированному «практиками отказа», безукоризненно вписывались в традицию авангардистского жизнестроения. Пользуясь подобной аргументацией, Тьерри де Дюв в цитированной выше книге предположил, что «обрамленный» художником индустриально-фабричный писсуар (М. Дюшан) суть «в большей мере картина», нежели «Черный квадрат»[130].

Современные исследователи отмечают, что «концепция ауры» складывалась у В. Беньямина постепенно. Занимаясь языкознанием, историей идей, психологией творчества (ср. диссертацию о художественной критике у романтиков, работу о немецкой барочной драме), Беньямин исподволь нащупывал то, что позже составило ядро его философии искусства. О «разрушении дистанции» в рекламе и кино он писал еще в 1926 году, первое же упоминание слова «аура» встречается в тексте 1930-го. В качестве примера ученый сослался там на картины В. Ван Гога, «где аура каждого предмета написана, как и самый предмет»[131] – видимо, он подразумевал такие полотна, как «Автопортрет в фетровой шляпе» (1887–1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк) или «Звездная ночь» (1889, Нью-Йорк, MOM А). Можно с уверенностью предположить, что имелась в виду некая энергия, эманация, сияние, ореол, переданные Ван Гогом как прерывистые разноцветные мазки, сконцентрированные вокруг собственного лица (в автопортрете), или некоторых «заряженных» объектов.

Толкование искусства как средоточие многообразных излучений постулировалось так называемой «энергетической концепцией», трактовавшей любую картину как силовое поле, где в «накаленных» областях сталкиваются разнонаправленные потоки, происходит нарастание или убывание потенциалов. Вот что писал отечественный теоретик, в чем-то предвосхищая размышления Беньямина: «Творческое движение, встречающееся с плоскостным упором, прежде всего, на нем отпечатывается; первичное, изначальное место упора есть точка; сопротивление отклоняет жест и возникает линия, все еще упирающаяся в поверхность и, так сказать, по ней скользящая. Здесь прежде всего ценен момент экспрессивный, субъективный… Начертательные элементы характеризуют плоскость как сгусток, как силовое поле взаимодействия двух сфер бытия, лежащих по обе стороны живописной или графической поверхности»[132]. Тут уместно вспомнить конструктивистские полотна Л. С. Поповой (1889–1924), где черные и цветные зигзаги на монохромном фоне, порой окруженные белым свечением, уподоблены трассам проскакивания искр, каналам перетекания напряжений («Пространственно-силовое построение» 1921, ГТГ; «Конструктивистская композиция» 1921, Букингемшир, собрание Р. Даля, и др.). Похожие вещи примерно в те же годы создавали: из старших – И. В. Клюн («светящиеся композиции»), из молодых: А. А. Веснин, А. Д. Древин и некоторые другие живописцы. Фиксацией энергетики являются и некоторые «фотографии без фотоаппарата» Л. М. Лисицкого (1890–1941) – «Манекен» (1923, Нью-Йорк, собрание Хоук-Фридман), и «фотограммы» Г. Зимина.

Вероятно, в «энергетическом» понимании произведения искусства можно уловить дальний отголосок теории «жизненного порыва» (elan vital) А. Бергсона (артефакт как «влияние, оказанное художником на данную точку пространства»). Различные формы биомеханической энергии запечатлевались в трепещущих «живых головах» П. Н. Филонова, в «проекциях» и «электроорганизмах» одноименной группы (СБ. Никритин, М. М. Плаксин, К. Н. Редько, С. А. Лучишкин), в «сложенной из разноцветных глыб слова разного строения» сверхповести В. В. Хлебникова «Зангези» (сценическая версия 1923 года оформлена Татлиным) или, например, в стихах А. Н. Чичерина, занимавшегося печатанием «на цинке, стекле, дереве, тесте, бумаге, материи, камне… – и разработкой связанных с этими фактами творческих вопросов и дисциплин»[133]. Подобно давешним контррельефам, инородные материалы «зажигались» ауратическим прикосновением: отпечатком творящего, энергийного слова.

* * *

Авторское или, как формулировали русские будетляне, самовитое слово – важная инстанция радикального новаторства авангарда, манифестировавшая серьезность жизнетворческих интенций: стремление включить «труд понимания» в эстетический результат. Это, конечно, показатель профессионализма – маэстрии пишущего, уровня владения им ремеслом словесника. «… Для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством, – писал поборник компетентности. – Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно»[134]. Поскольку не только изобретать, но и воспринимать «затрудненные формы» изначально могли весьма немногие, предполагалось, что авангардное художество как «прагматическая машина» будет производить свою публику – в том числе и по социальным критериям.

