Опасный цвет? XVIII–XXI века

Пышные придворные празднества дают неверное представление о XVII веке. Это век неспокойный, мрачный, порой беспросветный, как в плане повседневной жизни, так и в том, что касается менталитета и особенностей восприятия. Сказанное относится, по крайней мере, к большинству населения Европы. Не прекращаются войны, повсюду свирепствует голод, ухудшается климат, сокращается продолжительность жизни. Если бы символом Великого века надо было избрать тот или иной цвет, то для этого лучше всего подошел бы не золотой цвет Версаля, а черный цвет нищеты.

А вот следующий век, напротив, представляется ясным, блестящим, сияющим. Он словно радужная интерлюдия между предыдущим, XVII, и следующим, XIX, который тоже будет очень темным веком. Начиная с 1720?х годов Просвещение не только озаряет умы, оно сияет и в обстановке повседневной жизни: двери и окна делаются шире и выше, освещение становится совершеннее и стоит дешевле. Теперь цвета легче разглядеть, и им уделяется больше внимания. Тем более что быстро развивающаяся химия красок достигает больших успехов, которые, в свою очередь, приводят к столь же значительным сдвигам в красильном деле и производстве тканей. От этих перемен выигрывает все общество в целом, особенно средние слои, получившие возможность, наравне с аристократией носить одежду ярких, сочных цветов. Блеклых, темных тонов становится все меньше, теперь уже не увидишь вокруг ни тускло-коричневого, ни исчерна-зеленого, ни малиново-фиолетового, которыми так увлекались в минувшем столетии. В одежде и в оформлении интерьера теперь в моде светлые, радостные оттенки, нежные пастельные тона, особенно в синей, желтой, розовой и серой цветовой гамме.

Однако новая мода не дает никаких преимуществ красному цвету. Век Просвещения — время победного шествия синего, но отнюдь не красного. Именно в XVIII веке синий, который так давно соперничал с красным, что зачастую даже воспринимался как его антагонист, становится любимым цветом европейцев. И остается им по сю пору, намного опережая все прочие цвета. В том числе и красный, который в настоящее время, согласно опросам общественного мнения, уступает в популярности не только синему, но и зеленому[207]. XVIII век станет отправной точкой медленного, но необратимого упадка красного. Во всяком случае, в обществах Западной Европы.

На границах красного: розовый

При всем при том красный, наряду с другими цветами, выигрывает от растущих успехов науки и техники. С недавних пор физика Ньютона позволяет измерять цвет, химия пигментов и красителей — создавать и воспроизводить его в любых оттенках, а лексика постоянно обогащается словами, позволяющими со все большей точностью определить любые его нюансы, и постепенно он утрачивает свою загадочность. Его взаимоотношения не только с художниками и учеными, но также с философами, ремесленниками и даже с простыми смертными, мало-помалу становятся другими, меняются позиции, меняются взгляды, меняются запросы. Ожесточенные споры по некоторым проблемам цвета — в области морали, символики, геральдики, — длящиеся уже несколько веков, понемногу начинают стихать. На передний план выходят новые заботы, новые интересы. Так, среди ученых и художников распространяется увлечение колориметрией. Появляются и множатся всевозможные хроматические таблицы, схемы и шкалы нюансов, по которым можно изучать законы, меры и нормы, которые управляют цветом; ими пользуются для занятий живописью, для окрашивания, для оформления интерьеров или просто для того, чтобы рассматривать их и мечтать[208].

В альбомах представлены и различные нюансы красного. Один из этих нюансов, до сих пор остававшийся практически незаметным, теперь привлекает к себе все больше внимания, приобретает новый статус, получает собственное, весьма удачное название, а вместе с ним и право на независимое существование: розовый. Скоро мы расскажем о его триумфальном шествии по Европе в век Просвещения, в эпоху мадам де Помпадур, но сначала нам стоит вернуться назад и проследить за тем, как он возник из мрака безвестности.

Начиная с древнеримских времен красный цвет стал дробиться на множество оттенков, которым лексика старалась подобрать названия и которые пытались воспроизвести художники. При Плинии Старшем римляне уже различали полтора десятка нюансов на порфировых колоннах и на тканях, окрашенных пурпуром, притом что они могли выделить лишь два или три оттенка зеленого и чуть больше оттенков синего[209]. С течением времени несколько нюансов красного приобрели некоторую независимость. Прежде всего рыжий, который в Средние века соединил в себе все негативные аспекты красного и желтого; мы уже говорили об этом. Затем фиолетовый, который долго считался смесью синего и черного, и только на заре Нового времени, перед тем как Ньютон открыл спектр, был признан смесью синего и красного. От своей прежней позиции — между синим и черным — фиолетовый частично сохранил функцию "заменителя" черного, и в наши дни выполняет ее в двух областях жизни: в католической литургии (в периоды поста и покаяния, а иногда и на заупокойной мессе и на Страстную пятницу), а также в качестве официальной траурной одежды (в основном как полутраур). И наконец, еще один оттенок, розовый, которому лексика очень долго не могла подобрать название, а ученые — предоставить подобающее место на цветовой шкале. В древнегреческом и латинском языках нет определения для розового, хотя и греки, и римляне, как, впрочем, и все народы Древнего Востока, несомненно, наблюдали его в природе: ведь им приходилось видеть и цветы, и скалы, и небо на рассвете или на закате. Если верить поэтам, древние даже любили этот цвет. Но они не умели ни определить его, ни тем более дать ему название. Какое место должен был занимать розовый на античной цветовой шкале? Между белым и желтым? Между белым и красным? Конечно, существует латинское прилагательное roseus, производное от названия цветка (rosa), но оно только вводит нас в заблуждение: это слово означает вовсе не розовый, а "ярко-красный", "алый", "очень красивый красный". Оно часто употребляется для обозначения румян, которыми пользуются женщины, и тканей, окрашенных кермесом (coccum[210]). Гомер в своем знаменитом эпитете богини зари — "розоперстая Эос" — также имеет в виду не розу и не знакомый нам розовый цвет, а лишь великолепные багряные отсветы, которые отбрасывает иногда восходящее солнце[211]. К тому же, раз уже речь зашла о розах, в эпоху Античности они никогда не были розовыми, а почти всегда красными или белыми, либо в редких случаях желтыми[212].

Итак, ни в природе, ни в живописи, ни в красильном деле античный розовый не имеет собственного, соответствующего ему хроматического определения. Более или менее подходящим для этого латинским словом могло бы быть pallidus (бледный), но термин этот не отличается точностью, к тому же он полисемичный[213].

Средневековье, предпочитавшее яркие, сочные краски, не привносит в этом плане ничего нового и по-прежнему не знает, как определить розовый цвет. Этот оттенок можно увидеть не только в природе, но и на окрашенных тканях, но жителям средневековой Европы он нравится куда меньше, чем древним римлянам, и им как-то не приходит в голову подобрать ему имя. В средневековой латыни, как и в классической, слово roseus и его вариант rosaceus означают "алый" и используются при описании щек, губ или румян. Правда, в старофранцузском и среднефранцузском есть слово rose (или rosй), но употребляется оно крайне редко. Иногда его используют, чтобы описать цвет луны, или светлый тон ткани либо изделия из кожи, или шерсть животного. И означает оно скорее "бледный", "бежевый" или "желтоватый", чем розовый[214].

Первые перемены наступают на рубеже XIV–XV веков, когда венецианские купцы начинают с большей регулярностью, чем раньше, привозить из Азии красящее вещество, которым красильщики долгое время пренебрегали: древесину фернамбукового дерева (brasileum). Эту древесину дают несколько разновидностей дерева, растущего в Южной Индии и на Суматре; ее красящая способность давно известна, но считается слишком нестойкой. Поэтому мастера, занимающиеся прочным окрашиванием, редко пользуются этим сырьем. Однако в 1380–1400?е годы итальянские красильщики, применив особые протравы, делают краску из древесины фернамбукового дерева более стойкой и получают новые оттенки, которые раньше нельзя было увидеть за пределами Азии: настоящие розовые тона! Новинка имеет огромный успех. Многие владетельные князья желают носить одежду этого экзотического цвета, они находят его утонченным и загадочным. Жан, герцог Беррийский, видный меценат и любитель того, что мы сегодня назвали бы "современным искусством", вводит розовый цвет в моду при французском дворе. Новая мода, пришедшая из Италии, распространяется не только на декоративные ткани и одежду, но и на изобразительное искусство. Очень скоро живописцы и миниатюристы, используя метод красильщиков, вырабатывают из древесины фернамбукового дерева лаковую краску, которая обогащает их палитру различными нюансами настоящего розового цвета[215].

Но остается одна проблема: как называть этот новый, изысканный цвет, который с таким трудом удалось получить и который сразу полюбили во всей Западной Европе? Латынь и местные языки не могут предложить ничего подходящего; арабский — тоже, может быть, обратиться к персидскому? Наконец, нужное слово найдено. Это слово incarnato, заимствованное из венецианского и тосканского диалектов. До сих пор оно означало только телесный цвет, но теперь будет применяться ко всем оттенкам розового и в своем первозданном виде перекочует во все европейские языки. Так, во французском языке слово incarnat, как хроматический термин, появится в 1400–1420?х годах; в испанском (encarnado) примерно тогда же; в английском (carnation) несколькими десятилетиями позже. Кажется, один только немецкий не проявит к нему интереса[216].

Итак, у нового цвета теперь есть название. Но какое место отвести ему на цветовой шкале? Как мы помним, на старой шкале Аристотеля, которая считается базовой и останется ею вплоть до открытия спектра Исааком Ньютоном в 1666 году, цвета располагаются так: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. Куда же поместить розовый? Если считать его смесью белого и красного, как мы считаем сейчас, то ему полагалось бы находиться между этими двумя цветами; но там уже находится желтый. В этом уверены не только художники и красильщики, но и все авторы, которые рассуждают о цветах. Например, на рубеже XV–XVI веков Жан Роберте, чиновник на королевской службе и даровитый поэт, в своей изящной поэме "Истолкование цветов" посвящает один из катренов желтому, в котором он видит смесь белого и красного, а также источник радости:

Желтый

Я — смесь красного и белого,

Цвет мой — как лепестки ноготков;

Кто наслаждается любовью, да будет беззаботен

И носит меня, если захочет[217].

Итак, место между белым и красным уже занято. Как же быть? Остается единственный выход: считать новый цвет особым оттенком желтого. И таким будет его статус во всей Европе с XV по XVII век. Все словари, все альбомы с образцами красок, все технические или профессиональные руководства по красильному делу и живописи называют этот цвет бледным и нежным оттенком желтого — но не красного[218]. В толковых словарях французского языка слово rose в значении "розовый цвет" появится только в середине XVIII века. Одно из первых его упоминаний можно найти в великой "Энциклопедии" Дидро и д’Аламбера, в которой так много и с таким знанием дела говорится о цвете; однако словарь Французской академии удостоит его вниманием только в шестом издании, в 1835 году.

