Образы врага

Образы врага

Другим средством мобилизации в карикатурах стал образ врага. По большому счету, в сатирических сценах участвуют два главных лица – «свой» (народные герои) и «чужой» (совокупный «европеец»: француз, Наполеон, поляк, немец). Вглядевшись в персонажей композиции, зритель определял врагов по нескольким признакам. Одним из таковых был костюм, вернее головные уборы: «конфедератка» на поляках, чалма у янычар; треуголка у французов и шлем у немцев (С. Шифляр, «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»; И. Теребенев, «Карнавал или Парижское игрище на масленице» и «Карикатура на Наполеона I»). Эти атрибуты были списаны карикатуристами с рисунков военных «живописцев форм», то есть с нормативных для армии документов.

Следующим критерием было тело. Карикатура не претендовала на документальную правдивость, и ее не связывали узы «вероподобности». Единственное, чем руководствовались ее создатели, так это договором со зрителем, то есть требованием узнаваемости. В связи с этим внешность «врага» художники создавали не в соответствии с анатомическими атласами или античными «образцами», а в опоре на современные им этнические стереотипы, визуальные соглашения и разговорные топосы.

Желание реконструировать исходный строительный материал карикатурных образов привело меня к изучению учебной литературы. Логично было предположить, что для этого мне понадобятся руководства по рисованию. Однако они содержат лишь самые общие указания, как передавать в рисунке внутренние свойства портретируемого. Более интересные сведения удалось почерпнуть из учебников русской грамматики. Выяснилось, что самый популярный из них, так называемый «Письмовник» Николая Курганова (с 1769 по 1831 г. он выдержал десять переизданий), предлагал ученикам не только лингвистические познания, но и набор хрестоматийных сведений о мире[488]. Одним из таких «общих мест» была таблица «качеств знатнейших Европейских народов»[489]. В.Д. Рак установил, что Курганов заимствовал ее из «Полной грамматики французского языка» Жана-Робера де Пеплие[490], впервые опубликованной в 1689 г., а затем много раз переиздававшейся.

Русскоязычный читатель впервые ознакомился с данной таблицей в 1712 г.[491] Вот ее содержание:

И.И. Теребенев «Русский Сцевола»

Реперными точками европейского мира здесь выступают пять «народов-наций»: немцы, французы, итальянцы, испанцы и англичане. Очевидно, не удовольствовавшись столь ограниченным представительством, автор учебника добавил: «Голландцы народ грубый»[492].

Судя по данной таблице, характер народа мыслился современникам как нечто универсальное и вневременное, образованное из характерных черт. При этом категория «черта» являлась биполярной конструкцией (например, хороший – плохой, умный – глупый). Из их набора в течение XVII–XVIII вв. складывались шкала оценки и палитра народоведения. Конечно, народов Российской империи в данной таблице еще нет. Отечественным интеллектуалам только предстояло обнаружить и показать их «характерные черты», то есть найти устойчивые предикаты и свойства, не зависящие от климата и территории, а также от возраста, пола и даже социального «состояния» отдельных представителей.

Анализируя медиативные способности «Письмовника» Курганова, его исследователь В.Д. Рак утверждал, что данное издание было задумано и составлено как книга, которая может приобщить к чтению[493]. Оно было популярно как среди привилегированных слоев, так и в «низовой, малообразованной среде». Характерно, что в начале XIX в., когда естественно-научные сведения «Письмовника» стали устаревать, он не сошел с прилавков книжного рынка, а «опростился» и стал «книгой для народа». По нему учили в гимназиях, народных училищах, в церковно-приходских школах. В результате его изучения ученик должен был усвоить, что физически французы выглядят «стройными, нежными и пригожими». Они любят модно и вычурно одеваться. По характеру они веселы, учтивы и живы, но с точки зрения разумности – довольно поверхностные люди.