В цитированной программной статье, несколько раз перепечатанной, В. Б. Шкловский (1893–1984) объявил, что искусство вполне сводится к остранению: «задержке» в опознании объекта, «освежению восприятия через наивный взгляд»; в качестве примера приведена заумная поэзия – вроде хлебниковского «бормотания шамана» («кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, необычный лексикон, необычная расстановка слов»[135]). Здесь нужно вспомнить также и живописный примитивизм, и различные типы абстракции. Ближайший родственник валоризации этакой речи – фрейдовский психоанализ оговорок и ошибок невротиков, поиск в «непроизвольном словоизвержении» пациента следов вытеснения психопатологических комплексов. Вспомним, что после публикаций Ж. – М. Гюйо и М. Нордау модернистское искусство вообще ассоциировалось с болезнью; это – популярный мотив бульварной журналистики и массовой культуры 1890-1900-х годов, имевший широкое хождение в России[136]. У авангардистов понятие нормы (практически во всем диапазоне значений) стойко отождествлялось с буржуазным конформизмом и убогой посредственностью; с другой стороны, в Советской России, при появлении огромной массы малообразованных потребителей культуры, «обывательский взгляд», как и здравый смысл, оказались востребованы, реабилитированы. В самом деле: если «замыкание в кругу профессиональных проблем», отказ от отражения реальности = отрыв от жизни социума чаще всего объявлялось не чем иным как «модернистской болезнью», то патентованным средством оздоровления может стать рекомендация, освященная высшим коммунистическим авторитетом.

Первое творение в жанре «автоматического письма» – «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) Бретона (1896–1966) и Филиппа Супо (1897–1970) – симптоматично появилось в том же 1919 году, что и цитированный выше программный сборник молодых петроградских «формалистов». Оба феномена следует признать характерными воплощениями «нерва эпохи». То, что Шкловский назвал в исследовании художественного текста «остранением», Бретон обозначил термином depaysement (ср. аналогичный корень pays = «страна»). Не будет преувеличением указать: именно в 1920-е, в период активного распространения идей и методов Фрейда в советской культуре, существовала благоприятная среда, способствовавшая формированию явлений, родственных и дадаизму, и сюрреализму (релевантные публикации выходили на протяжении ряда лет). Тут надо иметь в виду ту органическую линию в искусстве, где констатировалась неадекватность рациональных представлений об окружающем мире/человеке, нередки апелляции к непредсказуемому и бессознательному[137]. «С одной стороны, сюрреализм исподволь, но интенсивно проскальзывает в некоторые основополагающие произведения русского искусства…, – отмечает новейший исследователь, – с другой стороны, сюрреализм пребывает как бы между произведений – речь идет об иронии… В традиционном русском нигилизме есть нечто родственное сюрреалистической проблематике смерти…»[138]. Подразумевается некая «атмосфера вседозволенности», где (психо)аналитический пафос и оттенял рассматриваемый нами машинный энтузиазм, своеобразно окрашивая его, и вдохновлял попытки приспособить к изменившимся задачам традиционные стили и приемы, формы и жанры.

Хотя Вальтер Беньямин за время своего двухмесячного пребывания в Москве (декабрь 1926 – январь 1927) и не встретился с советскими критиками-формалистами, в отношении языка у него были оригинальные воззрения: «… всякая языковая сущность биполярна, так как является одновременно выражением и сообщением… Ничем не ограниченное расширение функции сообщения ведет к разрушению языка. И, с другой стороны, возведение его выразительной стороны в абсолют заканчивается мистическим молчанием»[139]. Как раз против «разрушения языка функцией сообщения» выступали и сюрреалисты, и ОПОЯЗовцы. Беньямин сослался тут же на свою «давнюю работу» – «О языке вообще и о языке человека», написанную в 1916 году; среди прочего там есть рассуждение: «Не существует такого понятия, как значение языка; будучи сообщением [коммуникацией], язык сообщает духовную единицу – то есть: нечто сообщаемое как таковое (per se). Различия между языками суть различия средств, отличающихся своей плотностью, каковая градуируется; градации отражают плотность как сообщения (именования), так и сообщаемого (имени) – в качестве разных аспектов коммуникации»[140]. Это можно понять так: язык всегда сообщает сам себя – некую духовную/мистическую/бессознательную энергию (ауру?) – сквозь плотность коммуникации, иными словами: «тесноту стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), «эквипотенциальные речевые периоды» (Б. В. Томашевский).

С 1925 года, планируя сотрудничество с Die literarische Welt, Беньямин заявлял о своем интересе к французскому сюрреализму. Вполне вероятно, что концепция ауры сложилась у него не без влияния сюрреалистских понятий «чудесного» (le merveilleux) и «объективного случая» (le hazard objectif) – как можно судить по метафоре, которую ученый нашел позже, в эссе о Ш. Бодлере: «… опыт восприятия ауры – перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза»[141]. Тут прямая перекличка с поэтикой «la trouvaille», со способностью поэта/художника почувствовать «энергетическое излучение» предмета, «быть избранным – призванным» ауратичной вещью, откликнуться на ее «взгляд» (или «немой призыв»). Конечно, этакая способность – равно и соответствующее поведение, практиковавшееся целым рядом сюрреалистов, – суть чистой воды «психопатология повседневной жизни».