Тем временем европейцы найдут в Южной Америке породу тропических деревьев с красящей древесиной, похожей на азиатское фернамбуковое дерево, но с гораздо более высокой окрашивающей способностью. Экспорт этой древесины примет такие масштабы, что по ее названию (brasil) будет названа и страна, где ее добывают, — Бразилия. Несмотря на то что сырье для новой краски приходится привозить из?за океана, цена у нее доступная — из?за низкой стоимости рабочей силы, ведь древесину в южноамериканских лесах заготавливают рабы. И, соответственно, моду на розовые тона ожидает стремительный взлет. Она достигает апогея в середине XVIII века, когда в Европе высшим слоям общества понадобятся изысканные пастельные оттенки, новые, необычные полутона и нюансы, которые позволили бы им отличаться от представителей средних классов, с недавних пор получивших доступ к ярким, насыщенным, стойким тонам, прежде недосягаемым из?за их дороговизны.

Во Франции, в царствование Людовика XV, с легкой руки мадам де Помпадур возникает мода на розовый в оформлении интерьера и домашней обстановки. Всесильной фаворитке нравится сочетание розового с небесно-голубым, это два ее любимых цвета, и очень скоро они входят в моду по всей Европе. Розовый очень востребован и в одежде, причем его носят и женщины и мужчины: в те времена он еще не считается исключительно женским цветом. Зато в его истории уже произошел другой сдвиг: он больше не рассматривается как особый оттенок желтого, а как смесь красного и белого! Современный розовый цвет родился в XVIII веке. Он получает новое название, связанное уже не с цветом человеческого тела или лица, а с цветочными лепестками: роза порождает новый хроматический термин — розовый. К тому времени ботаникам и садовникам удалось вывести новые сорта роз, и розовые цветы, которых не существовало ни в эпоху Античности, ни в Средние века, стали обыденным явлением. Однако все эти изменения происходят медленно, очень медленно. Во французском языке слово rose как прилагательное, обозначающее знакомый нам цвет, станет общепринятым только в XIX веке. Так же будет и в испанском (rosa), и в португальском (cor-de-rosa), и в немецком (rosa). Что же касается английского pink, то вначале оно означает только красящее вещество из древесины фернамбукового дерева и только много времени спустя станет означать получаемый от этого красителя цвет[219].

Обычай одевать новорожденных младенцев и совсем маленьких детей в розовое и небесно-голубое возник не в XVIII веке. По всей видимости, он появился в англоязычном мире в середине следующего столетия и, вопреки утверждениям некоторых авторов, никак не связан с Пресвятой Девой и надеждами на ее покровительство. Этот обычай родился в протестантских странах и постепенно распространился на все западные общества. Долгое время детей обоего пола могли одевать и в розовое, и в голубое. Когда рассматриваешь семейные портреты, сделанные до Первой мировой войны, может создаться впечатление, что младенцев мужского пола даже чаще одевали в розовое, чем в голубое. Сохранились произведения живописи, которые подтверждают эту гипотезу[220]. Однако эта мода существовала лишь в придворных кругах, среди аристократии и крупной буржуазии. В других классах общества грудных детей всегда одевали в белое. Только с 1930?х годов, когда в продаже появятся ткани, которые не выцветают после многократного кипячения, розовые и небесно-голубые детские вещи смогут покупать все слои населения, сначала в Соединенных Штатах Америки, а позднее и в Европе. И вот тогда установится четкий порядок: розовый для девочек, голубой для мальчиков. Раньше розовый воспринимался как детский, облегченный вариант красного, в древности считавшегося символом мужественности, цветом воинов и охотников. Теперь с этим покончено. Отныне розовый — женский цвет, исключительно женский, хотя еще в XVIII столетии он нередко бывал и мужским. Начиная с 1970?х годов, благодаря знаменитой кукле Барби, розовый становится общепризнанным женским цветом, цветом женственности, который спустя недолгое время будет безраздельно властвовать в играх и в мечтах маленьких девочек. Думаю, позволительно выразить сожаление по этому поводу[221].

Румяна, помада и светский этикет

Предоставим розовый его судьбе и вернемся к красному. Как мы уже сказали, в век Просвещения красный в качестве цвета элегантной одежды, как женской, так и мужской, отходит на второй план. Но не исчезает окончательно: более того, в 1780?е годы он опять, хоть и ненадолго, входит в моду сначала в Англии, затем во Франции и в Италии. Однако в одежде крестьян красный никогда не выходил из употребления: по всей Европе, в течение всего XVIII столетия в праздничные дни сельские жители часто надевают красное.

В придворных кругах этой эпохи красный чаще носят не на теле, а на лице. Никогда прежде, даже в самые развращенные годы упадка Римской империи, люди не злоупотребляли до такой степени румянами и различными косметическими средствами. И мужчины и женщины покрывают лицо слоем свинцовых белил, а губы и щеки подкрашивают не менее вредной красной краской на основе киновари. Тогда уже поговаривали, что свинцовые белила опасны для здоровья, но ради того, чтобы выглядеть, как принято, люди готовы были идти на риск. Белила используют в виде крема или порошка; лицо и шея — а у женщин еще и плечи, предплечья и грудь — должны быть белоснежными, чтобы вас не приняли за крестьянина или крестьянку, у которых лица всегда загорелые или обветренные, или за мелкопоместного дворянчика, который постоянно живет в деревне, на вольном воздухе. Лицо придворного должно быть как можно более бледным, поэтому действие свинцовых белил при необходимости можно усилить, приняв пилюли на основе мышьяка. В малых дозах (но не теряя своей ядовитости) он обесцвечивает кожу, так что становятся видны вены: и всем очевидно, что у данного мужчины или данной женщины действительно "голубая кровь". А можно применить и голубоватые белила, чтобы обозначить вены под кожей лба или на висках. Во второй половине XVII — первой половине XVIII столетия это считается верхом аристократизма и изысканности. За применение ядовитых косметических средств часто приходится платить страшную цену: в 1720–1760?х годах среди тех, кто употреблял свинцовые белила и пилюли с мышьяком, было немало смертных случаев.

Культ "голубой крови", по-видимому, зародился в Испании на исходе Средних веков или на заре Нового времени. Аристократы стремились не быть похожими не только на крестьян и представителей сельской идальгии, но и на потомков мавров, которые в прошлом иногда смешивались с иберами. Голубоватая бледность кожи считалась доказательством чистоты расы и древности рода. Позднее мода на "голубую кровь" перекочевала из Испании во Францию и в Англию, затем распространилась на Германию и всю Северную Европу. К 1750 году она достигнет апогея[222]. В это время аристократическое лицо бледностью должно напоминать луну, на лбу и на висках должны быть видны вены, а все неровности кожи и признаки увядания скрыты толстым слоем белил. Порой мужчины и женщины напоминают античные мраморные статуи. Но статуи с красными щеками и губами, ибо светский этикет требует, чтобы вы никогда не появлялись на людях без румян и помады.

Румяна — тоже вещь небезопасная, потому что изготавливают их чаще всего на основе оксида свинца (сурика) или сульфида ртути (киновари), смешанных с пчелиным воском, бараньим салом или каким-нибудь растительным жиром. То, что мы сегодня называем бьюти-бокс, появилось уже в XVIII веке: в высшем обществе не только женщины, но и мужчины повсюду носят с собой шкатулку с косметикой; в ней обычно лежат пудра, румяна, зеркальца и кисточки, и никто не стесняется подкрашивать лицо в многолюдном обществе. При французском дворе употребление румян и помады считается почти что обязательным, и цвет их должен быть как можно более насыщенным; тон может быть светлым или темным в зависимости от актуальной тенденции в моде либо от ранга той или того, кто их употребляет. Чем выше положение человека при дворе, тем ярче у него румяна и помада. Примеру версальского двора следуют многие дворы Европы. Многие, но не все: когда в 1770 году юная Мария-Антуанетта, воспитанная при венском дворе, попадает в Версаль, она испытывает растерянность, если не ужас, при виде всех этих "нарисованных лиц", окруживших ее со всех сторон, и пишет об этом в первом же письме, которое она отправляет матери. А ведь в 1770 году мода на белила и румяна при французском дворе уже идет на спад.

Часто к белому цвету белил и красному цвету румян и помады добавляется черный цвет так называемых "мушек", крошечных кусочков тафты, смазанных древесной смолой, в форме кружка, звездочки, полумесяца или солнца. Они предназначены для того, чтобы придавать лицу пикантность или подчеркивать белизну кожи. Мушки имеют названия в зависимости от места, куда они приклеиваются: между глазом и виском ("убийца"), на середине щеки ("ветреница"), над губой ("игривая"), на подбородке ("скрытница"), на шее или груди ("великодушная"). Предназначение мушки, как и всей тогдашней косметики, — создавать иллюзию. Искусство иллюзии было доведено до абсурдного совершенства обществом людей, готовых на все ради эффектного внешнего облика, и живущих в обстановке, больше напоминавшей театр, чем реальную жизнь. Разумеется, с середины века становится все больше тех, кто находит непристойным или смехотворным такое злоупотребление румянами, белилами, кремами, мушками и другими элементами косметики, но придется ждать еще десятилетие, прежде чем эта мода пойдет на убыль, сначала в Германии и северных странах, а затем и в католической Европе. Однако увлечение румянами и помадой продержится еще какое-то время. Так, в Париже в 1780 году реклама еще расхваливает знаменитую "помаду королевы" (какой именно?) от месье Дюбюиссона, левый берег, улица Сизо, а также другую помаду, "полностью растительного происхождения" (то есть неядовитую), от некоей мадемуазель Латур, помаду, которая "соединяет в себе аромат розы и великолепный колорит, доступный в любых оттенках"[223].

В дальнейшем пробудившийся интерес к Античности и желание подражать древним, а затем революционные бури и наполеоновские войны преобразовали светскую жизнь и отодвинули на задний план моду на избыточно накрашенные лица. Мода эта, однако, не исчезает окончательно, просто в течение XIX века постепенно уступает место более сдержанной и более изящной манере краситься, в соответствии с новым освещением и новыми правилами светского этикета. Теперь только профессиональные жрицы любви и женщины, стремящиеся вызвать скандал, злоупотребляют румянами и яркой помадой; многие великие художники, которых завораживали маргинальные личности, оставили нам знаменитые примеры этой тенденции: Эдуар Мане, Тулуз-Лотрек, Ван Донген, Модильяни, Отто Дикс и другие.

Женщины из приличного общества ведут себя не столь вызывающе, но и они не пренебрегают губной помадой. Тем более что после Первой мировой войны цены на помаду становятся доступными и она превращается в товар массового потребления. Теперь ее продают в виде карандаша в тюбике, и у нее появилось множество разных оттенков. Названия этих оттенков все реже и реже имеют отношение к цвету. Когда-то было достаточно таких слов, как "кармин", "гранат", "вишня", "вермильон", "мак", с прилагательными типа "светлый", "темный", "блестящий", "матовый". А сейчас помадам придумывают сложные названия, которые, видимо, считаются поэтичными либо зазывными; их задача — удивлять, интриговать, волновать воображение, но отнюдь не указывать на оттенок цвета: "утренний пион", "гордость Адрианополя", "сон в летнюю ночь", "бал в Опере". Торговые марки состязаются друг с другом в изобретательности, стремясь привлечь покупательниц обширной гаммой оттенков и высоким качеством продукции, но также и оригинальностью названий. В то же время выпускаются буклеты, где представлены всевозможные оттенки помады; они должны помочь покупательницам выбрать нужный нюанс, а заодно и служат рекламой фирмы-производителя. Эти буклеты — не что иное, как маленькие энциклопедии красного: никакой другой цвет ни в одной области жизни не удостаивался ничего подобного. Важнейший момент в истории губной помады — 1927 год, когда химик Поль Бодекру изобретает "нестираемую" помаду на основе эозина, которая "допускает поцелуй". Эта помада яркого, почти агрессивного красного цвета получает изящное название "красный поцелуй" и пользуется колоссальным успехом вплоть до конца 1950?х годов, ее расхваливают такие знаменитые актрисы, как Натали Вуд и Одри Хепберн. В дальнейшем женщины будут предпочитать нежные помады с менее плотной текстурой, но удачно придуманное название стало легендой: еще и сейчас оно является эмблемой целой линии косметики.