А.Е. Мартынов «Французы в России»

Литература и публицистика оперировала этим же образом. Сила Богатырев в пьесе Ф.В. Ростопчина говорит, что «француза всегда узнаешь: сух, бледен, мал, говорит, спешит и назад оглядывается»[494]. И поскольку в русской разговорной речи за французами также закрепилось определение «нежные и субтильные»[495] (данные качества ассоциировались с женщинами), то карикатуристы рисовали наполеоновских воинов неправдоподобно худыми, сутулыми, падающими или спотыкающимися, с выраженными феминными признаками. По всей видимости, российские карикатуристы обыграли конвенции, недавно достигнутые в Европе относительно телесных признаков маскулинности и феминности. К середине XVIII в. ранее разрозненные представления о видимых признаках мужского и женского были объединены и оформлены в некую систему, которая устанавливала жесткие требования не только к одежде и поведению полов, но и к их телу[496].

Феминность наполеоновских солдат усилена в карикатурах их бытованием в пространстве «женской жизни»: Наполеон посажен в кадку с тестом, его воины варят вороний суп, сидят в избе, окруженные детьми и стариками, а главная квартира Наполеона представлена в виде кухни. Конечно, в реальной жизни «настоящие» мужчины жили не только в публичном, но и в приватном пространстве, однако в искусстве они представали как люди власти и войны[497].

Английская карикатура на Наполеона

Визуальные проявления феминности воспринимались зрителями как знак недееспособности врага, а также как отсутствие у него чести и человеческого достоинства. Это уравнивание видно и при анализе публицистическо-назидательных текстов того времени. Описывая модели поведения «французов» в минуту опасности, «Русский вестник» сообщал: «Женщины ахнули, расплакались и чуть не попадали в обморок; не удивительно также и то, что то же делалось и с мужчинами, которые от французского воспитания обессилели умом и душою»[498]. Именно это свойство делало европеизированных россиян «чужими» по духу. «Что может перенесть тот, – в качестве морали вопрошал издатель, – кто сам не знает, что он такое, Руской или иноплеменник в России?»[499] Восприняв французскую культуру и тем самым обабившись, часть россиян превратилась в «чужаков».

Но не только стереотипы служили основой для визуального отчуждения и высмеивания французов. Навыки художника-физиогномиста пригодились Корнееву и Мартынову для изображения низменных чувств, исказивших лица врагов. Кроме того, они умело пользовались таким универсальным средством распознавания народа, как форма носа. Западноевропейское искусство XVIII в. предлагало художнику своего рода идентификационный набор: были носы греческие, римские, еврейские, кавказские. Одни из них служили символом культуры, другие – военных амбиций, третьи – любви к деньгам, четвертые – достоинства.

Так же как в рисунках британских графиков, враги на карикатурах двенадцатого года изображены с открытыми от изумления ртами (признаком глупости) и длинными «галльскими» носами (что, согласно руководству И.К. Лафатера, есть признак эгоизма, бесчестности, склонности к воровству и развращенности персонажа). Эффективность такой идентификации персонажа в отечественной карикатуре связана с традициями крестьянской смеховой культуры. Обыгрывание величины носа присутствует в популярных лубочных рисунках «Разговор большого Носа с сильным морозом»[500] и «Похождение о носе», в которых осуждалось пьянство и табакокурение. При этом высмеивался хвастун, не сумевший, несмотря на дым от табака и жар от вина, уберечь свой нос от мороза. Позже данный сюжет появился в военных лубках. Например, в сатирических рисунках, посвященных Русско-турецкой войне 1787–1791 гг., султан изображался с большим обмороженным носом – расплатой за вторжение. Играя на исторических аллюзиях, карикатуристы изображали и Наполеона с огромным обмороженным носом («Нос, привезенный Н-м с собою из России в Париж»). Текст гласил, что такое «сокровище» приставили ему «Русские». Вероятно, в данном случае мы имеем дело не только с сохранением сюжетов и воспроизводством визуальных метафор, но и с учетом готовности зрителей к смеху.