Нигде амбивалентность «атмосферы цвета стали» не ощущается так остро, как в ауратической гуманизации сверхчеловеческого механизма. «Она, умеющая делать все, – она поет теперь наши романсы, глупые романсы старого века, и старого века собирает цветы. Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я сделал это. Я надсмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, – имя Офелии…»[142]. Тут, несомненно, отражена попытка превратить стерильный механизм в «желающую машину»: навести на него вульгарную ауру, комплекс чувств и типичных реакций выспреннего, сентиментального обывателя. Это типично бретоновский жест – сравним, например, его «седовласый револьвер», или: «… я знавал человека, у которого вместо тела было зеркало, волосы были выдержаны в стиле Людовика XV, а в глазах блестели сумасшедшие нечистоты».[143]Можно сказать: цитированный роман Ю. К. Олеши пронизан совершенно сюрреалистическим «очарованием пошлости», которое Бретон и его единомышленники неутомимо выискивали «в „старье“, в… самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, каких не носят уже пять лет. Сюрреалисты высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах» (Беньямин)[144]. Гротесковые контрасты быта мегаполисов, взбаламученных войной, генерировали для чуткого аналитика-художника впечатление психопатологического возбуждения; в Советской России чаемой разрядкой и «концом мещанства» обязан был стать коммунистический «стальной парадиз».

Фотоколлажи и коллажи сочетали убедительность «вещной» беспристрастности с креативным, остраняющим авторским произволом, равносильным «деконтекстуализации мусора» в дадаистских (и татлинских) контррельефах – или диктовке бессознательного в сюрреалистском «вербальном потоке». Так, В. Ф. Степанова (1894–1958) комбинировала фрагменты коммерческой рекламы и газет в иллюстрациях к книге А. Е. Крученых «Глы-глы» или собственной «заумной» рукописи «Гауст чаба» (обе – 1919). Когда Родченко использовал фотографии В. В. Маяковского и Л. Ю. Брик, изображения аэропланов, динозавров в озорных коллажных иллюстрациях к поэме «Про это» (1923), он стремился создать визуальный эквивалент как авангардной поэтической техники, так и «либидозного заряда» авторского послания. Символами «пережитков прошлого» выступают ампирный косметический прибор, ножи и ложки с вензелями – «вымирающие» предметы подчеркивают стремительный темп, веселую необратимость современности. «Изобретение фотографии, – писал Бретон в предисловии к каталогу первой парижской выставки Эрнста, – нанесло смертельный удар старым выразительным средствам – в живописи, равно как и в поэзии, где автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, суть подлинная фотография мысли»[145]. Ножницы и клей управляют «автоматическим письмом» коллажа подобно тому, как ритм и размер упорядочивают поток эротически окрашенных слов поэта, провоцируемых – или репрессируемых – «вечно желающим» бессознательным.

Фактически контраст «старое – новое», «традиционное (ауратичное)» – «художественно-новаторское (неапробированное)» был тематизирован теоретиками-формалистами как движущая сила литературной эволюции. Б. М. Эйхенбаум писал: «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. ‹…› Получается остранение традиционных форм, создание нового поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобретают характер художественного приема, а традиционные „поэтизмы“, изредка вкрапленные в речь, теряют свой банальный вид»[146]. Интересно, что не знакомый с текстами Эйхенбаума Макс Эрнст практически реализовал тот же прием в визуальной сфере. В знаменитых коллажных романах «La femme 100 t?tes» (1929; игра слов: название может переводиться как «Стоглавая…» и одновременно «Безголовая женщина»), «R?ve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel» (1930; «Сны маленькой девочки, мечтающей уйти в монастырь») и «Une Semaine de Bont?» (1934; «Неделя добрых дел», или «Пасхальная неделя») художник продемонстрировал впечатляющее остранение колоссального материала – главным образом, из области «жанров бульварной прессы». Он «профанировал» иллюстрации к французским серийным романам-фельетонам 1880-х годов, вероятно обладавшим для сюрреалистов вульгарной аурой d?mod? (устаревание как оборотная сторона прогресса[147]).

Цитатный, фотоколлажный принцип выявляется в памятниках советской живописи 1920-х годов на разных уровнях. Картины И. И. Бродского, с характерной мелочной детализацией, намеренно и программно писались по фотографии; «фигура-цитата» оказывалась полностью независимой от импровизированного фона – таков «В. И. Ленин на фоне Волховстроя» (1927, Актовый зал Смольного). Выше поминалась «фоторепродукция в живописи», но ведь и рыжебородый кулак в полотне Б. В. Иогансона будто вышел из идеологических монтажей ИЗОРАМ – «культурно-общественного пространства конкретных действий и функций» (характеристика ИЗОРАМ его глашатаем И. И. Иоффе); это типично для «образов врагов» в работах многих АХРРовских художников. Морфологически рассказы о сексуальных фантазиях/домогательствах и матримониальных отношениях (у Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, СВ. Рянгиной) «цитируют» репертуар мелодраматического романа-фельетона – видимо, демонстрируя, что и коммунисты «имеют любовь, как нормальные обыватели». «… Социализм начал трактоваться в плане действия, борьбы, преодоления материальных препятствий, а это в плане сюжетном означает авантюрное развертывание темы и материала», – отмечал критик[148]. «Авантюрные» шаблоны активно цитировала натуралистическая батальная живопись АХРР (вещи М. И. Авилова, Н. С. Самокиша, П. М. Шухмина и других, характеризованные А. Е. Крученых как «помесь ушата крови с ведром ваксы»). Неназывавшаяся, но, возможно, главная причина использования апробированных клише массовой культуры (происходивших от архетипов мифотворческой традиции) в том, что таким способом советским идеологам казалось надежнее воздействовать на подсознание огромной зрительской массы, – используя, наряду с нарративной передвижнической живописью, пропагандистскую силу внушения бульварной литературы «патентованных эффектов» и дореволюционной коммерческой рекламы[149].