Начиная с XIX века мужчины уже не пользуются румянами и помадой (исключение составляют только клоуны и некоторые актеры) и все реже используют красный цвет в одежде. Вообще говоря, с течением времени красный во все большей степени становится женским цветом. С тех пор как весной 1915 года французская армия отказалась от пресловутых брюк цвета марены[224], красный цвет навсегда перестал быть цветом мужественности и воинственности, хотя этот пласт его символики сложился еще в глубокой древности. Марс окончательно уступил место Венере. Красный — уже не одежда для мужчин, но, как и прежде, украшение для женщин. Он все еще остается для них элегантным, праздничным цветом, хотя подходит не для всех случаев жизни и не для всякого возраста: в красное по-прежнему одевают маленьких девочек, но молодым девушкам и пожилым дамам, по крайней мере в высшем свете, носить его не рекомендуется. Марсель Пруст, писатель, для которого цвета во всех областях жизни играли такую важную роль, поведал нам об этих тонкостях в своем романе "Пленница". Рассказчик, он же главный герой, любит юную Альбертину; он хочет заказать ей элегантный туалет и размышляет, подойдет ли для этого красный цвет. Он задает этот вопрос герцогине Германтской, которой он восхищается и в которую даже был когда-то влюблен.

Герцогиня очень мало рассказывала о своих туалетах, а мне эти сведения были необходимы, чтобы заказать туалеты в том же роде, но только для девушки, для Альбертины. "Вот, например, мадам, когда вы собирались на ужин к мадам де Сент-Эверт, вы были в однотонном красном платье и красных туфлях. Вы были ослепительны, словно кроваво-красный цветок, словно пламенеющий рубин <…> А может ли юная девушка надеть нечто подобное?"

Герцогиня <…> расхохотавшись до слез, посмотрела на графа с насмешливым, удивленным и в то же время восхищенным видом <…> как будто хотела сказать: "Да что это с ним, он с ума сошел!" Затем, обернувшись ко мне, сказала ласковым голосом: "Я не знала, что была как пламенеющий рубин или кроваво-красный цветок; но я помню, что у меня действительно было красное платье, из красного атласа, какие шили тогда. Да, юная девушка с грехом пополам может носить такое платье, но вы говорили, что ваша приятельница не ездит в гости по вечерам. А это вечернее платье, его не надевают для дневных визитов"[225].

Из этого отрывка мы узнаем много интересного, однако не стоит забывать, что действие в описанной сцене происходит накануне Первой мировой войны: тогда светские дамы в послеобеденное время ездили с дневными визитами, а для больших вечерних приемов необходимо было переодеться. После войны все очень быстро изменилось. Прежние светские условности, связанные с одеждой, в бурные 1920?е годы были выброшены на свалку истории. А в 1960?е наступает эпоха раскованности, когда тела женщин и мужчин освобождаются от любых табу, в том числе и хроматических. Сегодня любая женщина, если ей угодно, может носить красное, вне зависимости от возраста, занимаемого положения, рода деятельности и окружения. Она воздерживается от этого только в каких-то особых обстоятельствах — например, если собирается на траурную церемонию[226].

Красный флаг, красный колпак: да здравствует Революция!

С конца XVIII века в символике красного высвечивается еще одна грань, которая в последующие десятилетия затмит все остальные: красный станет политическим цветом. Рожденный Великой французской революцией, он возмужал в социальных битвах, которые потрясали Европу в XIX столетии. А в следующем веке его популярность принимает всемирные масштабы, так что политическая символика красного заставляет людей забыть обо всех остальных его эмблематических значениях. Во многих областях жизни слово "красный" становится синонимом таких прилагательных, как "социалистический", "коммунистический", "экстремистский", "революционный". За всю историю человечества никогда еще цвет так явно не воплощал в себе определенное идеологическое течение: такого не было ни в императорском Риме, ни в Византии раннего Средневековья, когда синий и зеленый были символами двух враждующих политических партий.

А в основе этого феномена были два текстильных изделия: с одной стороны, простой колпак, головной убор простонародья, который во Франции, восставшей против короля, против привилегий знати и духовенства, становится социальной, патриотической и революционной эмблемой; с другой стороны — флаг красного цвета, который прежде служил для оповещения и призыва к примирению, но в июле 1791 года, обагренный кровью мучеников Марсова поля, превратился в грозный символ Революции. Об их истории стоит поговорить подробнее. Начнем с флага[227].

При Старом режиме красный флаг еще не воспринимался как призыв к бунту или насилию. Напротив, во Франции, как и в соседних с ней странах, это сигнал и символ порядка: красное знамя — или кусок ткани красного цвета — вывешивали для того, чтобы предупредить население о грозящей опасности или призвать толпу разойтись. Постепенно, однако, он стал ассоциироваться с законами, запрещавшими скопление людей на улицах (а таких законов в 1780?е годы издавалось все больше), и, наконец, с законодательством военного времени, или как тогда говорили, марциальными мерами[228]. В октябре 1789 года Учредительное собрание принимает декрет: в случае народных волнений городские власти должны предупреждать о неизбежном вмешательстве сил правопорядка, "вывешивая из самого заметного окна ратуши красный флаг, а также поручая офицерам ходить с красным флагом по улицам и перекресткам города"; с момента появления флага "все скопления людей считаются незаконными и должны быть рассеяны"[229]. Теперь красный флаг воспринимается как знак устрашения.

Крутой поворот в его истории произойдет в памятный день 17 июля 1791 года. Король, пытавшийся бежать за границу, перехвачен по дороге в Варенне, арестован и доставлен обратно в Париж. На Марсовом поле, у алтаря Отечества, лежит "республиканская петиция" с призывом низложить монарха. Множество парижан приходят на Марсово поле, чтобы подписаться под ней. Собирается огромная возбужденная толпа, назревает бунт, общественный порядок под угрозой. Байи, мэр Парижа, приказывает немедленно поднять красный флаг. Но толпа еще не успевает разойтись, когда солдаты национальной гвардии без предупреждения открывают огонь. Около пятидесяти человек убиты; их тут же объявляют "мучениками Революции". И срабатывает парадоксальная логика протеста: красный флаг, "обагренный кровью мучеников", меняет свое значение — он превращается в знамя угнетенного народа, поднявшегося против тирании.

Он будет играть эту роль в течение всех революционных лет, во время мятежей и народных восстаний. И будет появляться каждый раз, когда народ выйдет на улицу или когда завоевания Революции окажутся под угрозой. Он составит дуэт с красным колпаком, который носят санкюлоты и наиболее радикально настроенные патриоты и который также называют "фригийским колпаком" или "колпаком свободы".

Красный колпак появляется на политической сцене уже в 1789 году, но только следующей весной самые горячие сторонники новых идей начнут носить его регулярно. На празднике Федерации его надевают на статуи богини Свободы и богини Родины. Вскоре он становится опознавательным знаком всех пламенных революционеров. Красный колпак символизирует свободу, за которую должны бороться люди, желающие стать гражданами, а не подданными. В следующем году он стал частью "униформы" санкюлотов, а в день восстания 20 июня 1792 года толпа, ворвавшаяся во дворец Тюильри, заставляет короля надеть его. В последующие дни патриотическая газета "Парижские революции" называет красный колпак "эмблемой освобождения ото всех видов рабства и символом единения всех борцов с деспотизмом".

После падения монархии в сентябре 1792 года красный колпак можно увидеть повсюду. На эстампах он венчает не только голову Свободы, но и острия пик, украшает флаги, фасции Единства, треугольники Равенства, коромысло весов Правосудия. На большинстве официальных документов, в частности на ассигнациях, он расположен в центре, один или в окружении других новейших эмблем и символов. А еще через год ношение красного колпака с трехцветной кокардой станет обязательным на собраниях парижских Секций. Более того: само слово превратится в революционное мужское имя — Колпак.

Однако красный колпак, который, возможно, "был богаче смыслом, чем какой-либо другой революционный символ[230], возник не на пустом месте. Еще до 1789 года он был главным символом свободы в пропагандистской кампании, сопровождавшей американскую войну за независимость 1775–1783 годов. То есть в этом, как и во всем остальном, французские революционеры не изобрели ничего нового. Они переняли, переработали, приспособили для себя правила поведения, лозунги, знаки и символы, которые уже существовали до них. Но и американская революция не придумала ничего нового. Этот же колпак, как атрибут Свободы, фигурирует в большинстве руководств по иконологии, сборников эмблем и лозунгов, изданных в XVI, XVII и XVIII веках. В частности, в самом известном из них: "Иконологии" Чезаре Рипа, первое издание которой вышло в Риме в 1593 году, а второе, напечатанное в 1603 году со множеством иллюстраций, было переведено на все европейские языки[231]. И очень скоро изображение Свободы с колпаком на голове появилось на множестве гравюр и эстампов, а затем на картинах на исторические темы, медалях, жетонах и монетах. Так что в канун Революции подобную аллегорию Свободы уже нельзя назвать чем-то новым[232].

А сам колпак эрудиты и художники XVI–XVIII веков считают напоминанием о так называемом "фригийском" колпаке, который в Древнем Риме надевали рабы, получившие свободу. С исторической точки зрения это был не совсем вымысел: но сегодня мы уже знаем, что в церемонии освобождения рабов колпак не играл заметной роли и что его связь с Фригией, малоазиатским регионом, завоеванным римлянами во II–I веках до нашей эры, прослеживается очень слабо. Но все это неважно. Символы и легенды всегда сильнее исторических фактов. А легенда гласит, что Фригия для свободных народов Античности была страной, откуда часто привозили рабов. И что эти рабы, получив свободу, вновь надевали головной убор своих предков, "фригийский" колпак, красного цвета, конической формы, слегка приплюснутый спереди. Кстати, если мы взглянем на изображения революционных лет, то заметим, что до 1790–1791 годов красный колпак еще сохраняет правильную коническую форму, а затем, по прошествии времени и событий становится все более "фригийским": верхушка сплющивается спереди и головной убор приобретает окончательный, знакомый нам вид.

Можно предположить, что были еще две причины, побудившие санкюлотов в 1790–1791 годах выбрать своей эмблемой красный колпак. Во-первых, воспоминание о бунтах, всколыхнувших Бретань в 1675 году в ответ на новые подати, введенные Кольбером (этот колпак был традиционным головным убором бретонских крестьян). А во-вторых (что более вероятно), на каторге, которая в середине XVIII века заменила галеры, осужденным полагалось носить красный колпак, по которому их можно было распознать издалека и который был знбком их позора. Конвент не упразднил каторгу, но запретил позорный красный колпак.