А.Г. Венецианов «Французские гвардейцы под конвоем бабушки Спиридоновны»

Чтобы показать поражение врага, карикатуристы одели некогда щеголеватых солдат Наполеона в рваную одежду. «Тряпье и истощенность свидетельствуют о перемене в их счастливой судьбе», – прокомментировал данный маневр Дж. Боулт. Но, видимо, не только это обстоятельство объясняет ветхость костюма. В теребеневском «Русском Сцеволе» лохмотья французских мундиров развеваются, повинуясь лихорадочному движению рук их обладателей. Французы явно дрожат, и не только от холода, но и от чувства страха. Карикатура на тот же сюжет Иванова не получила признания зрителей именно потому, что душевное состояние персонажей в ней было выражено не так экспрессивно. Что же касается иных чувств, приписанных французам, то, как верно заметил Дж. Боулт, в русских карикатурах «чужие», как правило, изображены в страданиях[501].

Существовавшее до войны запрещение карикатуры на официальных лиц и политиков оправдывает повышенное внимание, которое карикатуристы, особенно Теребенев и Иванов, уделяли образу французского полководца[502]. Это была своего рода компенсация, а может быть, и прямой заказ издателей «Сына Отечества». В целом ряде рисунков Наполеон как бы заменил собой ведомого вожаком медведя в медвежьей комедии. Он, так же как и зверь, неумен, нерасторопен, несообразителен, неудачен, не знает, как себя вести среди цивилизованных людей («Русская пляска»). Такое зрелище было привычным для любого посетителя ярмарки. Обыватели и зеваки любили смотреть на пляшущего зверя. Они смеялись над тем, как неуклюжее тело старается подражать человеческим движениям, как плохо это получается или как искусен дрессировщик.

П.А. Оленин «Русский мужик Вавило Мороз»

Для создания образа врага карикатуристы довольно часто пользовались зооморфизмом. Данный прием был популярен среди физиогномистов XVII в., был «забыт» в XVIII в. и вновь вошел в моду в искусстве XIX столетия. В позднее Новое время с его помощью интеллектуалы показывали социальную иерархию мира: низы наделялись «звериными» инстинктами и эмоциями, а «благородные люди» демонстрировали разумную, то есть «человеческую», сдержанность и владение своими чувствами.

Российским карикатуристам зооморфизм предоставил набор выразительных средств для опрощения врага и приписывания ему низменных культурно-психологических свойств. Характерный пример показывает рисунок П.А. Оленина «Русский мужик Вавило Мороз», где бегущие французы и их предводитель нарисованы в образе зайцев с человеческими лицами и треуголками на голове. В аналогичных немецких карикатурах наполеоновские воины, как правило, изображались в виде гусей или баранов[503]. Выбор образа для воплощения зависел от местных разговорных метафор. Дело в том, что в русском сознании заяц олицетворял чувство трусости и вороватость одновременно. «Труслив, что заяц, блудлив, что кошка» или «У вора заячье сердце: спит и видит», – говорили современники[504]. Имея в виду эти коннотации, Ф.В. Ростопчин писал:

…Да что за народ эти Французы! Копейки не стоит! Смотреть не на что, говорить не о чем. Врет чепуху, ни стыда, ни совести нет. Языком пыль пускает, а руками все забирает. За которого не примись, либо философ, либо римлянин, а все норовит в карман; труслив как заяц, шаловлив как кошка; хоть не много дай волю, тотчас и напроказит[505].

И метафора порождала соответствующие визуальные образы.

Поскольку в журнальных публикациях упоминания о европейцах сопровождались эпитетами «глупые», «невежественные», «легковерные»[506] (российские интеллектуалы упрекали их за то, что они служат «гибким орудием в руках тирана»[507]), то в сопровождающих их рисунках мы встречаем либо образы злобных насильников, либо обманутых марионеток, которыми можно жонглировать.

А.Г. Венецианов «Русский ратник домой возвращаясь для куриозу ребятишкам бирюлек принес»

Спустя столетие после описываемых событий специалист по истории русской графики В.А. Верещагин говорил о примитивности художественного решения облика врага – центрального, как он считал, персонажа карикатур[508]. На этом основании он отказывал сатирическим листам в художественной и идеологической значимости. Вряд ли данное утверждение справедливо. Во-первых, образ «чужого» не был канонично закреплен в отечественной визуальной культуре (в графике XVIII в. он воображался «восточным человеком» – в чалме, шароварах и с кривой саблей). Отечественные художники начала XIX в. буквально на ощупь создавали кальку для визуального «овражения» европейца. Во-вторых, его художественная примитивность – сознательно использованный профессиональными живописцами прием: образ врага не должен быть художественно привлекательным. Наоборот, чем грубее он выглядел, тем большего эффекта добивался карикатурист: тем сильнее выявлялись нелепость и вульгарность противника, а значит, ослаблялась его физическая и моральная сила. Кроме того, «чужой» не был ведущей фигурой в «карикатуре двенадцатого года». Его образ выполнял функцию антиобраза русского героя.