Итак, мы убеждаемся, что теория остранения, «автоматическое письмо» и коллаж представляли собой компенсационные игры с аурой, спровоцированные ее амортизацией, «угасанием» = притуплением восприятия. Во всех случаях затевалась впечатляющая манипуляция означающими, практически оторванными от своих референтов; в качестве же означаемого подразумевалась стихия бессознательного. Чтобы убедить свою аудиторию, что предлагаемое искусство – именно то, которое ей нужно, художники использовали устойчивые клише обывательского мышления: фактически наводили на свои артефакты (насколько это им удавалось!) соответствующую ауру. Такое воздействие «работает» сверх (sur-) эксплицитного сюжета, формальной механики – на уровне иррационального внушения. То есть: возможность провести морфологическую параллель между советским искусством 1920-х годов и современным ему международным сюрреализмом создается тем фактом, что главный объект воспроизведения, равно и адресат, – публика (в советском случае: рабочий класс, потребительская толпа) подразумевалась как социальное бессознательное; тогда задачей искусства становилось овнешнение неартикулированного психотического потенциала человеческой массы (инстинктов, влечений, стихийной агрессии) в ритуальных образах для того, чтобы проецировать внешнюю гармонию = чаемый идеальный социум. Именно в этом заключался глубинный смысл культурной революции: «жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» (Л. Д. Троцкий)[150].

* * *

«Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл – и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной тарантелле приседало долото. Я вдруг ощутил всю музыку, всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем»[151]. Метафору «машинный балет» (перекликающуюся со знаменитым экспериментальным фильмом Ф. Леже Ballet m?canique, 1924) можно распространить на весь описанный Е. И. Замятиным (анти)утопический «социум XXVI века»: стройные шеренги однообразно одетых «нумеров», работающих или упражняющихся как цельное «миллионорукое тело», и так же миллионогласно переизбирающих неизменного «Благодетеля»; «циркулярные ряды благородно шарообразных голов», «параллелепипеды прозрачных жилищ», аудиториумы, эллинги и купола. Нарушение единообразия здесь – невозможный абсурд, ведь унификация цементирует общество, ценою огромных жертв, наконец, восторжествовавшее над природой. Гипертрофия государства тесно связана с невероятным расцветом техники; при условии механически-гарантированного получения «суммы внешних благ» утрата индивидуальности переживается как заслуженное счастье: слияние с коллективным, машинным разумом. И разве не к этому ползла долгим, кровавым путем, «сквозь тысячелетнюю грязь», вся история?

Механическая бесстрастность рассматривалась иными советскими теоретиками как ценное качество, перенимаемое индустриальным пролетариатом у машин. «Проявления… механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, – восхищался А. К. Гастев, – что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»[152]. Будущее прогнозировалось как отлаженное, эффективное производство, «атмосфера цвета стали»: «Вы видели когда-нибудь, чтобы во время работы на физиономии у насосного цилиндра расплывалась далекая, бессмысленно-мечтательная улыбка?» (Е. И. Замятин)[153].

Итак, главное свойство машины – умножать и улучшать человеческое тело. Еще социалист-марксист П. Лафарг подметил это как фактор, способствующий прогрессу общества: «… Крупное производство, отняв у рабочего его инструменты, связало его с целым арсеналом стали и железа, который составляет скелет машины и соответствует как бы отдельным органам тела. ‹…› Будущее принадлежит машине, она заменит человека во всех работах, даже в самом машиностроении; она будет производить себе подобные машины, а человек будет только направлять ее работу; эта наблюдательная роль еще более умалится, когда электричество в машине займет место нервной энергии в человеке»[154]. Словно подхватывая данную мысль, К. С. Малевич в 1922 году рассуждал: «Если человек, сидящий ‹в автомобиле›, еще разделен с ним, то просто потому, что данное тело, одетое человеком, не может совершать всех функций… Если б автомобиль был в совершенстве выполнения всего необходимого для человека, человек никогда не вышел бы из него. ‹…› Когда будет обеспечено все, то человек больше не выйдет из своего нового тела»[155]. Логически просчитанный, запланированный апофеоз данной эволюции – человек как составная часть, или даже частный случай машины – «трудо-танк-экстра», наделенный сверхъестественными способностями («кино-глаза», «электро-нервы», «артерио-насосы» – все образы из стихов А. К. Гастева)[156], и в то же время механически управляемый. Это не только производительный рабочий/инженер, но и образцовый «подданный-нумер», надежный винтик государственного аппарата – идеал Хранителей из романа «Мы».