Несмотря на популярность красного колпака, у него было немало врагов среди самих же революционеров. С весны 1791 года, когда ношение колпака стало практически обязательным и его носили члены Якобинского клуба, Петион, мэр Парижа и ярый якобинец, выступает против этого головного убора, который, по его словам, "может напугать порядочных людей". А Робеспьер, со своей стороны, заявляет, что ему не нравятся ни "красные колпаки" (санкюлоты и вооруженный народ), ни "красные каблуки" (аристократы); этот каламбур интересен как свидетельство того, что в политической символике крайности нередко сходятся. Тем не менее Конвент не теряет расположения к красному колпаку и делает его государственной эмблемой: в сентябре 1792 года на большой печати Республики появляется выгравированное изображение фригийского колпака, насаженного на пику; затем, осенью 1793 года, выносится постановление о том, чтобы на пограничных столбах "королевские лилии были заменены колпаками Свободы". Зато при Директории колпак отступает на задний план. А при Консульстве исчезает окончательно: в 1802 году префекты требуют удалить изображения колпака со всех общественных монументов.

Политический цвет

Колпаки исчезают, но политический красный цвет остается и в грядущие десятилетия даже приобретает еще большее распространение. Зародившись во Франции, политический красный в середине XIX века станет общеевропейским, а полвека спустя, когда усилится влияние коммунизма, сделавшего его своим символом, — и общемировым цветом. Проследим основные этапы этой эволюции, которая оставила глубокий след в истории цвета в современную эпоху.

В наполеоновской Франции редко можно увидеть красный флаг, но он снова выходит на первый план в революционные июльские дни 1830 года, потом при Июльской монархии, во время народных волнений. Он будет поднят также во время восстания ткачей в Лионе в 1831 году, а затем снова в Париже, в июне 1832 и апреле 1834 года, когда там вспыхнут республиканские мятежи. Красный стяг будет развеваться над баррикадами, он станет эмблемой народа, поднявшегося на борьбу не только с безжалостными работодателями, но и с правительством, которое становилось все более и более консервативным. Виктор Гюго в романе "Отверженные", рассказывая о смерти старика Мабефа на парижских баррикадах в июне 1832 года, посвящает красному флагу волнующие страницы:

Ужасающий грохот пронесся над баррикадой. Красное знамя упало. Залп был такой неистовый и такой плотный, что срезал древко. <…> Анжольрас подобрал знамя, упавшее прямо к его ногам <…> и сказал: "У кого из вас хватит отваги? Кто водрузит знамя над баррикадой?" Никто не ответил. Взойти на баррикаду, когда вся она, без сомнения, опять взята на прицел, — попросту значило умереть. <…>

В то мгновение, когда Анжольрас повторил свой вопрос: "Никто не возьмется?" — старик появился на пороге кабачка. <…> Он направился прямо к Анжольрасу — повстанцы расступились перед ним с каким-то благоговейным страхом — вырвал знамя у Анжольраса — тот попятился и окаменел от изумления. Затем этот восьмидесятилетний старец с трясущейся головой начал твердым шагом медленно всходить по лестнице из булыжника, устроенной на баррикаде; никто не осмелился ни остановить его, ни предложить ему помощь. Это было столь мрачно и столь величественно, что все вокруг вскричали: "Шапки долой!" То было страшное зрелище! С каждой следующей ступенькой эти седые волосы, лицо старика, огромный облысевший морщинистый лоб, впалые глаза, полуоткрытый от удивления рот, дряхлая рука, поднимавшая красный стяг, выступали из тьмы, вырастая в красном свете факелов. Казалось, призрак Девяносто третьего года вышел из-под земли со знаменем террора в руках.

Когда он достиг верхней ступеньки, когда это дрожащее и грозное привидение, стоя на груде обломков против тысячи двухсот невидимых ружей, выпрямилось перед лицом смерти, словно было сильнее ее, вся баррикада приняла во мраке сверхъестественный, непостижимый вид. Стало так тихо, как бывает только при лицезрении чуда. Старик взмахнул красным знаменем и крикнул: "Да здравствует революция! Да здравствует республика! Братство! Равенство! И смерть!"[233]

Позднее, во время революции 1848 года, свергнувшей с престола Луи-Филиппа, красный флаг едва не становится государственным флагом Франции. 24 февраля этого года восставшие парижане, размахивая красным флагом, провозглашают республику. На следующий день они под этим же флагом приходят в ратушу, где заседает временное правительство. Один из повстанцев, выступая от имени собравшихся, требует, чтобы красный флаг "как символ страданий народа и в знак окончательного разрыва с прошлым" был официально признан государственным флагом Франции. В эти напряженные минуты сталкиваются две концепции республики: одна — красная, якобинская, мечтающая о новом социальном порядке и о том, чтобы плоды революции не были украдены, как случилось в 1830 году; вторая — трехцветная, более умеренная, стремящаяся к реформам, но не к общественным потрясениям. И тогда выдающийся поэт Альфонс де Ламартин, член временного правительства и министр иностранных дел, произносит речь, которая станет знаменитой. В итоге ему удается переломить настроение толпы и убедить собравшихся не отказываться от трехцветного флага: "Красный флаг… — средство устрашения… граница его влияния — это окружность залитого кровью Марсова поля, которое ему случалось огибать, в то время как трехцветный флаг обошел весь мир, неся с собой имя, славу и свободу нашей родины. <…> Это флаг Франции, флаг нашей победоносной армии, флаг наших триумфов, который нам надо вновь поднять перед лицом Европы"[234].

И даже если Ламартин слегка приукрашивает эту речь, приводя ее в своих "Мемуарах", все же в тот день он спас трехцветный флаг[235]. Двадцать три года спустя, во время Коммуны, красный флаг вновь захватывает улицы Парижа, его поднимают над фронтоном ратуши. Но восставший красный Париж будет побежден версальцами, Тьером и Национальным собранием. И трехцветный флаг окончательно станет флагом закона и порядка, красный же — флагом угнетенного народа. Кроме того, его история давно уже перестала быть только национальной и превратилась интернациональную.

Во время народных волнений, которые в индустриальной Европе середины XIX века вспыхивают то тут, то там, красный флаг становится символом единения различных рабочих движений, затем под ним начинают выступать профсоюзы и партии, защищающие права трудящихся, в частности социалистические партии, появляющиеся в ряде европейских стран с 1850?х годов. Его также выбирает для себя большинство тех, кого разочаровали национальные, народные или либеральные революции 1848 года, революции, вначале пробудившие огромные надежды, а потом вызвавшие горькое разочарование. Вот почему в конце XIX века под красным флагом собираются социалисты и революционеры всей Европы. Его значение возрастет еще больше с 1889 года, когда Первое мая станет "праздником международной солидарности трудящихся": отныне на всех континентах в этот день будут проходить демонстрации и над каждой развеваться красные знамена.

Русская революция 1917 года открывает новую страницу в истории красного флага. Победившая в революции партия большевиков провозглашает диктатуру пролетариата в форме власти Советов и выбирает своим символом красный флаг. Затем он становится официальным государственным флагом образовавшегося в 1922 году СССР (Союза Советских Социалистических Республик). Вначале полотнище флага украшают различные надписи, затем вместо них появляются серп и молот, символизирующие единство рабочих и крестьян[236]. Отныне красный флаг, с символами или без них, будут объявлять своим партии и режимы, примкнувшие к коммунистическому движению. Так, в 1949 году у только что провозглашенной Китайской Народной Республики появится свой государственный флаг — красное полотнище с пятью желтыми звездами, четыре из которых маленькие, а одна большая[237].

Наряду с этим в разных странах мира под красным флагом, как и прежде, выступают различные рабочие движения, в том числе и те, что остались социалистическими[238], а также мелкие политические группировки левого и крайне левого толка, мечтающие о перманентной революции, которая охватила бы всю планету. И лишь в мае 1968 года, на демонстрациях и на баррикадах в Париже и других городах, участники протестного движения увидят, что представители их же собственного левого крыла выступают не под красным, а под черным флагом, флагом анархистов и нигилистов.

Тем временем слово "красный", как прилагательное и как существительное, в некоторых языках превращается в политический термин. Во французском языке начиная с 1840?х годов существительное "красный" означает человека, разделяющего самые передовые политические и социальные идеи, а позднее — революционера[239]. В таком значении слово "красный" часто встречается в литературе конца XIX и всего XX века. А после образования и распространения коммунистических партий в прессе и в других средствах массовой информации все чаще говорится о "красном голосовании", "красном пригороде", "красном муниципальном собрании"; если авторы — противники коммунистических идей, речь может идти также и о "красной опасности". Когда в 1981 году президентом Франции становится Франсуа Миттеран, в политической терминологии появляется новая хроматическая аллюзия: розовый превращается (или вновь превращается?) в цвет французских социалистов, и теперь массмедиа начинают говорить о "розовом пригороде" или "красном голосовании". Впрочем, нечто подобное уже бывало в первом десятилетии XX века, когда красный еще был цветом одних только социалистов и "розовыми" называли политических радикалов, чьи взгляды были более умеренными, чем у социалистов[240].

А в международном плане во второй половине XX века коммунистический красный цвет будет ассоциироваться прежде всего с СССР и Китаем, а также их сателлитами или доверенными союзниками. В Восточной Европе было много спортивных клубов (часто связанных с армией) с названиями типа "Красная звезда" — в знак уважения к эмблеме Советской армии, принятой в 1918 году. А в ходе китайской культурной революции мир наводнили "красные книжечки" — сборники цитат Мао Цзэдуна, состоящие из тридцати трех глав. Несмотря на некоторую слащавость и порой даже невразумительность, цитатник Мао стал одним из величайших бестселлеров всех времен и народов: по всему миру было продано 900 миллионов экземпляров. Это второй результат после Библии.

Но слово "красный" в его политическом смысле не всегда звучало так миролюбиво. Порой оно олицетворяло крайние формы политического насилия. Так, в Камбодже с 1975–1979 годах правил кровавый режим красных кхмеров, уничтоживший более трех миллионов человек. Другой пример — "Фракция красной армии" (Rote Armee Fraktion) в Федеративной Республике Германии, организация, в 1970?е годы совершившая немало кровавых терактов. Или "Красные бригады" в Италии, которые в марте 1978 года в самом центре Рима похитили главу Христианско-демократической партии Альдо Моро, наиболее вероятного победителя на будущих президентских выборах, а через два месяца убили его.

Связь между красным и политическими партиями и группировками левого и крайне левого толка, которая была доминантой в истории красного цвета на протяжении полутора столетий, заставила забыть обо всех остальных пластах его символики, таких как детство, любовь, страсть, красота, наслаждение, эротизм, власть и даже правосудие. Одно идейное течение целиком присвоило себе красный в качестве символа или эмблемы. Красный стал прежде всего идеологией и лишь потом цветом. Еще несколько лет назад нельзя было признаться, что твой любимый цвет — красный, без того, чтобы тебя сочли коммунистом. Сегодня, после распада СССР и уменьшения влияния всех вообще идеологий, люди понемногу излечиваются от этого предрассудка. Но, похоже, эстафету красного подхватил другой цвет — зеленый: стоит тебе заикнуться, что твой любимый цвет — зеленый, как тебя сразу примут за защитника окружающей среды, борца за природные источники энергии, сторонника биологического земледелия, а то и за фанатика экологии[241]. Как бороться с этими поверхностными и упрощенческими ассоциациями, которые в итоге выхолащивают цвет, полностью лишают его эмоционального, поэтического, эстетического, иррационального измерения?

