Медиафилософия и эстетика

Если философия приходит в себя как медиафилософиия, а культура как медиакультура, то эстетика по-прежнему независима и самодостаточна – как результат у эстетики и медиафилософии трудноразрешимые противоречия. Об этом же свидетельствует позиция нынешнего президента немецкого эстетического общества Ламберта Визинга, согласно которому существенная причина поворота к медиафилософии в том, что традиционная эстетика выражает оценочное отношение к действительности, но в отношении таких форм медиальности, как радио, рентгеновские снимки, бытовая фотография, компьютерные игры, понадобились новые средства анализа, применимые ко всем тем явлениям, которые не схватываются сетью эстетических категорий, и поэтому их более чем трудно оценивать. Это расширение предмета анализа не может происходить в рамках эстетики или, как деликатно говорит Визинг, «удается ей с большим трудом», поскольку «объем понятия эстетики в его развитии от Баумгартена через Канта к Гегелю постоянно сокращался»; итогом развития эстетики явилось то, что она «стала заниматься эмфатическим, единственным в своем роде и выдающимся».70 Стоит добавить, что президенту эстетического общества Германии приходится говорить в ситуации, когда, размышляя о художнике, о произведении искусства в эпоху тотальной коммуникации и, как следствие, возросшей отчужденности и атомизации форм человеческого существования, исследователи напрочь забывают слово «эстетика». И это произошло не вдруг и не случайно. Симптомы того, что эстетике необходимо обратиться к актуальным процессам звучат повсеместно: «Эстетический дискурс должен обратиться к современному искусству, поскольку больше нельзя ограничиваться анализом метафизической сущности искусства или аналитикой трансцендентальных условий эстетического суждения, когда само существование искусства оказывается под вопросом. Эстетика должна поместить себя в перспективу “конца” и “исчерпанности”».71

Изначально эстетика – валоризированная форма гносеологии, возникнув как обозначение раздела познания, которое связано с чувством (Aisthitikos), т. е. вкусом, осязанием, обонянием, зрением и слухом, противопоставлялась чрезмерной рационализации гносеологии. Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), опубликовавший на латыни трактат «Эстетика» (в 1750 г. часть I и 1758 г. часть II)72 полагал, что она является наукой чувственного познания (scientia cognitionis sensitivae). Его определение в оригинале выглядит так: «Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae». Представляет интерес перевод на немецкий и трактовка Норберта Шнайдера этого определения: «Эстетика определяется как наука (scientia) и в тоже время как искусство (ars). Важно, что Баумгартен употребил здесь старое слово (ars), означающее искусство. Но эстетика не есть только само “искусство ”, но также рефлексирующая система мысли».73 Посему эстетика становится именем новой философской дисциплины, изучающей прекрасное, законы создания на основе прекрасного, произведений искусства, и законы восприятия прекрасного в произведениях искусства и жизни в целом.74

Природа красоты раскрывается в вещах, в мышлении и в законах создания произведений искусства. В дальнейшем, предав забвению красоту в повседневности, в обыденных вещах, акцент был сделан на искусство. Но до Баумгартена существовала поэтика, идущая от способа создания поэтического образа, поэзии, как самого важного искусства той поры, посему поэтика стала синонимом производства «науки о прекрасном» как таковом. Позже, когда была осознана задача «воспитания чувств» (термину, вошедшему в обиход, благодаря одноименному роману Гюстава Флобера (1869)) и «формирования вкуса», тогда же стали культивировать искусство воспитания, а затем и искусство само по себе. Во времена Гегеля эстетика стала видеть в произведении искусства лишь то, что соответствует прекрасному, которое трактовалось как ступень развития абсолютного духа. Но со временем эти суждения утратили исторически оправданный контекст и, как следствие, взаимозаменимость понятий «художественный» и «прекрасный» утратила силу. Эволюция эстетики, как области чувственного восприятия, к эстетике, как этапу познания, а затем к эстетике, как восприятию и производству прекрасного в искусстве, следом к восприятию эстетического вне этического измерения, вне «художественности» произведений искусства, привела (во всех смыслах) эстетику в структуралистских и постструктуралистких моделях к самоаннигиляции. Пафос, возвеличивание и традиционные жанры производства художественных ценностей были признаны несостоятельными. В чести холодная формальность, отстраненность интонации и безличная позиция, позаимствованные у естествоиспытателей.75 Восторжествовал отказ от претензии на истину; ускользающий, бессубъектный и внеоценочный подход стал нормой. В этой ситуации дискурс эстетики отступил на заранее подготовленные позиции хранителя строгости академической дисциплины, подлинной эстетической рефлексии и оценки художественного произведения с точки зрения философии искусства. Здесь нет возможности детально рассматривать, по каким причинами произошел расцвет, а затем и упадок эстетической мысли, да и история эстетики давно уже легитимная отрасль эстетической саморефлексии. Отметим лишь то, что в пределах границ эстетики до сего дня по-прежнему оттачивались определения эстетических категорий (прекрасное, возвышенное, целесообразное, вкус, гармоничное, комичное и трагическое, катарсис), уточнялся их смысл и детализировалась история эстетики по эпохам, регионам, областям применения. Всё это так, только область применения их все более сужалась. Если в эпоху Ренессанса «считалось, что красота (pulchridude) образа способствует его sanctitas и virtus, поскольку более красивое изображение вызывает и более сильное поклонение»,76 то со временем прекрасное уходило из приоритетов искусства, поскольку «правда жизни» требовала изображения «оборотной стороны жизни, эстетики безобразного, негативного, саморазрушающегося, брутального и низменного – всего того, что так активно заявило о себе в искусстве ХХ века». Далее регион «внеэстетической», но продуктивной, творческой деятельности в реальной жизни расширялся, а рефлексия его либо запаздывала, либо отсутствовала вовсе.77 Именно на эти разрастающиеся «внеэстетические» области реагирует медиафилософия, которая не может быть конкурентом эстетики (у нее другой объект), а является комплиментарным, «именно дополняющим, а не конкурирующим проектом». Речь идет об особой области, выходящей за границы предмета «традиционной эстетики, производящей пафос, патетику, придающую повышенную значимость и дающую оценку произведению».78 Призывы к тому, чтобы «эстетический дискурс обратился к современному искусству, поскольку больше нельзя ограничиваться анализом метафизической сущности искусства или аналитикой трансцендентальных условий эстетического суждения, приводят к тому, что само существование искусства оказывается под вопросом. Эстетика должна поместить себя в перспективу «конца» и «исчерпанности»79 – такие лозунги звучат давно. «Если искусство не хочет играть роль клоуна на арене скучающего общества, оно должно всерьез отнестись к своему концу и незначительности».80 Но, к сожалению, они так и остаются призывами.