Вместе с тем, огромное преимущество машин (и это отражено в книге Замятина) – в том, что любая из них суть потенциально машина желания: она наделяет человека тем, чего у него нет. Желание действует «обратно часовой стрелке»: от следствия к причине, оно всегда проецируется из будущего – ведь настоящее маркировано отсутствием, недостачей, ущербом. Так машина желания эффективно стирает грань между наличным и должным; временно отсутствующее уже предусмотрено, значит, определены и привлекаемые для его доработки элементы, и логика их утилизации. Вот почему высшая машина желания – это идеология, которая пребывает одновременно и там, и тут, и восполняет, и заменяет реальность, вырабатывает альтернативный/конструктивный проект мира[157].

«… Под влиянием машины, – писал архитектор-теоретик М. Я. Гинзбург, – выковывается в нашем представлении понятие о прекрасном и совершенном как о наилучше отвечающем особенностям организуемого материала, наиболее экономном его употреблении для достижения определенной цели, наиболее сжатом по форме и наиболее точном в движении»[158]. Другой критик подхватил: «Машина действует на человека определенным дисциплинирующим образом, заставляет его собирать свою волю и энергию. Около машины предаваться лирическим самоковыряниям невозможно»[159]. Отвечающие такой спецификации артефакты – продукция работаря-машины или замятинского механического балета: сваренные из хромированного железа и алюминия «самонапряженные структуры» A. M. Родченко, К. К. Медунецкого, В. А. и Г. А. Стенбергов, К. В. Иогансона, «насквозь проконструированные вещи», внимательные к фактуре и тектонике. Когда художник уподобляется механизму, вырабатывающему новое качество, «новизну как таковую» (неважно, чего именно), произведенные им объекты = иллюстрации силовых формул физики, математики, научной организации труда. Интересно, что аналогичная «формулизация» была подмечена ОПОЯЗовцами в газетном языке: «… процесс перехода словарных форм в формы грамматические идет так далеко, что зачастую одно только формальное значение остается за целыми фразами, притом фразами внешне самостоятельными, интонационно законченными, соседними фразами синтаксически не обусловленными»[160]. Это относится к тавтологическим заклинаниям советской пропаганды, как-то: «учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Немногим позже банальные фразы вождя («жить стало лучше, жить стало веселее»), заголовки речей/статей («головокружение от успехов»), агитационно-производственные лозунги («электрификация всей страны», «пять в четыре») полностью перейдут в разряд «механизированных»: станут репрессивными силовыми конструкциями, аккумулирующими энергию террора[161]. Они могли бы претендовать и на статус жизнестроительного искусства, ибо – остранены и заряжены властной аурой = идеологией. Конструктивистские же изделия предвосхищают «целесообразность» и «органическое выплавление» режима, поскольку утверждают отказ от издержек «буржуазного субъективизма» = «эгоистического индивидуализма, эгоцентризма, интеллигентского самолюбования», – что суммируется установкой: «изжить до конца искусство» (A. M. Ган).

«Большинство современных нам людей имеет мировоззрение времени примитивного парового локомотива», – жаловался именитый европейский авангардист[162]. Используя и технику, и глаз индустриального века, лефовец СМ. Третьяков (1892–1939) вспомнил про футуристическое «слияние с аэропланом»: «Смотреть на жизнь в перевернутый бинокль полета – хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих землю и изменяющих ее облик. ‹…› Нет действующих лиц. Есть действующие процессы»[163]. «Слежение за процессом» нужно понимать как развитие тезиса Гана о том, что задачей искусства является «материально оформить текучесть и ее конкретное содержание». Осознавая себя как инстанцию народа, художник, тем не менее, сохраняет «точку зрения аэроплана»: он отнюдь не должен уподобляться людям, ведь сквозь него механически излучается «всесильное, потому что верное» учение – как бы энергия самой машины истории. Индустриально-военные метафоры использовались для описания чаемого советского героя: «… Теперь, на наших глазах, растет и лезет изо всех щелей Русь новая, советская, Русь кожаных людей, звездоносцев, красных шлемов, крепко, на славу, сбитых, ‹…› у кого на степной полевой загар легли упрямые тени и стали упрямо-крутыми подбородки, как у кавалеристов перед атакой… – а в лесных, голубых васильковых глазах сверкает холод и твердость стали…»[164]. В фантазматическом «коммунистическом работаре», таким образом, сращены кожа и сталь, василек и машина, натура и культура; это создает идеологическую ауру сверхчеловеческого «аппарата победы».