Эмблемы и сигналы

Хоть иногда и кажется, что в европейских обществах красный флаг и близкие к нему эмблемы заслонили всю остальную символику красного, все же им не удалось получить монополию на этот цвет. Есть множество других узнаваемых эмблем, знаков, фирменных марок и сигналов, которые использовали и продолжают использовать этот цвет в различных контекстах.

Начать хотя бы с флагов, но совершенно иного назначения: государственных флагов, тех, что развеваются на ветру, если сделаны из ткани, и воспроизводятся в миллионах экземпляров, если стали просто изображениями. Этот переход от объекта к изображению — событие огромной важности. Как и когда люди перешли от реального куска ткани, закрепленного на древке с расчетом на то, чтобы его было видно издалека, к его изображению на различных носителях, задуманному так, чтобы его было видно вблизи? Какие изменения в различных областях жизни вызвал этот переход от физического объекта к эмблематическому изображению?[242] Эти вопросы еще ждут исследования, более того: создается впечатление, что они никогда и не ставились. Государственные флаги как исторические объекты вообще мало изучены: они словно отпугивают историков грандиозностью тех споров, страстей и событий, которые бушевали вокруг них в течение двух последних веков. Все, чем мы располагаем, — это несколько более или менее серьезных монографий, посвященных государственному флагу той или иной страны. Есть еще официальные или неофициальные справочники по флагам всех стран мира. Не хватает более фундаментальных работ, в которых флаг рассматривался бы во всех аспектах — материальных, институциональных, социальных, юридических, политических, богослужебных, эмблематических, символических. Но такие работы могут быть созданы только коллективом авторов[243].

А пока мы будем довольствоваться справочной литературой, например справочниками, в которых перечислены флаги стран — членов ООН, и попытаемся понять, какое место занимает каждый из присутствующих на них цветов[244].

Доминирующее положение явно принадлежит красному: он присутствует более чем на трех четвертях флагов двухсот двух государств, считавшихся "независимыми" в 2016 году (77 %). За красным с большим отставанием следуют белый (58 %), зеленый (40 %), синий (37 %), желтый (29 %) и черный (17 %). Другие цвета встречаются значительно реже или не присутствуют вообще (например, серый и розовый[245]). Чем объяснить такую вездесущность красного? Сказать, что этот цвет обладает наиболее мощным символическим потенциалом? Но этого будет недостаточно. Придется уточнить, что сложившаяся система государственных флагов, принятая сейчас на всех континентах, зародилась в Западной Европе. Она была выстроена на основе кодов и особенностей восприятия, характерных для христианской Европы и только сравнительно недавно распространившихся на весь мир. А в Европе флаги подчинялись тем же кодам, которым еще до них начали подчиняться гербы. Конечно, не всегда между флагами и гербами существует прямая родственная связь, но нельзя оспорить тот факт, что вексиллология — дочь геральдики, то есть системы, в которой красный (червлень) долгое время оставался доминирующим цветом. В этом, очевидно, и заключается главная (но не единственная) причина вездесущия красного на современных флагах. Тем более что флаг никогда не существует сам по себе: часто он перекликается с одним или несколькими другими флагами, перенимает и реорганизует их цвета. Так, флаг Соединенных Штатов, появившийся в 1777–1783 годах, сознательно воспроизводит цвета британского — то есть вражеского — флага: синий, белый и красный, но размещает их по-другому. А в более близкую к нам эпоху в коммунистическом мире многие государственные флаги заимствуют свой цвет у флага СССР, но при этом вдохновляются еще и мифом о революционном красном флаге[246].

Такие разъяснения из области геральдики, семиологии или политики часто помогают понять, почему для флага был выбран тот или иной цвет (либо цвета), но, как правило, правительство и население страны, о флаге которой идет речь, принимают их в штыки: слишком уж в них все просто, обыденно и прозаично. Вот почему создаются легенды, привязывающие рождение флага к какому-нибудь трагическому или радостному моменту в истории страны, чтобы придать этому событию поэтические, мифологические черты. Некоторые из этих легенд сложились очень давно, как, например, предание о датском флаге, великолепном Даннеброге, красном с белым крестом: якобы это было видение, посланное свыше в 1219 году, чтобы поднять дух христианского воинства короля Вальдемара II, сражавшегося против язычников Ливонии. По другой легенде, красный круг на белом полотнище японского флага — это изображение восходящего солнца, "говорящая" эмблема, объясняющая название страны[247]. По традиции рождение японского флага датируется VII веком нашей эры, однако приходится признать, что первые документальные свидетельства о нем относятся к XVI веку. Другие предания, или объяснения задним числом, не столь красочны и возникли гораздо позже, как, например, легенды, согласно которым красный цвет на флаге той или иной страны олицетворяет кровь, пролитую борцами за независимость (олицетворяемую зеленым).

В другой знаковой системе, зародившейся в Европе и ставшей международной, также доминирует красный цвет: это система дорожных знаков. Как и флаги, она ведет свой род от средневековой геральдики, но ее знаки в еще большей степени напоминают гербовые щиты. В самом деле, почти на всех этих знаках соблюдены строгие правила сочетания цветов, какие когда-то были обязательны для гербов[248], а многие из них можно описать языком геральдики. Вот два примера: знак "въезд запрещен" — "червленый щит с не доходящим до края серебряным поясом"; знак "дети", предупреждающий о том, что рядом детское учреждение и водитель должен снизить скорость, — "серебряный щит с двумя фигурами детей (чернь) и червленой внешней каймой".

В историческим плане система дорожных знаков происходит от морской сигнализации, разработанной и принятой в XVIII веке, и железнодорожной сигнализации, применяемой с 1840?х годов. Поэтому необходимо проследить генеалогию знаков, чтобы точно определить, какие из них были в ходу еще до возникновения дорожной сигнализации на рубеже XIX–XX веков, а какие были изобретены специально для автомобильного транспорта. Конечно, сейчас мы не сможем этим заняться[249]. Поэтому мы просто выявим связи между правилами дорожного движения и миром цвета.

Дорожные знаки могут быть горизонтальными (надписи, нанесенные на дорожное покрытие), вертикальными (панно, закрепленные на столбах вдоль дороги) и световыми (трехцветные светофоры, проблесковые сигналы). Но во всех трех вариантах значения или коннотации цветов одинаковые. Используются только шесть цветов: красный, синий, желтый, зеленый, белый и черный. В Европе, начиная со Средневековья, эти шесть цветов являются базовыми почти во всех хроматических системах. На щитах дорожной сигнализации основные цвета — белый, красный и синий. Но белый всегда используется не один, а только в сочетании с другими цветами. Присутствуя на большинстве дорожных знаков и указателей, он все же не имеет самостоятельного значения; зачастую он просто служит фоном. А красный несет смысловую нагрузку, всегда одну и ту же: он связан либо с предупреждением, либо с запретом. С предупреждением, когда он появляется в виде каймы вокруг щита (таких знаков огромное количество), и запретом, когда он выступает в паре либо с белым ("въезд запрещен", "стоп"), либо, что бывает реже, с синим ("стоянка запрещена"). Синий часто бывает фоновым цветом и может означать некое предписание ("ограничение минимальной скорости", "движение прямо") или просто сообщать какую-либо информацию ("парковка", "больница", "зона для разворота"). В этих случаях он сочетается с белым. Желтый используется в основном для временных знаков, а также служит фоном на некоторых знаках, призывающих водителей к осторожности ("авария", "стройка", "дорожные работы"). Зеленый встречается редко и, как правило, имеет разрешительный смысл. А черный либо предупреждает об опасности, либо (если это черная полоса, пересекающая поле по диагонали) означает "конец зоны ограничения".

Таково в общих чертах значение цветов в системе знаков дорожного движения, принятой во Франции и многих соседних странах. Но этот хроматический код менее строг и более гибок, чем может показаться. Наверное, именно это и обеспечивает его эффективность. У каждого цвета имеется по нескольку коннотаций и денотаций, и одно и то же понятие может быть выражено с помощью нескольких цветов. Кроме того, в каждой стране есть свои варианты системы, а в некоторых странах (Германии, Италии, Великобритании) свой собственный вариант есть у каждого региона или у каждого вида дороги. Но кое-что остается неизменным: в частности, устойчивая ассоциация между красным цветом и запретом. В старых сборниках правил дорожного движения с цветными иллюстрациями было мало красного, потому что тогда еще было мало запретов; но в подробнейших, фундаментальных справочниках последнего времени все страницы словно залиты красным, потому что сейчас большинство знаков — запрещающие. Одна эта разница наглядно показывает, в каком направлении развивались наши общества в период с начала XX до начала XXI столетия[250].

Есть еще особая область дорожной сигнализации, которая сама по себе представляет целую систему: это светофоры, вначале двухцветные, а со временем ставшие трехцветными.

В этом случае система дорожных знаков для автомобилистов снова проявляет себя как наследница железнодорожной сигнализации, которая, в свою очередь, произошла от сигнализации морской. На дороге, как и в море, первые светофоры были двухцветными, красно-зелеными. А что касается городов, то самые ранние двухцветные светофоры будут установлены в 1868 году в Лондоне, на углу Пэлас-ярд и Бридж-стрит. Это вращающийся газовый фонарь; при нем дежурит полицейский, который поворачивает его то одной, то другой стороной. Однако эта система небезопасна: в следующем году полицейский, зажигающий фонарь, будет смертельно ранен взрывом газа. Тем не менее Лондон в этой области ушел далеко вперед: в Париже первый светофор будет установлен только в 1923 году, а в Берлине — еще через год. Первый парижский светофор находился на пересечении Севастопольского бульвара с улицей Сен-Дени и был только красным — когда он зажигался, это означало, что переход запрещен. Зеленый свет появится только в 1930 году, а оранжевый, промежуточный между красным и зеленым, — еще позже. Тем временем двухцветные светофоры успеют появиться в Соединенных Штатах Америки: в 1912 году — в Солт-Лейк-Сити, в 1914?м — в Кливленде, в 1918?м — в Нью-Йорке[251].

Почему для регулирования движения, сначала на море, затем по рельсам и наконец по дорогам, были выбраны именно эти два цвета — красный и зеленый? С красным все понятно: он символизирует опасность и запрет с древнейших времен (эту функцию он выполнял еще в Библии[252]), а вот зеленый в прошлом никогда не ассоциировался с разрешением или с пропуском. Напротив, он считался цветом беспорядка, нарушения закона, всего того, что идет вразрез с действующими правилами и установками[253]. Вдобавок он никогда не мыслился как антагонист красного — в отличие от белого, который был им с незапамятных пор, — или синего, который начал играть эту роль в эпоху расцвета средневековой культуры. Однако в XVIII столетии (после того как Ньютон открыл спектр и получила распространение теория основных и дополнительных цветов) утвердился новый цветовой порядок. Теперь зеленый — дополнительный цвет для красного. Следовательно, эти два цвета составляют пару, а поскольку красный — цвет запрета, то зеленый, его дополняющий, почти что антагонист, постепенно превращается в цвет разрешения. И вот в 1760–1840-х годах, сначала на море, а потом и на суше, люди приучаются использовать красный, чтобы запрещать движение, и зеленый — чтобы разрешать его[254]. В истории хроматических кодов начинается новый этап.