Медиафилософия же подходит с других позиций: она, говоря словами Спинозы, тщится «не осмеивать человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть их, а понимать», иными словами, не сожалеет об ушедшей эпохе, не осуждает и не предписывает с позиции должного настоящему положению вещей, она констатирует необратимость трансформации медиареальности и медиатела, описывает конструкции и топографию дискретных фрагментов, предпочитая исходить из реально сложившейся ситуации, а не оценивать ее с этических или этических позиций. Ее задача анализировать механизмы, функции и проблемы воздействия результатов высоких технологий, науки и техники, т. е. актуальные проявления реальных феноменов культуры на человека; а еще исследовать то, как они воздействуют на человека, его тело и чувства, на его картину мира, мировоззрение, способ признания. Ее интересует воздействие как всех медиа, так и конкретного их вида; важно, как они возникают, каковы при этом были условия их распространения, а не оценка в категориях прекрасного – безобразного, достойного внимания или «не заслуживающей внимания дряни».81 Вспомним еще раз Вернера Фаульштиха, который не оценивал, не осуждал, а исследовал порнографию как феномен культуры. Подход к порнографии, а в особенности к порнофильмам, как виду медиа, позволяет Фаульштиху вне неизбежно оценочных суждений эстетики, – а в нашем случае уместнее сказать господствующих осуждений, – всесторонне рассмотреть феномен порнографии: факторы обусловившие ее появление, ее долгую историю существования, функции ею выполняемые, ее собственную эстетику.

Однако внимание к фрагменту, деталям, ситуации, случаю, не заслоняет от нас реальность работы медиа, результатом которой является связанность, всеобщность и однородность медиареальности. Обратившись же к опыту становления медиадискурса в России, отчетливо видим движение от оценки к аналитике, от «публицистической эмоциональности» к научной постановке вопроса и трезвой интонации исследования. В этом случае небезынтересно вспомнить, что на начальном этапе, в частности, на первой отечественной конференции по медиа-философии в 2007 году в СПбГ У, заметное число участников сфокусировало свой интерес на негативном влиянии новых медиа на человека, при этом, чем старше был докладчик, тем эмоциональнее была его негативная оценка «последствий компьютеризации».82 Впрочем, лейтмотив культурной критики медиатехнологий сводится к тому же. На вопрос «одному из самых выдающихся религиозных философов ХХ века» Раймону Паниккару (Reimon Panikkar), «стали ли технологии самым значимым со времен индустриальной революции 18 и 19 века поворотным пунктом в эволюции человека, прежде всего из-за колоссальной динамики 20 столетия?», ответ был такой: «Не достаточно сказать, что технологии стали сегодня одной из самых мощных сил, я бы сказал, и одной из самых ужасных сил в мире. Поскольку технологии не являются только машиной, постольку технологический менталитет проникает во все области жизни и это нельзя оспаривать. Технократия – Kraft, Kratos, источник интересов техники и конструкции машин, – делают возможным применение машин. Это определенные самообладание и образ мысли. При этом технократия есть нечто новое в мировой истории. В этом ее величие и ее же трагедия, поскольку она подвергает риску будущее человечества. Я всегда говорю и готов подтвердить сейчас, что технология и демократия несовместимы. Технократия – это власть технологий. Ее практика недемократична».83