«Нумер» Е. И. Замятина из цитированного отрывка романа «Мы» (1920) увидел причину красоты машин в их идеальной несвободе, «абсолютной эстетической подчиненности». «Математические законы статики и механики, благодаря нашему восприятивному опыту, одушевляются до жизненных сил органического мира», – указал теоретик конструктивизма[165]; подчинение таким законам – несвобода – является состоянием, которое, в силу контраста, потребно для восприятия свободы. Свободу нельзя проецировать как исходное «социальное воспоминание» человека – наслаждение отсутствием каких-либо ограничений предполагает и понимание, и наличие предела/запрета ? порядка/нормы. Значит, свободе должен сопутствовать некий образ несвободы: ведь именно последняя создаст необходимый понятийный аппарат, способный артикулировать как ущерб/недостачу качества, так и самую его возможность. С другой стороны, несвобода неизбежно завершает всякую свободу – это осознание чисто органической прерывности, конечности, исчерпания «жизненных сил». «Вывод XXVI века»: несвобода пронизывает свободу насквозь, составляя и исток, обязательное условие, и ее предельный горизонт – финал-апофеоз; иными словами: свобода является частным случаем несвободы. И если в социальном аспекте отсюда могло следовать, что индивидуальность = один из вариантов машинной анонимности (причем неполноценный вариант), то в биологическом смысле приходилось заключить, что органическая жизнь – разновидность исходного неорганического состояния. Данный диагноз был сформулирован психоанализом: «… целью всякой жизни является смерть, и, обратно, – неживое было раньше живого. Некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевленной материи свойства живого. ‹…› Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое влечение возвратиться к неживущему»[166]. «Эстетическая подчиненность», скорее, обездушивала органический мир до законов статики и механики.

«Что тут страшного, если вам говорят: человек это машина, и в нем работает ионо-химическая энергия, которая называется сексуальною, когда она направлена на продолжение рода? – удивлялся другой советский автор. – Она создает все общественные ценности, потому что общество это тоже продолжение рода. Создание общественных ценностей называется сублимациею, т. е. перегонкою. Но в основе процесса лежит все та же самая, самая грубая половая энергия… Тут ничего ужасного и страшного нет, ибо все давно знают, что все – из материи, и в материю возвращается»[167]. Психоаналитик, работая, в частности, как специалист-оператор идеологических визуальных механизмов, не видит в пейзаже «геометрию человеческого труда» (подобно Третьякову с борта его аэроплана), а замечает: «… художник, изображающий природу, изображает не что иное, как материнское тело, а если он изображает не пейзаж, а город, то он это делает из боязни инцеста»[168].

Когда окружающая действительность – не то, чем она кажется неподготовленному глазу (так считали фрейдисты и «индустриалисты» по энергетическим соображениям, а конструктивисты – исходя из ауратичной идеологии), нужен надежный способ фиксации образов, избегающий эстетического произвола и эффективный как орудие пропаганды. Таким способом могла быть только фотография: механический взгляд индексировал реальность, которая при правильной расшифровке превосходила самые смелые «идеи современной физики и медицины». Гордость сквозит в перечислении возможностей фото: «Сгущение, переплетение видимого; жуткое, близкое к фантастическому соединение наиреальнейших имитаций, которые, однако, могут быть в то же время повествовательными, яркожизненными, более правдивыми, „чем сама жизнь“»[169]. Л. Мохой-Надь употребил тут психоаналитические термины, что выдает его имплицитную сверхзадачу (совсем по Фрейду) – исполнение желания. Поэтому надо понимать, что подбор и организация фиксируемых фактов продиктованы цензурой; композиционный же ракурс, масштаб, «зерно» суть вторичная обработка, наводящая идеологическую ауру. Такие приемы горячо отстаивал Родченко: «Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. / Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. ‹…› Снимайте со всех точек, кроме „пупа“, пока не будут признаны все точки. / И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз, и снизу вверх, и их диагонали»[170]. Характерная трактовка Родченко – перспектива, динамичный срез кадра, анаморфоз – суть действенные «остраняющие» приемы, превращавшие здания и бытовые предметы в «насквозь проконструированные вещи», а тела людей в живые запчасти строящихся социальных машин. Объектив фотографа-художника стремится совпасть с коммунистическим сверхвзглядом государства, партии, вождя – словно беньяминовского «ангела истории».