Различные аспекты красного в наши дни

Связь между красным цветом и запретом или же опасностью можно заметить не только в правилах дорожного движения, но и в других областях жизни. Современные общества дали новое развитие традиционной символике красного, унаследованной ими от Библии и средневековой христианской морали, и нашли ей широкое применение. В самых разных областях и обстоятельствах красный цвет предупреждает, предписывает, запрещает, осуждает, наказывает. Это одна из его основных функций в наше время, когда в повседневной жизни и в быту его все больше вытесняет синий.

Сегодня, так же как и при Старом режиме, красная тряпка или красное пятно воспринимаются как предупреждение об опасности. Например, красная черточка или значок на упаковке с лекарством, сопровождаемые надписью: "Не превышать рекомендованную дозу" или "Принимать только по назначению врача". Или красно-белые ленты на улице, которые огораживают определенную зону или преграждают доступ к ней. Или, наконец, все, связанное с огнем и с огнеборцами, и прежде всего пожарная машина, выкрашенная в красный цвет и имеющая право проезжать раньше всех других транспортных средств, включая полицейские автомобили. Правда, форма у пожарных не красного, а черного либо темно-синего цвета, но отделка на ней, как правило, красная. Что же до огнетушителей и других приспособлений для борьбы с огнем, то их во всем мире окрашивают в красный цвет. В офисных зданиях, жилых домах, магазинах это обычно единственные предметы красного цвета, так что их легко найти. На улице прохожему сразу бросаются в глаза торговые точки особого назначения — потому что на их вывесках присутствует красный цвет. Например, во Франции на табачных киосках висит красная ромбовидная вывеска с белыми буквами, так называемая "морковка", а в Италии над аптеками установлены светящиеся панно с красным крестом. В районах вооруженных конфликтов на представительствах и автомобилях двух организаций, оказывающих гуманитарную и медицинскую помощь, — Красного Креста и Красного Полумесяца — изображаются соответствующие эмблемы: это предохраняет их от нападения боевиков. По крайней мере, теоретически[255].

Со временем в лексике также появились выражения, в которых идея предостережения или запрета передается словом "красный", например "красный уровень опасности", "перейти красную линию" и так далее. Подобные выражения и устойчивые сочетания существуют в большинстве западноевропейских языков[256].

Есть и другой смысловой пласт; в нем красный ассоциируется с наказанием: сейчас об этом напоминают главным образом школьные тетради с красными пометками учителя. А если мы заглянем в прошлое, то увидим там каторжников, которых клеймят докрасна раскаленным железом, и судей, которые со средневековых времен носят красные мантии. Интересно, что красным цветом, как символом правосудия, отмечен и тот, кто выносит приговор, и тот, кто его отбывает. Отсюда и старинная пословица, которую дважды приводит Виктор Гюго в романе "Отверженные": "Куртка каторжника выкроена из мантии судьи". В самом деле, оба они одеты в красное.

К счастью, красный не всегда бывает таким тревожным или таким опасным. В торговле этот цвет используется главным образом для того, чтобы привлечь внимание: цена, проставленная красным фломастером, указывает, что данный товар продается по акции или просто со скидкой; красная точка на этикетке говорит об особых условиях продажи; во Франции этикетка с "красной маркой" на продуктах питания гарантирует покупателю их высокое качество, однако товары с "черной маркой" на этикетке все же ценятся выше. На рекламных плакатах у красного та же задача: привлечь внимание, заставить вглядеться, а по возможности понравиться или соблазнить. Ибо красный цвет все еще остается цветом соблазна. Пусть он давно уже перестал быть любимым цветом, как для мужчин, так и для женщин, по крайней мере в западном мире — в этой роли теперь выступает синий[257], — но он по-прежнему ассоциируется с удовольствием, особенно с физическим удовольствием. Дети больше всего любят красные конфеты, а также игрушки и мячики этого цвета; считается, что красные фрукты богаче витаминами и приятнее на вкус, чем все остальные; что же касается женского белья красного цвета, то недавно проведенные исследования показывают, что оно привлекает взгляды мужчин больше, чем черное или белое[258]. Вообще говоря, красный уже не является цветом проституции (которым был очень долго), но остается цветом эротизма и женственности.

Красный — цвет удовольствия, но также цвет радости, праздничный цвет. Рождество, праздник, наступающий вскоре после зимнего солнцестояния, в хроматическом отношении представляет собой сочетание зеленого (елка), белого (снег) и красного (Санта-Клаус, он же Дед Мороз). Красная одежда Санта-Клауса отнюдь не связана, как утверждают иногда, с широко распространенной в 1930?е годы рекламой кока-колы: рождественский дед унаследовал ее от своего предка, святого Николая, покровителя и защитника детей, который еще с позднего Средневековья изображался в красной митре и красной мантии. Праздник святого Николая приходился на 6 декабря — именно в этот день дети получали от него подарки (в некоторых странах Европы так происходит до сих пор). Санта-Клаус, он же Дед Мороз, наследник святого Николая, появился на свет в сравнительно недавнее время, а по-язычески обильные трапезы и безудержные траты в день 25 декабря вошли в обычай еще позднее[259].

Но есть и другие приятные события, обязательным атрибутом которых является красный цвет. Например, волшебство в начале театрального представления, когда перед зрителями раздвигается или поднимается красный занавес, открывая сцену. В кинозалах этот ритуал превратился в простую формальность, но в театре и в опере отчасти сохраняет былую торжественность. Следует сказать, что театральный занавес не всегда был красным. В XVIII веке он, как правило, был синего цвета, однако со временем театры стали отдавать предпочтение красному, не только потому, что вкусы у людей изменились, но главным образом потому, что при новых способах освещения актеры лучше смотрелись, когда на них падал красный отсвет. Актрисы и певицы жаловались, что в обрамлении занавеса и в декорациях синего либо зеленого цвета их лица выглядят бледными и безжизненными. В итоге занавес и сцена, а затем и зрительный зал стали красными. Постепенно красный цвет, иногда с добавлением золота, превратился в эмблематический цвет театра и оперы. И остается им до сих пор.

Эта легендарная связь между красным цветом и театром была скреплена несколькими важными событиями, среди которых — знаменитая "битва за "Эрнани"", произошедшая 25 февраля 1830 года в Париже, на премьере спектакля по пьесе Виктора Гюго. В тот вечер "армия романтиков", то есть друзья автора — Александр Дюма, Теофиль Готье, Жерар де Нерваль, Гектор Берлиоз и многие другие, — пришла защитить пьесу Гюго, раскритикованную еще до премьеры. "Эрнани", драма, полная юного энтузиазма и страсти, была воплощением концепции нового театра, как ее понимали романтики. Теофиль Готье надел красный атласный жилет, который в тот вечер стал чем-то вроде знамени. Он и его друзья пришли во Французский театр заблаговременно, чтобы заполнить зал до прихода поборников классицизма. Романтики рассеялись по залу, размахивая куском красного картона, который служил им опознавательным знаком; во время спектакля они действовали, как обычно действует клака, в нужных моментах оглушительно аплодировали и кричали "браво!". В итоге они одержали победу и обеспечили успех пьесы, а заодно и триумф новой концепции театра[260].

У театрального красного цвета есть родственник — красный цвет официальных церемоний, который появился на свет гораздо раньше: его видели еще в сенате Древнего Рима, а затем, на закате Средних веков, в папской курии, унаследовавшей древнеримскую пышность. Красный в данном случае не несет значительной символической нагрузки, скорее это знак торжественности происходящего. Он выполнял эту функцию долгие столетия, но лишь в XIX веке стал прочно ассоциироваться с демонстрацией могущества государственной власти. Наполеон и другие наследные правители часто использовали в церемониале красный цвет, но и республики не пренебрегали им и создавали величественные ритуалы, иногда вызывавшие ассоциации со старыми режимами. Этот красный цвет не забыт еще и сегодня, он используется, в частности, на церемониях вступления в должность, или на открытии выставок (когда перерезают "красную ленточку"), или во время визитов глав иностранных государств, когда перед высоким гостем "расстилают красную дорожку".

Один из видов церемониала — чествование по случаю награждения. Почести в красных тонах воздаются членам рыцарских орденов и тем, кто удостоился государственной награды. Эта практика восходит еще к средневековым временам. Так, в ордене Золотого руна, учрежденном герцогом Бургундским Филиппом Добрым в 1430 году, существовал настоящий культ красного: парадная мантия рыцарей была красной, а во время торжественных собраний орденского капитула стены украшались красно-черно-золотыми драпировками. Многие современные ордена пытались подражать ордену Золотого руна, и если взглянуть на их ленты и знаки, нельзя не заметить, что красный цвет является в них преобладающим. Самая высокая государственная награда Франции, орден Почетного легиона, учрежденный Наполеоном в 1802 году, в этом смысле не исключение. У ордена Почетного легиона все, или почти все, красное — орденская планка, розетка, ленточка, нашейная лента. Вот почему на неформальном языке получить орден Почетного легиона называется "подцепить краснуху", а нетерпеливое ожидание этого приятного события именуется "красной лихорадкой".

При всем при том красный цвет был и остается цветом благородства и величия. Но это еще и цвет, полный жизни, энергичный, даже агрессивный. Считается, что красное вино бодрит больше, чем белое, красное мясо питательнее, красные автомобили — вспомним "феррари" и "мазерати" — быстрее остальных; а в спорте, как гласит легенда, игроки в красных майках морально подавляют противников, поэтому их команда реже проигрывает.

Таков сегодня парадокс красного, который перестал быть нашим любимым цветом, которого все меньше в нашей повседневной жизни, который во многих областях уступает место синему или зеленому, но вместе с тем обладает более мощным символическим потенциалом, чем все прочие цвета. Странная судьба для цвета, пришедшего к нам из такой глубокой древности, несущего в себе столько смыслов, породившего столько легенд, столько грез! Но, быть может, его долгая история уже стала неподъемной для наших современных обществ, уставших от неверия в собственные ценности и каждый день поворачивающихся спиной к своему прошлому, своим мифам, символам и цветам?

Библиография

РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА

Berlin B., Kay P. Basic Color Terms. Their Universality and Evolution. Berkeley, 1969.

Birren F. Color. A Survey in Words and Pictures. New York, 1961.

Brusatin M. Storia dei colori, 2e йd. Turin, 1983 (trad, franзaise, Histoire des couleurs. Paris, 1986).

Conklin H. C. Color Categorization // The American Anthropologist. Vol. LXXV/4. 1973. P. 931–942.

Eco R., dir. Colore: divietti, decreti, discute. Milan, 1985 (numйro spйcial de la revue Rassegna. Vol. 23. 1985. Sept.).

Gage J. Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Londres, 1993.