Подобное дихотомическое строение сюжета характерно не только для народных картинок и карикатур, но и для литературных текстов того времени. В статьях «Сына Отечества» слово «французы» сопровождается такими коннотациями, как «тщеславие», «кровожадность», «кичливость», «грабительство», «бесчеловечие», «зверство», «разбой»[509]. И публицистам, и их читателям было понятно, что все эти свойства представляют собой полную противоположность нравственным качествам соотечественника, ведь «наш человек» – скромный, добрый, мирный, человечный. Характерно название брошюры, как бы подводящей итоги войны: «Анекдоты нынешней войны или ясное изображение мужества, великодушия, человеколюбия, привязанности к Богу, вере и государю российского народа; трусости, подлости, бесчеловечия, безсмыслия, зверства и непримиримого коварства французов»[510]. Идентификация требовала онтологизации границ сопоставляемых объектов и игнорирования зон их взаимодействия.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

2. Образы кошмара

Из книги Ужасы на Западе автора Делюмо Жан

2. Образы кошмара Несмотря на преувеличения, описание чумы теми, кто ее пережил, подтверждают связь между кризисами материального положения общества и появлением чумы. Общественное сознание связывает эпидемии с двумя другими бедствиями: голодом и войнами. Чума подобна


ОБРАЗЫ ПЕТЕРБУРГА

Из книги Душа Петербурга автора Анциферов Николай Павлович

ОБРАЗЫ ПЕТЕРБУРГА О Рим, ты целый мир![144] (Гете) Образ города имеет свою судьбу. Судьба понимается здесь как органическое развитие единичного явления. Понятие судьбы приложимо только к личности как носительнице индивидуального начала. Судьба есть историческое выявление


Образы богинь

Из книги Богини в каждой женщине [Новая психология женщины. Архетипы богинь] автора Болен Джин Шинода


Образы «мерзейших стрекотаний»

Из книги Кошмар: литература и жизнь автора Хапаева Дина Рафаиловна

Образы «мерзейших стрекотаний» Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, которому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения — это не более чем


И.Б. Гасанов. Национальные стереотипы и «образ врага»

Из книги Психология национальной нетерпимости автора Чернявская Юлия Виссарионовна

И.Б. Гасанов. Национальные стереотипы и «образ врага» Имеющее за спиной не одну тысячу лет истории, громадный опыт невзгод и удач, побед и поражений человечество продолжает учиться на собственных ошибках. Выходит, верно, что история учит тому, что она ничему не учит. Или,


ОБРАЗЫ СМЕРТИ

Из книги Два Петербурга. Мистический путеводитель автора Попов Александр


17. Образы, метафоры

Из книги Театр мистерий в Греции. Трагедия автора Ливрага Хорхе Анхель

17. Образы, метафоры Язык Эсхила богат образами, многие из которых сложны и требуют работы воображения. (Театр более позднего времени, «классический» в полном смысле, отдалится от Мистерий и станет более ясным и понятным.) Например, в первом стасиме* «Персов» говорится, что


ОБРАЗЫ БЕЗУМИЯ

Из книги Бесы: Роман-предупреждение автора Сараскина Людмила Ивановна

ОБРАЗЫ БЕЗУМИЯ «Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло. Пастухи, увидя случившееся, побежали и рассказали в городе и


Византийские образы

Из книги Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки автора Спивак Дмитрий Леонидович

Византийские образы Ключевую роль в сложении «петербургского текста» суждено было сыграть пушкинской поэме, получившей простое название «Медный всадник». Листая страницы поэмы, определенной в подзаголовке как «петербургская повесть», мы встретимся с удивительным