Ангажированные критики призывали утилизовать коллажные, плакатные приемы для достижения мощного эмоционального и идеологического воздействия: «…все формальные средства, влияющие на восприятие физиологически, приковывая внимание зрителя (например, интенсивность цвета, тщательность разработки деталей, фактура, особенности ритма, величина), должны быть теснейшим образом связаны с идеологической сущностью изображаемого…»[171]. О. М. Брик особо подчеркнул: «Всякая фиксация объекта методами старого времени возвращает нас к идеологии этого старого времени»[172]. К искусству «старого времени» относились уже и дореволюционный супрематизм, и беспредметничество, которые критиковались «слева» – с позиций социальных потребностей жизнестроения. Вот почему живопись молодых мастеров-ОСТовцев изобразительна и сюжетна; они используют, согласно рекомендации, крупные оконтуренные пятна чистого цвета, стилизованные разномасштабные фигуры, резкие ракурсы, перекликаясь с фотографией (К. А. Вялов «Милиционер» 1923, ГТГ; А. А. Дейнека «Перед спуском в шахту» 1925, ГТГ; Ю. И. Пименов «Бег» 1928, местонахождение неизвестно). Вот полотно участника ОСТа А. Д. Гончарова (1903–1978) – «Смерть Марата» (1927, ГТГ). Идеологическая ауратичностъ гарантируется обращением к важному революционному герою, фигурировавшему в «ленинском плане монументальной пропаганды». Невзирая на название, «в подтексте» тут, скорее, не знаменитая вещь Ж. – Л. Давида (1793), но – работа Поля-Жака-Эме Бодри (1826–1886) «Шарлотта Корде» (1860, Нант, музей изящных искусств)[173]. У Гончарова (как и у Бодри) присутствует Шарлотта, открытое окно вверху слева напоминает нишу в композиции француза, есть некое сходство в позах персонажей. Главное отличие: советский художник обращается к новому зрителю и стремится говорить на его языке; отсюда ориентация не на иллюзионистический и психологический натурализм XIX века, а на примитив/фольклор: действие сведено к перформативному акту, вынесенному в название картины, антураж и костюм условны, «иероглифический» жест Марата коннотирует смятение захваченной врасплох жертвы. Это – коммунистический лубок XX века, эпохи машины и плаката, коллажа и типографии, исторического материализма и психоанализа.

Что-то кардинально модерновое подразумевал и Мохой-Надь, когда писал: «То, что нам нужно, – это не прежнее „синтетическое искусство“, наряду с которым жизнь идет своим путем, – но органический и всеобъемлющий синтез всех моментов жизни, общего дела жизни; синтез, который уничтожает всякую изоляцию и в котором всякая отдельная область деятельности, возникшая из необходимости биологической, выливается в необходимость общественную».[174] Методика одновременного показа жизни со всех возможных сторон у советских мастеров коллективного действия обозначалась как «теория развертывания»; она была допустима только в пространстве бессознательного, где времени нет, а все процессы протекают параллельно. «Я был попеременно следователем, духовником, анкетщиком, интервьюером, собеседником, психо-аналитиком», – пишет Третьяков, характеризуя изобретенное им «био-интервью»: и биографическое, и биологическое[175]. Фактически это означало, что текучесть жизни можно описать лишь при помощи монтажа дискурсов: от этнографической зарисовки до диаграммы социолога и фрейдистского анализа оговорок, – получив в итоге что-то вроде «коллажного романа» Макса Эрнста.

* * *

Бесплатное коммунистическое искусство – неотъемлемое свойство людей нового социума; творящий незаинтересованно свободный художник не принадлежит экономическому порядку: он – уже гражданин коммунистического общества (замятинская «несвобода» доказывает, что, согласно Канту, идея коммунизма превзойдет любую попытку полностью исчерпать ее, – и еще сомнительно: за какую политическую платформу агитирует машинный балет?). Илья Эренбург писал о конструктивистах: «Их дальняя цель (программа maximum)… Растворить частное искусство в общей жизни. Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Превратить жизнь в организованный творческий процесс, тем самым уничтожить искусство. Высочайшее хара-кири с извлечением из утробы нового залежавшегося Спасителя»[176].

«Я думаю, что эстетическую идею можно назвать неизъясняемым представлением воображения, а идею разума – недоказуемым понятием разума», – так звучит известное положение И. Канта[177]. Когда Б. И. Арватов настаивает на агитационно-производственном характере пролетарского творчества, он подразумевает, что (кантовская) идея изъясняема – хотя бы как партийный лозунг, «эстетической иллюстрацией» коего является тот или иной артефакт. Когда конструктивисты демонстрируют сваренные из металла «напряженные структуры» на своей выставке, они словно верят, что (кантовское) понятие разума доказуемо – пусть лишь как математическая формула сопротивления материалов, тектоническое воплощение их представления о «труде, технике и организации», о «борьбе с прошлым для завоевания будущего». Проступающий достаточно отчетливо «рационалистический след», определенно, укореняет коммунистическую утопию в просветительской традиции.