Следующая мысль Визинга, спровоцировавшая мою реакцию, касается выяснения остродискутируемого вопроса специфики медиафилософии, которая проводится на основании различия понятий «генезис» (Genesis) и «ценность» (Geltung), раскрываемые как валоризация значимости, котировки, оценки. Он исходит из «классичекой оппозиции генезиса и значимости, которую можно найти у Фреге и Гуссерля, и являющейся важной как для феноменологии, так и для аналичтической философии». Это различение применяется им в определении специфики работы медиа, а именно: «со ссылкой на это различение мы можем дать определение: медиа это инструменты, но только такие, которые позволяют провести различие между генезисом и установлением окончательной оценки. Значимость чего-то – это окончательный смысл».84

Имплицитно проводя опирающийся на Гегеля эстетический, а, по сути, метафизический, подход, Визинг настаивает на том, что «содержание мысли и образа физически не существуют и не изменяются во времени». Следовательно, задача медиафилософии – отрефлексировать то, что «медиа, делает слышимым, видимым, читаемым, но через них слышится, видится, читается интерсубъективная самотождественность образа, смысла». В этом как раз заложена причина особого антропологического и культурологического значения медиальности: они должны описывать самотождественность, неизменяемую во времени. Для этого ему понадобилась отсылка к Фреге и Гуссерлю, и для этого же он убеждает нас примерами постоянной, вечно прекрасной и тождественной себе Моны Лизы, интерсубъективной, независимой от времени и контекста истины «2+2=4».

Более продуктивным, на мой взгляд, является прямо противоположный подход, открывающий зависимость образа, информации, текста от используемого медиа. Медиа, как ничто другое, укоренено в культурном контексте и географическом ландшафте, в определенном историческом времени. В истории культуры, например, издавна существует термин «инскрипция», по-своему, отражающий важную характеристику медиа. Одно из его значений – текст, нанесенный на определенной поверхности конкретного предмета, вписывается в фактуру и эстетический образ предмета настолько точно и органично, что смысл написанного утрачивается вне связи с ним. Это присутствует в любой письменной культуре, будьто эпитафия, слова на гербе или щите рыцаря, надпись в дельфийском Храме «Познай самого себя», «Каждому свое» (Jedem das Seine) на воротах Бухенвальда, запись на теле героя из рассказа Кафки «В исправительной колонии». Отсылая к юридическому, лингвистическому, художественному значениям слова, феномен инскрипции говорит о неотделимости нанесенного образа, слова от предмета искусства, оружия, здания на которые они были нанесены.

Но и вне феноменов, относимых к инскрипции, один и тот же текст художественного произведения (например, стихи немецкого менестреля Вальтера фон Фогельвайде (Walther von der Vogelweide – ок. 1170 – ок. 1230), написанные на пергаменте от руки, с цветными иллюстрациями; или сочинения, опубликованные в старопечатных книгах, или же на вторичной бумаге для карманного издания) читаются и воспринимаются по-разному. Равно как и музыкальная пьеса, сыгранная оркестром до эры записывающих устройств, на виниловой пластинке, на CD-диске, будет услышана и воспринята по-разному.85

Последовательность ритуальных действий, воскрешающая архаическую связь человека с предметами через запах, тактильность, звук, визуальный образ, в совокупном единстве заставляла делать остановку, паузу, рефлексивный акт (иное название – культурное усилие), вводя человека в состояние подобное тому, которое он испытывал во время жертвоприношения, и придавая особую ценность переживаемому моменту. Когда же для прослушивания цифровой записи мы «просто» нажимаем на кнопки, тогда мы утрачиваем ритуальную серьезность переживания момента и всю исключительность ситуации, если же при этом вспомнить время только живого звучания музыки, время до ее записи, которое неизвестно повторится, а может и не повторится никогда, то роль посредника становится все более важной. Решительно отсекая напрашивающиеся к случаю примеры, сделаем вывод: медиа всегда входит в образ и сообщение того, что оно доносит. Превращенная форма медиа предстает в качестве «прозрачного» и «отсутствующего» посредника, присутствует всегда и в любом сообщении, и в любой общности. Достоверность образа и, следовательно, его ценность и цена определяются достоверностью его носителя: картины, скульптуры, антикварной вещи (оригинал это, или нет), балета (модернизация это, или нет), собора (новодел это, или нет), фотографии (винтажна она или нет). В мире репродукций, симуляций и подмены растет в цене уникальность, рукотворность и оригинальность произведения.

Литература

1. Шустерман Р. Прагматическая эстетика. Живая красота, переосмысление искусства. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2012.

2. Figal G. Erscheinungsdinge. ?sthetik als Ph?nomenologie. T?bingen: Mohr Siebeck, 2010

В. В. Савчук

Данный текст является ознакомительным фрагментом.