Heller E. Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, Kreative Farbgestaltung. Hambourg, 1989.

Indergand M., Fagot Ph. Bibliographie de la couleur. Paris, 1984–1988. 2 vol.

Meyerson I., dir. Problиmes de la couleur. Paris, 1957.

Pastoureau M. Bleu. Histoire d’une couleur. Paris, 2000.

Pastoureau M. Noir. Histoire d’une couleur. Paris, 2007.

Pastoureau M. Vert. Histoire d’une couleur. Paris, 2013.

Pastoureau M. Dictionnaire des couleurs de notre temps. Symbolique et sociйtй contemporaines. 4e йd. Paris, 2007.

Portmann A., Ritsema R., dir. The Realms of Colour. Die Welt der Farben. Leyde, 1974 (Eranos Yearbook, 1972).

Pouchelle M.-Ch., dir. Paradoxes de la couleur. Paris, 1990 (numйro spйcial de la revue Ethnologie franзaise. 1990. Oct. — dйc. Vol. 20/4).

Rzepinska M. Historia coloru u dziejach malatstwa europejskiego. 3e йd. Varsovie, 1989.

Tornay S., dir. Voir et nommer les couleurs. Nanterre, 1978.

Valeur B. La Couleur dans tous ses йtats. Paris, 2011.

Vogt H. H. Farben und ihre Geschichte. Stuttgart, 1973.

Zahan D. L’homme et la couleur // Jean Poirier, dir. Histoire des mњurs. T. I: Les Coordonnйes de l’homme et la culture matйrielle. Paris, 1990. P. 115–180.

Zuppiroli L., dir. Traitй des couleurs. Lausanne, 2001.

АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА

Beta S., Sassi M. M., йds. I colori nel mondo antiquo. Esperienze linguistiche e quadri simbolici. Siena, 2003.

Bradley M. Colour and Meaning in Ancient Rome. Cambridge, 2009.

Brinkmann V., Wьnsche R., йds. Bunte Gotter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Mьnchen, 2003.

Brьggen E. Kleidung und Mode in der hofischen Epik. Heidelberg, 1989.

Carastro M., йd. L’Antiquitй en couleurs. Catйgories, pratiques, representations. Grenoble, 2008. P. 187–205.

Cechetti B. La vita dei Veneziani nel 1300. Le veste. Venezia, 1886.

Centre universitaire d’йtudes et de recherches mйdiйvales d’Aix-en-Provence. Les Couleurs au Moyen Вge. Aix-en-Provence, 1988 (Sйпйfiance. Vol. 24).

Ceppari Ridolfi M., Turrini P. Il mulino delle vanita. Lusso e cerimonie nella Siena medievale. Siena, 1996.

Descamp-Lequime S., йd. Couleur et peinture dans le monde grec antique. Paris, 2004.

Dumйzil G. Albati, russati, virides // Rituels indo-europeens а Rome. Paris, 1954. P. 45–61.

Frodl-Kraft E. Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf // Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1977–1978. T. XXX–XXXI. P. 89–178.

Grand-Clйment A. La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens. Paris: De Boccard, 2011.

Haupt G. Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendlandischen Mittelalters. Leipzig; Dresden, 1941.

Istituto storico lucchese. Il colore nel Medioevo. Arte, simbolo, tecnica. Atti delle Giornate di studi. Lucca, 1996–1998. 2 vol.

Luzzatto L., Pompas R. Il significato dei colori nelle civiltа antiche. Milano, 1988.

Pastoureau M. Figures et couleurs. Йtudes sur la symbolique et la sensibilitй Mediйvales. Paris, 1986.

Pastoureau M. L’Йglise et la couleur des origines а la Rйforme // Bibliothиque de l’Ecole des chartes. 1989. T. 147. P. 203–230.

Pastoureau M. Voir les couleurs au XIIIe siиcle // Micrologus. Nature, Science and Medieval Societies. Vol. VI (View and Vision in the Middle Ages). 1998. T. 2. P. 147–165.

Rouveret A. Histoire et imaginaire de la peinture ancienne. Paris; Rome, 1989.

Rouveret A., Dubel S., Naas V., йds. Couleurs et matieres dans l’Antiquitй. Textes, techniques et pratiques. Paris, 2006.

Sicile, Hйraut d’armes du XVe siиcle. Le Blason des couleurs en armes, livrйes et devises / йd. H. Cocheris. Paris, 1857.

Tiverios M., Tsiafakis D. йds. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700–31 B.C.). Thessalonique, 2002.

Villard L., йd. Couleur et vision dans l’Antiquite classique. Rouen, 2002.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Batchelor D. La Peur de la couleur. Paris, 2001.

Birren F. Selling Color to People. New York, 1956.

Brino G., Rosso F. Colore e citta. Il piano del colore di Torino, 1800–1850. Milano, 1980.

Laufer O. Farbensymbolik im deutschen Volksbrauch. Hamburg, 1948.

Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de la France. Maisons et paysages. Paris, 1982.

Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de l’Europe. Geographie de la couleur. Paris, 1995.

Noлl B. L’Histoire du cinema couleur. Croissy-sur-Seine, 1995.

Pastoureau M. La Rйforme et la couleur // Bulletin de la Societй d’histoire du protestantisme franзais. 1992. Juill. — sept. T. 138. P. 323–342.

Pastoureau M. La couleur en noir et blanc (XV–XVIII siиcle) // Le Livre et l’historien. Etudes offertes en l’honneur du professeur Henri-Jean Martin. Genиve, 1997. P. 197–213.

Pastoureau M. Les Couleurs de nos souvenirs. Paris, 2010.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ И ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ

Andrй J. Etude sur les termes de couleurs dans la langue latine. Paris, 1949.

Brault G. J. Early Blazon. Heraldic Terminology in the XIIth and XIIIth Centuries, with Special Reference to Arthurian Literature. Oxford, 1972.

Crosland M. P. Historical Studies in the Language of Chemistery. Londres, 1962.

Giacolone Ramat A. Colori germanici nel mondo romanzo // Atti e memorie dell’Accademia toscana di scienze e lettere La Colombaria (Firenze). 1967. Vol. 32. P. 105–211.

Gloth W. Das Spiel von den sieben Farben. Kцnigsberg, 1902.

Grossmann M. Colori e lessico: studi sulla struttura semantica degli aggetivi di colore in catalano, castigliano, italiano, romano, latino ed ungherese. Tьbingen, 1988.

Irwin E. Colour Terms in Greek Poetry. Toronto, 1974.

Jacobson-Widding A. Red-White-Black, as a Mode of Thought. Stockholm, 1979.

Kristol A. M. Color: Les langues romanes devant le phйnomиne couleur. Berne, 1978.

Maxwell-Stuart P. G. Studiesin Greek Colour Terminology. Vol. 2: XAPOPOУ. Leyde, 1998.

Meunier A. Quelques remarques sur les adjectifs de couleur // Annales de l’universitй de Toulouse. 1975. Vol. 11/5. P. 37–62.

Mollard-Desfour A. Dictionnaire des mots et expressions de la couleur. Paris, 2000–2012. 6 vol.

Ott A. Etudes sur les couleurs en vieux franзais. Paris, 1899.

Schдfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzцsischen. Tьbingen, 1987.

Sиve R., Indergand M., Lanthony Ph. Dictionnaire des termes de la couleur. Paris, 2007.

Wackernagel W. Die Farben- und Blumensprache des Mittelalters // Abhandlungen zur deutschen Altertumskunde und Kunstgeschichte. Leipzig, 1872. P. 143–240.

Wierzbicka A. The Meaning of Color Terms: Cromatology and Culture // Cognitive Linguistics. 1990. Vol. 1/1. P. 99–150.

ИСТОРИЯ ОКРАШИВАНИЯ И КРАСИЛЬНОГО ДЕЛА

Brunello F. L’arte dйlia tintura nella storia dell’umanita. Vicence, 1968.

Brunello F. Arti e mestieri a Venezia nel medioevo e nel Rinascimento. Vicence, 1980.

Cardon D., Chвtenet G. du. Guide des teintures naturelles. Neuchвtel; Paris, 1990.

Chevreul M. E. Leзons de chimie appliquйes а la teinture. Paris, 1829.

Edelstein S. M., Borghetty H. C. The "Plictho" of Giovan Ventura Rosetti. Londres; Cambridge (Mass.), 1969.

Gerschel L. Couleurs et teintures chez divers peuples indo-europйens // Annales E. S. C. 1966. P. 608–663.

Hellot J. L’Art de la teinture des laines et des йtoffes de laine en grand et petit teint. Paris, 1750.

Jaoul M., dir. Des teintes et des couleurs, catalogue d’exposition. Paris, 1988.

Lauterbach F. Geschichte der in Deutschland bei der Fдrberei angewandten Farbstoffe, mit besonderer Berьcksichtigung des mittelalterlichen Waidblaues. Leipzig, 1905.

Legget W. E. Ancient and Medieval Dyes. New York, 1944.

Lespinasse R. de. Histoire gйпйгale de Paris. Les mйtiers et corporations de la ville de Paris. T. III (Tissus, йtoffes…). Paris, 1897.

Pastoureau M. Jйsus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l’ Occident mйdiйval. Paris, 1998.

Ploss E. E. Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfдrben im Mittelalter. 6e йd. Munich, 1989.

Rebora G. Un manuale di tintoria del Quattrocento. Milan, 1970.

Varichon A. Couleurs: pigments et teintures dans les mains des peuples. Paris, 2005. 2e йd.

ИСТОРИЯ ПИГМЕНТОВ

Ball Ph. Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de peinture racontee par les pigments. Paris, 2005.

Bomford D. et alii. Art in the Making: Italian Painting before 1400. London, 1989.

Bomford D. et alii. Art in the Making: Impressionism. London, 1990.

Brunello F. De arte illuminandi e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale. 2e йd. Vicenza, 1992.

Feller R. L., Roy A. Artists’ Pigments. A Handbook of their History and Characteristics. Washington, 1985–1986. 2 vol.

Guineau B., dir. Pigments et colorants de l’Antiquitй et du Moyen Вge. Paris, 1990.

Harley R. D. Artists’ Pigments (c. 1600–1835). 2e йd. London, 1982.

Hills P. The Venetian Colour. New Haven, 1999.

Kittel H., dir. Pigmente. Stuttgart, 1960.

Laurie A. P. The Pigments and Mediums of Old Masters. London, 1914.

Loumyer G. Les Traditions techniques de la peinture mediйvale. Bruxelles, 1920.

Merrifield M. P. Original Treatises Dating from the XIIth to the XVIIIth Centuries on the Art of Painting. London, 1849. 2 vol.

Montagna G. I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro. Firenze, 1993.

Reclams Handbuch der kunstlerischen Techniken. I: Farbmittel, Buchmalerei, Tafel- und Leinwandmalerei. Stuttgart, 1988.

Roosen-Runge H. Farbgebung und Maltechnik fruhmittelalterlicher Buchmalerei. Munich, 1967. 2 vol.

Smith C. S., Hawthorne J. G. Mappae clavicula. A Little Key to the World of Medieval Techniques. Philadelphie, 1974 (Transactions of The American Philosophical Society. N. s. Vol. 64/IV). Technй. La science au service de l’art et des civilisations. 1996. Vol. 4 ("La couleur et ses pigments").