Мысль Вальтера Беньямина имела явные точки соприкосновения с кантовским философствованием, что отмечено новейшими учеными. Главный пункт здесь – предполагаемая априорность ауры, которая не «вычисляется» непосредственно ни из формально-стилистической эволюции искусства, ни из социальных условий бытования памятника. Переживание ауры возникает как трансцендентальная интуиция, проецируется человеческим воображением на объект, и в большей степени зависит от первого, нежели от второго[178]. «… Если в суждении вкуса воображение надо рассматривать в его свободе, – рассуждает Кант, – то его, во-первых, надо брать… как продуктивное и самодеятельное (как источник произвольных форм возможных созерцаний); ‹…› предмет дает ему именно такую форму, заключающую в себе соединение разнообразного, какую воображение, если бы оно было свободно предоставлено себе самому, могло бы создать в соответствии с рассудочною закономерностью вообще»[179]. Психоанализ XX века, как известно, открыл, что «воображение на свободе» подчинено законам бессознательного, а если и гений суть свойство природы, тогда даже произвол форм (искусство) не выйдет за ее рамки: неминуемо окажется мимесисом – то есть воспроизведением, репродукцией. Исследованная же Беньямином техногенная, «механическая репродукция» вовсе не затрагивает трансцендентальное; зато она открывает путь апроприации искусства народными массами. Памятники выходят из «церковно-музейного мрака», чего и добивалась Советская власть от системы культполитпросвета: «… материал музеев связать как можно теснее с общим укладом жизни, максимально усилить… исследование человека в качестве носителя и регулятора производительных сил…»[180].

Статью 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в свете сказанного можно интерпретировать и так, что в ней разрушение ауры, скорее, приветствуется: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[181]. В качестве примеров положительной динамики здесь приводятся фотография и советское (!) кино; последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.

Раз аура не поддается измерению (зритель, читатель, слушатель может лишь констатировать, есть она или нет), допустимо предположить: наиболее интенсивно аура чувствуется в момент уничтожения. Эта тема трактована в позднем эссе Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939; независимо опубликованный фрагмент монографии). Пересматривая многие свои выводы, мыслитель заключил, что «разрушение ауры в шоковом переживании» – это цена, «которую необходимо заплатить за ощущение современности»[183]. Аура, как следует из размышлений Беньямина, не связывает человека и вещь через восприятие сходства или идентичности; скорее, это становящаяся интуиция: ассоциация не с (готовым) продуктом, а с (производственным) процессом. «Таким образом, тип экономической структуры предполагает и тип социально-политической структуры, и тип структуры идеологической. Общество имеет один основной „стиль“ во всех господствующих проявлениях своей жизни»[184]. Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии; коммунистическая же идеология снимает противоречие современности и «ритуала». Разрушив ауру наследия, современное/модернистское искусство одновременно гарантировало ее; ведь раз ауру можно уничтожить, значит, ее можно и воссоздать(?). Итак: уже разрушенное искусство прошлого нуждается в новой, коммунистической, массово-народной ауре. Справедливо и обратное: когда сталинские мастера использовали мотивы, композиционные приемы классических картин, они приспосабливали их «на службу рабочего класса», пускали в ход все возможные и апробированные веками изобразительные приемы, придавая своим опусам ауру «высокого художества».

* * *

Искусство – это то, что обладает аурой; аура – то, что гарантирует присутствие искусства. Лишь тавтология позволяет понять, как коллаж-плакат Клуциса, фотомонтаж Родченко сменились «Никой Самофракийской» у Дейнеки или «Венерой Милосской» у Самохвалова. В идеологизированном советском искусстве 1930-х годов только причастность к идеологии партии, санкция вождя обеспечивали статус творчества. «…Мы способны, – размышлял Кант, – дойти до идеи возвышенного существа, которое возбуждает в нас внутреннее уважение своим могуществом… но гораздо больше тою способностью, которую оно в нас заложило, – а именно, способностью думать… что по своему назначению мы стоим выше природы»[185]. Это адекватное описание (как запрограммированных, так и в значительной степени реальных) чувств советского человека 1930-х – строителя коммунизма, по заветам Ленина переделывающего и природу, и себя, – в отношении обожествленного вождя. Пестуемая авангардистами «машинная эстетика» в итоге оказалась несостоятельной, а «атмосфера цвета стали» превратилась в «атмосферу цвета Сталина».

Как уже не раз упоминалось, автоматизация человека (пусть в метафорическом смысле) ассоциировалась у футуристов с одушевлением автомата. Такой мотив неоднократно встречался в литературе рассматриваемой эпохи. И если сентиментальная машина Офелия в романе Ю. К. Олеши закономерно оказалась нереализованной грезой, то вот по-человечески жалкий конец другого «механического фантазма», произведенного буржуазной массовой культурой: «…точно он был сделан из воска и наполовину растаял. Рычаги висели, как резиновые полосы. ‹…› На алюминиевых частях проступили подозрительные пятна, а железо было разъедено местами до дыр. Стальные части истончились и сделались ноздреватыми, медь приобрела губчатую консистенцию грибов. ‹…› Эта омерзительная вещь стояла в луже тягучей, отвратительной, пронизанной жилками разных цветов жидкости, вытекавшей из нее самой. Под влиянием каких-то странных химических реакций, на поверхности этого разлагающегося металлического тела вырывались какие-то пузырьки, а внутри механизма слышалось какое-то бульканье, точно кто-то там полоскал себе горло»[186]. Разлагающаяся машина воспринимается a posteriori как уничижительная сатира на всю футуристско-конструктивистскую технократическую утопию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.