Фильм, ты неонуар?

Проблема в том, что все рецензенты и исследователи оправданно сопоставляли нарратив «Бешеных псов» с нарративом «Убийства» Стенли Кубрика[80]. Сравнение настолько же лестное, насколько и опасное. Почему лестное? Почти все авторы отмечают, что Тарантино смог превзойти Кубрика в том, что касается структуры. Например, Джеймс Нэрмор в своей книге о Кубрике (кстати, он также автор одной из самых известных книг о нуаре[81]) упоминает Тарантино только один раз, в примечании, когда говорит о картине «Убийство»: «Насколько мне известно, это был первый фильм, построенный по такому принципу [нелинейная структура сюжета, атемпоральность. – А. П.]. Еще более сложная временная схема – у «Бешеных псов» Квентина Тарантино (…), снятых явно под влиянием «Большого куша» [так переводчик перевел название уже устоявшегося варианта «Убийства». – А. П.]»[82]. Поклонник культового кино Сорен Маккарти, пытаясь похвалить фильм, заявил: «Особенно многим она [картина. – А. П.] обязана фильму „Убийство“ Стэнли Кубрика (1956). В „Бешеных псах“ эти элементы настолько искусно переработаны, что их присутствие является скорее выражением пиетета Тарантино к предшественникам, нежели банальной несамостоятельности»[83]. Эдвард Галлафент подробно сопоставляет эти столь похожие фильмы («Убийство» и «Бешеные псы»), чтобы обнаружить между ними существенную разницу. Впрочем, Галлафент видит в «подражании» не столько пиетет или дань уважения, сколько продолжение традиций, что, с точки зрения исследователя, делает фильм в частности и раннее творчество Тарантино в целом «модернистским»[84]. Одним словом, когда первый фильм Тарантино сравнивали с ранним Кубриком, это было весьма лестно.

Но почему такое сопоставление опасно? Считается, что «Убийство» содержит элементы классического нуара. И потому многие пытались вписать «Бешеных псов» в традицию неонуара. Правда в том, что Тарантино воспроизводит / улучшает скорее сюжет и структуру «Убийства», нежели тональность фильма, и потому отдаляется от нуара.

Кое-что про тональность. Уже упоминаемый американский писатель Дэвид Фостер Уоллес, у которого кроме художественных произведений есть первоклассные эссе, посвятил одну из своих статей Дэвиду Линчу. Формальным поводом для написания текста стала просьба журнала Premier сделать репортаж со съемок «Шоссе в никуда» Линча, но, как это свойственно Уоллесу, в итоге он рассказал в статье куда больше, чем требовалось. Разумеется, он не мог обойти вниманием связь Линча и Тарантино. С точки зрения писателя, феномен Тарантино, а с ним и всего независимого кино (братья Коэны, Джим Джармуш и др.) не был бы возможен без Линча. Именно Линч подготовил почву для того, чтобы на ней могли расцвести последующие таланты. Линч был первым, кто использовал в своем творчестве аллюзии, вписывал свои фильмы в предшествующие кинематографические контексты, тем самым настроив, если угодно, зрительское подсознание на будущее восприятие радикальных экспериментов в сфере киноискусства. Уоллес утверждает, что Тарантино заимствует даже стиль Линча, тональность его фильмов – пронзительную, непонятную и пугающую. Но вот что, с точки зрения Уоллеса, Тарантино не удалось позаимствовать, так это адекватное изображение насилия, так как тарантиновское насилие повторяется, тем самым становясь навязчивым. Отсюда потеря чувствительности зрителя к экранному насилию. Линч же, как утверждает Уоллес, понимает, как именно надо «работать» с насилием. Из этого получается радикальный вывод: если для Линча насилие что-то значит, то для Тарантино оно становится пустотой, то есть отсылает к самому себе.[85].

Можно ли сказать, что Уоллес прав? Относительно того, что Тарантино пришел на смену Линчу и воспроизвел многие приемы последнего – не важно, додумался ли режиссер до этого сам или даже позаимствовал, – Уоллес абсолютно прав. Но вот вопрос: является ли тональность ранних фильмов Тарантино линчевской (эта категория очень важна для Уоллеса)? Это как раз очень сомнительно. И сомнительно прежде всего потому, что Уоллес сам себе противоречит. Если у Тарантино больше насилия, чем у Линча, и оно к тому же ничего не значит, следовательно, и тональность тарантиновских фильмов должна быть принципиально иной – непронзительной, понятной и непугающей. Насилие может отталкивать, но во вселенной Тарантино напрочь отсутствует то, что можно назвать «жутким» – лучшим другом и спутником Линча. Однако здесь не место сравнивать творческие подходы двух режиссеров. Важно указать на то, в какой ряд Уоллес ставит Тарантино: Дэвид Линч, братья Коэны, Карл Франклин. Уоллес не проговаривает этого, но изначально Линча и Тарантино часто описывали с помощью одного и того же языка, называя их фильмы неонуаром[86], к которому Франклин и Коэны имеют непосредственное отношение.