Thompson D. V. The Material of Medieval Painting. London, 1936.

ИСТОРИЯ ОДЕЖДЫ

Baldwin F. E. Sumptuary Legislation and Personal Relation in England. Baltimore, 1926.

Baur V. Kleiderordnungen in Bayern von 14. bis 19. Jahrhundert. Munich, 1975.

Boehn M. von. Die Mode. Menschen und Modelt vom Untergang der alten Welt bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Munich, 1907–1925. 8 vol.

Boucher F. Histoire du costume en Occident de l’ Antiquitй а nos jours. Paris, 1965.

Bridbury A. R. Medieval English Clotbnaking. An Economic Survey. Londres, 1982.

Eisenbart L. C. Kleiderordnungen der deutschen Stдdte zwischen 1350–1700. Gцttingen, 1962.

Harte N. B., Ponting K. G., йd. Cloth and Clothing in Medieval Europe. Essays in Memory of E. M. Canis-Wilson. Londres, 1982.

Harvey J. Men in Black. Londres, 1995 (trad, franзaise: Des hommes en noir: Du costume masculin а travers les вges. Abbeville, 1998).

Hunt A. Governance of the Consuming Passions. A History of Sumptuary Law. Londres; New York, 1996.

Lurie A. The Language of Clothes. Londres, 1982.

Madou M. Le Costume civil. Turnhout, 1986 (Typologie des sources du Moyen Age occidental. Vol. 47).

Mayo J. A History of Ecclesiastical Dress. Londres, 1984.

Nixdorff H., Mьller H., dir. Weisse Vesten, roten Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum individuellen Farbgeschmak, catalogue d’exposition. Berlin, 1983.

Page A. Vкtir le prince. Tissus et couleurs а la cour de Savoie (1427–1447). Lausanne, 1993.

Pellegrin N. Les Vкtements de la libertй. Abйсйdaires des pratiques vestimentaires franзaises de 1780 а 1800. Paris, 1989.

Piponnier F. Costume et vie sociale. La cour d’Anjou, XIVe — XVe siиcles. Paris; La Haye, 1970.

Piponnier F., Mane P. Se vкtir au Moyen Age. Paris, 1995.

Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculйs jusqu’а la fin du XVIII siиcle. Paris, 1875.

Roche D. La Culture des apparences. Une histoire du vкtement (XVII s. — XVIII s.). Paris, 1989.

Roche-Bernard G., Ferdiиre A. Costumes et textiles en Gaule romaine. Paris, 1993.

Vincent J. M. Costume and Conduct in the Laws of Basel. Bern; Zuerich; Baltimore, 1935.

ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ НАУКИ

Albert J.-P. et alii, йd. Coloris Corpus. Paris, 2008.

Blay M. La Conceptualisation newtonienne des phйnomиnes de la couleur. Paris, 1983.

Blay M. Les Figures de l’ arc-en-ciel. Paris, 1995.

Boyer C. B. The Rainbow from Myth to Mathematics. New York, 1959.

Goethe J. W. von. Zur Farbenlehre. Tьbingen, 1810. 2 vol.

Goethe J. W. von. Materialen zur Geschichte der Farbenlehre, nouv. йd. Munich, 1971. 2 vol.

Halbertsma K. T. A. A History of the Theory of Colour. Amsterdam, 1949.

Hardin C. L. Color for Philosophers. Unweaving the Rainbow. Cambridge: Utats-Unis, 1988.

Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago, 1976.

Magnus H. Histoire de l’йvolution du sens des couleurs. Paris, 1878.

Newton I. Opticks: or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light. Londres, 1704.

Pastore N. Selective History of Theories of Visual Perception, 1650–1950. Oxford, 1971.

Sepper D. L. Goethe contra Newton. Polemics and the Project of a New Science of Color. Cambridge, 1988.

Sherman P. D. Colour Vision in the Nineteenth Century: the Young-Helmholtz-Maxwell Theory. Cambridge, 1981.

Westphal J. Colour: a Philosophical Introduction. 2e йd. Londres, 1991.

Wittgenstein L. Bemerkungen ьber die Farben. Francfort-sur-le-Main, 1979.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Aumont J. Introduction а la couleur: des discours aux images. Paris, 1994.

Ballas G. La Couleur dans la peinture moderne. Thйorie et pratique. Paris, 1997.

Barash M. Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art. New York, 1978.

Dittmann L. Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendlдndischen Malerei. Stuttgart, 1987.

Gavel J. Colour. A Study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and Cinquecento. Stockholm, 1979.

Hall M. B. Color and Meaning. Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge (Mass.), 1992.

Imdahl M. Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. Munich, 1987.

Kandinsky V. Ьber das Geistige in der Kunst. Munich, 1912.

Le Rider J. Les Couleurs et les mots. Paris, 1997.

Lichtenstein J. La Couleur йloquente. Rhйtorique et peinture а l’age classique. Paris, 1989.

Roque G. Art et science de la couleur. Chevreiil et les peintres de Delacroix а l’ abstraction. Nоmes, 1997.

Shapiro A. E. Artists’ Colors and Newton’s Colors // Isis. 1994. Vol. 85. P. 600–630.

Teyssиdre B. Roger de Piles et les dйbats sur le coloris au siиcle de Louis XIV. Paris, 1957.

ИСТОРИЯ КРАСНОГО ЦВЕТА АНТИЧНОСТЬ

Besnier M. Purpura // C. Daremberg et E. Saglio, Dictionnaire des antiquites grecques et romaines. Paris, 1905. Vol. IV/1. P. 769–778.

Dedekind A. Ein Beitrag zur Purpurkunde. Berlin, 1898.

Doumet J. Etude sur la couleur de la pourpre ancienne. Beyrouth, 1980.

Reinhold M. History of Purple as a Status Symbol in Antiquity. Bruxelles, 1970 (Latomus. Vol. 116).

Schneider K. Purpura // Realencyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft (Pauly-Wissowa). Stuttgart, 1959. Vol. XXIII/2. Col. 2000–2020.

Stulz H. Die Farbe Purpur im fruhen Griechentum. Stuttgart, 1990.

Trinquier J. Cinaberis et sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre minйral, vйдйtal et animal // Revue archeologique. 2013. T. 56. Fasc. 2. P. 305–346.

Wunderlich E. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen und Romer. Giessen, 1925.

СРЕДНИЕ ВЕКА

Contamine Ph. L’Oriflamme de Saint-Denis aux xive et xve siecles. Etude de symbolique religieuse et royale. Nancy, 1975.

Gaignebet C. Le sang-dragon au Jardin des delices // Ethnologie franзaise. N. s. Vol. 20. 1990. Oct. — dйc. No. 4. P. 378–390.

Lontzen G. Das Gedicht De puella a lupellis servata von Egbert von Lьttich // Merveilles et contes. 1992. Vol. 6. P. 20–44.

Meier Ch., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Einfьhrung zu Gegenstand und Methoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbereich Rot // Fruhmittelalterliche Studien. 1987. T. 21. P. 390–478.

Mellinkoff R. Judas’s Red Hair and the Jews // Journal of Jewish Art. Vol. IX. 1982. P. 31–46.

Nyrop K. Gueules. Histoire d’un mot // Romania. 1922. Vol. LXVIII. P. 559–570.

Pastoureau M. Ceci est mon sang. Le christianisme mйdiйval et la couleur rouge // D. Alexandre-Bidon, йd. Le Pressoir mystique. Actes du colloque de Recloses. Paris, 1990. P. 43–56.

Pastoureau M. De gueules plain. Perceval et les origins hйraldiques de la maison d’Albret // Revue franзaise d’heraldique et de sigillographie. 1991. Vol. 61. P. 63–81.

Poirion D. Du sang sur la neige. Nature et fonction de l’image dans Le Conte du Graal // D. Hьe, йd. Polyphonie du Graal. Orlйans, 1998. P. 99–112.

Ravid B. From Yellow to Red. On the Distinguishing Head Covering of the Jews of Venice // Jewish History. 1992. Vol. 6. Fasc. 1–2. P. 179–210.

Rey-Flaud H. Le sang sur la neige. Analyse d’une image-йcran de Chrйtien de Troyes // Littйrature. 1980. Vol. 37. P. 15–24.

Walker Bynum C. The Blood of Christ in the Later Middle Ages. Cambridge, 2002.

Weckerlin J. B. Le Drap escarlate au Moyen Age: essai sur l’йtymologie et la signification du mot йcarlate et notes techniques sur la fabrication de ce drap de laine au Moyen Age. Lyon, 1905.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Agulhon M. Les couleurs dans la politique franзaise // Ethnologie franзaise. 1990. T. XX. Fasc. 4. P. 391–398.

Cretin N. Histoire du Pиre Noel. Toulouse, 2010.

Dommanget M. Histoire du drapeau rouge, des origines а la guerre de 1939. Paris, 1967.

Fauche X. Roux et rousses. Un eclat trиs particulier. Paris, 1997.

Geffroy A. Йtude en rouge, 1789–1798 // Cahiers de lexicologie. 1988. Vol. 51. P. 119–148.

Greenfield A. B. A Perfect Red, Empire, Espionage, and the Quest for the Color of Desire. New York, 2005 (trad. franзaise: L’Extraordinaire Saga du rouge. Le pigment le plus convoitй. Paris, 2009).

Lanoл C. La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmйtiques de la Renaissance aux Lumieres. Seyssel, 2008.

Mollard-Desfour A. Le Rouge. Dictionnaire des mots et expressions de couleur. 2e йd. Paris, 2009.

Thiйrry de Mйnonville N. J. Traie de la culture du nopal et de l’education de la cochenille dans les colonies franзaises de l’Amйrique. Cap-Franзais, 1787. 2 vol.

Timtcheva V. Le Mythe du Pиre Noлl. Origines et evolution. Paris, 2006.

Благодарности

Перед тем как принять форму книги, эта моя версия социальной и культурной истории красного цвета в Европе была темой семинаров, которые я долгие годы вел в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук. И мне хотелось бы поблагодарить всех моих учеников и слушателей за плодотворный обмен мнениями в течение более чем тридцати лет нашей совместной работы.

Выражаю благодарность также всем людям в моем окружении — друзьям, родным, коллегам, — которые помогали мне своими замечаниями, советами и предложениями, в частности Талии Бреро, Брижит Бютнер, Пьеру Бюро, Ивонне Казаль, Мари Клото, Клод Купри, Лидии Флем, Аделине Гран-Клеман, Элиан Артман, Франсуа Жаксону, Кристин Лапостоль, Морису Олендеру, Доминик Пуарель, Франсуа Поплену, Анн Ритц-Гильбер, Ольге Васильевой-Кодонье. Благодарю также коллектив отдела книг по искусству издательства Seuil: Натали Бо, Каролин Фюкс, Карин Бензакин-Леден, Клод Энар. Равно как и художника-оформителя Франсуа-Ксавье Деларю, а также Карин Рюо и моих пресс-атташе Мод Було и Мари-Клер Шальве.

И наконец, я говорю огромное и сердечное спасибо Клодии Рабель, которая, уже не в первый раз, помогала мне своими советами, тонкими критическими замечаниями, а также строгой и эффективной вычиткой текста.