Что ж, в списках лучших неонуаров «Бешеные псы» до сих пор обязательно присутствуют, в то время как «Синий бархат» – неонуар как он есть, образец всех неонуаров (роковая женщина, опасность и любительское расследование молодого человека, втянутого в жуткий мир, доселе ему неизвестный, – все на месте). Точно так же классическими неонуарами являются «Просто кровь» (1984) Коэ нов, «Жар тела» (1985) Каздана, «Придорожное заведение» (1990) Даля и «Женщина в синем» (1995) Франклина. Сам Тарантино, неизбежно прочитывая всю критику, всегда отказывался занимать место в этой веренице американских режиссеров и употреблял по отношению к своим ранним работам термины «криминальный», «палп», «дешевый» и т. д. Проблема была в том, что, например, братья Коэны ориентировались на ту же самую «макулатуру», но не отказывались характеризовать свои картины как неонуар. Не то чтобы раннее творчество Тарантино не было палпом и уж тем более криминальным, но чем оно точно не было, так это нуаром. К счастью, в момент, когда растерянные критики, пытавшиеся хоть как-то классифицировать то, что делает режиссер, стали называть его картины нуаром, Тарантино прямо сказал: «Это не нуар. Я не делаю неонуара»[87].

Нуар, даже новый, непременно имеет конвенции, четкую формулу и обязательные тропы, как то: «махнувший на себя человек» или «циник», как правило, частный детектив, полицейский в отставке или случайный человек, ставший пешкой в чьей-то жестокой игре, а главное – роковая женщина, femme fa-tale. В этом отношении неонуаром могут считаться фильмы «Последний бойскаут» (1991) Тони Скотта, «Странные дни» Кэтрин Бигелоу (1995) и «Поворот» (1997) Оливена Стоуна, но не «Бешеные псы». В «Бешеных псах» есть кто угодно, но только не роковая женщина. Если говорить прямо, там вообще нет женщин: две с половиной женщины, появившиеся на пару секунд, не в счет. Нет там и частных детективов. В контексте обсуждения «Джеки Брауна» я еще вернусь к теме неонуара, а пока скажу главное: если «Бешеные псы» и являются неонуаром, то только в той же степени, в какой «Джанго освобожденный» является спагетти-вестерном, а «От заката до рассвета» – ужасами[88]. Иными словами, «Бешеные псы» взрывали нуар изнутри и фактически стали «антинуаром». Если снова обратиться к Дэвиду Линчу, то уже с самого первого фильма творчество Тарантино стало тем, что французский критик Мишель Шион (имея в виду «Твин Пикс) назвал «карнавалом жанров»[89], не сводящимся к какому-то одному жанру.

«Бешеные псы» – это фильм об ограблении, французский криминальный фильм[90], гонконгский экшен и даже спагетти-вестерн: финальная сцена – это не только отсылка к «Городу в огне» Ринго Лэма, но и ко всем спагетти-вестернам, в которых встречается мексиканская дуэль. Правда в том, что знание того, к чему нас отсылает Тарантино, мало нам дает. Да, мы радуемся, когда узнаем аллюзиции, но что дальше? Прироста нового знания не происходит. Да, мы понимаем, как сделаны «Бешеные псы», но все равно не можем описать результат каким-то одним существующим жанром или совмещением двух, трех и более жанров. За исключением термина, предложенного Шионом. Тарантино в самом деле уникален. Единственное слабое место «Бешеных псов» в контексте их эксклюзивности может быть в том, что Тарантино действительно многое позаимствовал из малоизвестного на тот момент гонконгского фильма Ринго Лэма «Город в огне» (1987). Один молодой режиссер даже снял документальный фильм под названием «Квентин, кого ты пытаешься обмануть?», в котором указывал на заимствовавания Тарантино из «Города в огне». Компания Miramax с трудом разрешила конфликт, и это стало важным опытом для Тарантино. Такого он больше никогда не повторит. Но даже если считать этот случай плагиатом, то, как однажды заметил философ Эмиль Чоран: «Жить – уже плагиат»[91].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.